el candil flamenco

ZAMBRA 5.1

2008-01-01T13:01:00.000+01:00

Zambra 5.1 – Arcángel (29-12-2007 Teatro de la Maestranza, Sevilla)

La pureza es un consuelo
Una raya en la memoria
Una concesión del cielo
Pa que tanto discutir
Si lo antiguo y lo moderno
O lo que esta por venir

El sábado pasado tuvo lugar la presentación en mi pueblo del espectáculo flamenco (cante, baile, guitarra, orquestación de piano y percusiones, proyecciones de imágenes filmadas y textos declamados) que el cantaor Arcángel ha dispuesto en evocación de la trayectoria artística de Manolo Caracol (1909 – 1973). En una primera pincelada ambiental, sonido amplificado (Dolby surround 5.1)de gran calidad, teatro lleno y a la salida, división de opiniones general, ante lo que supone una propuesta planteada con afán riguroso, sin planteamientos populistas y con una intención provocadora, que en este sentido, consigue su propósito… provocar

Arcángel reúne unas condiciones vocales extraordinarias para convertirse en una de las figuras puntales del flamenco actual y asimismo, posee la intencionalidad artística trasgresora, necesaria para intentar con criterio desde su conocimiento profundo de las raíces de este arte telúrico ,poco comprendido y menos aún aceptado masivamente, abrir una vía de evolución que pudiera conectar el flamenco con las expresiones culturales contemporáneas (cuestión que a pesar de lo que nos venden unos y otros, todavía se encuentra por resolver)… con una tesitura de tenor, que le permite ejercitar sus melismas en las alturas que a Caracol le eran tan queridas, dispone del instrumento necesario para atreverse con el repertorio del maestro, lejos de la imitación y saliendo triunfante del empeño… siendo su poderío artístico su mérito principal, es a nivel conceptual donde asume la verdadera carga de compromiso… en este espectáculo asume unos riesgos evidentes al utilizar como herramienta de ruptura, un material que en su época fue denostado por el sanedrín purista encabezado por Antonio Mairena y Ricardo Molina…

…los espectáculos de Manolo Caracol para el teatro y el cine a partir de los años cuarenta del siglo pasado, fueron un despegue y una desafección del flamenco ortodoxo, tanto en sus aspectos formales (introducción del piano y la orquesta, desarrollo hacia la canción popular y la heterodoxia espectacular con vocación popular, en detrimento de los valores mas puros y arcaicos del género)… gracias a su poderío artístico que nadie fue capaz de poner en duda, Caracol ocupa su lugar entre los grandes del género, pero el purismo de los guardianes de las esencias nunca valoró su trayectoria, que se mantuvo en un camino paralelo, bordeando el cisma y con poquísimos canales de intercomunicación (Camarón, caracolero de formación y reconocido explícitamente por el Mairenismo, quizás pudiera ser uno de los escasos enlaces entre ambas formas de entender lo flamenco)…

…Arcángel en esta propuesta, rinde un homenaje inequívoco al planeta caracolero y aún mas, se permite con desparpajo ridiculizar al sanedrín en unas imágenes de chufla con texto alusivo a los puristas, proyectadas en el espectáculo, que a muchos de los asistentes pudieron helar una sonrisa… valor no le falta a este tío, que para cubrirse de forma inteligente y con gran autoridad de la crítica que le pudiera hacer mella, arranca su propuesta con una serie de tres cantes desnudos de aditamentos, de los que la seguiriya que abre el espectáculo va a actuar con efectos retardados ante cualquier argumento peyorativo que alguien pretenda ejercitar una hora después de empezado el mismo… no se de nadie que tenga cojones de arrancar un recital de flamenco con una seguiriya, que es un cante considerado unánimemente de una dificultad vocal superior y que requiere “calentar” la voz previamente con palos de menor compromiso… supongo que Arcángel así lo hará en el camerino antes de aparecer en escena pero ciertamente, su gesto de autoridad, similar a recibir un toro a portagayola, impresiona… si encima sigue con una soleá de gran valor y remata con una saeta que pone a la gente en pié, ya se ha ganado el crédito necesario para plantear el espectáculo en los terrenos que a él le motivan… la trasgresión

musicalmente, Arcángel se dota de un conjunto instrumental de una solvencia extraordinaria… los dos guitarristas, Miguel Angel Cortés y Dani Méndez, soberbios en el acompañamiento y poderosos en sus falsetas, acoplados perfectamente a unos cantes muy trabajados en estudio… la percusión, comúnmente es el caballo de troya empleado por la marrullería flamenca para entrar en la verdad jonda por la puerta falsa… en este caso no es así y los dos responsables del compás, Chico Fraga y Agustín Diassera, son capaces de trascender los agotados modelos del septeto de Paco de Lucía para dotar de sentido una función esencial en estas músicas, mas allá de las palmas a compás… dotados de una batería de instrumentos percusivos que utilizan con mesura y profundidad, se integran armónicamente en la estructura orquestal que Arcángel dispone para la recreación de las formas escénicas caracoleras, puestas al día con frescura y solvencia… el combo funciona con acierto y Caracol supura por estos mimbres, en una evolución formal de enorme calado artístico

..y Dorantes… David Peña, hijo de Pedro y sobrino de El Lebrijano es un pianista con una formación clásica y una carrera consolidada con varios discos en su haber… su pianismo flamenco tiene una cierta querencia a otras modalidades melódicas, principalmente las que provienen del jazz, sin que se pueda hablar con propiedad de un lenguaje cercano al mismo (personalmente soy muy exigente con la etiquetación jazzística de otras músicas)… siendo un músico de una cultura muy abierta y de gran solvencia formal, presta su concurso a Arcángel para cubrir el flanco pianístico tan querido por el evocado Caracol elevando el nivel artístico del espectáculo a cotas superiores.. grandísima aportación (como músico invitado) al evento… asimismo, las pinceladas de la bailaora Pastora Galván en algunos de los números, recreaban los míticos dúos de Caracol y Lola Flores en sus espectáculos teatrales y cinematográficos… no soy aficionado y mucho menos conocedor del baile flamenco, dicho sea en mi contra, pues es parte fundamental de este arte que aspiro a comprender algún día… me gustaron las hechuras de la bailaora, plenamente integrada en el sentido trascendente de evocación y aggiornamiento del planeta caracolero, aportando nuevas formas de danza importadas de otras disciplinas, sin petardeo alguno…

Salvaora… Carcelero… Azucena, Compañera… grandes hitos de la canción flamenca que a un pureta como yo le suena a radio antigua en la cocina de la abuela, migando pan en el café… Arcángel las rescata y las pone al día con nuevos arreglos y una puesta en escena mas cultista que popular, lo que las pone en valor para los espectadores que aspiremos a algo mas que una recreación emocional, suspiro nostálgico o el rigor de la tradición… por este flanco, se le pudo escapar el éxito rotundo a un artista valiente, que no le vuelve la cara al reto de exponerse a un público generalista y conservador como es el habitual del Maestranza, sin concesión alguna… cuando desde la sala se le reclamaba su habitual repertorio fandanguero, que de alguna forma tenía entrada según el programa al final del espectáculo, no hubo respuesta alguna del artista, que finalizó su actuación con el mismo rigor y dedicación al sentido de su propuesta… engrandecer al mito de Caracol, llevándolo a los terrenos del flamenco de mas calado artístico… gran mérito el suyo que muchos no le sabrán agradecer.

(imágenes de la presentación de este espectáculo en Málaga hace unos meses, recogidas

aquí)

Birmania libre

2007-10-04T14:59:00.000+01:00

FORMAN EL GIGANTESCO ARBOL FLAMENCO MALAGUEÑO EL VERDIAL Y LOS FANDANGOS DE VELEZ? (y 2)

2007-07-16T20:37:00.000+01:00

Un gran creador, posiblemente influenciado por estos cantes que tantas veces escuchara en Málaga, fue el extremeño don José Pérez de Guzmán y Urzaiz. Este noble señor, de enorme genialidad y refinado gusto, elaboró uno con sello propio formando escue1a con él, pero de la que por desgracia salieron pocos discípu1os. Hoy el gran aficionado Antonio Toscano, en estrecha colaboración con otros no menos buenos aficionados, se ha encargado de restituirlo grabándolo y difundiéndolo al máximo para orgullo de los choqueros.

Fuera ya de la comarca que le vio «nacer», el fandango abandolao, adquiere fisonomía completamente distinta en la de Lucena, en las voces de artistas geniales como «Dolores la de la Huerta» y Rafael Rivas. Produciéndose el «nacimiento» del primer fandango que lleva el nombre de la ciudad lucentina, con un estilo bellísimo y muy flamenco. Pero aun teniendo esa belleza y flamenquismo, le sucedió desgraciadamente, lo mismo que a sus "hermanos» en otras provincias. Pronto fue sentenciado a desaparecer. Pero afortunadamente tal sentencia no llegó a cumplirse, porque en la bendita tierra de la gracia y el salero nacen cada día artistas flamencos, y nacieron: en Sevilla, Manolo Escacena. En Las Cabezas de San Juan, Fernando «El Herrero» y en Cabra, Cayetano Muriel Reyes. Los tres fenómenos vinieron al mundo del arte para salvarlo, engrandecerlo y, por último, grabarlo, legándonos así una auténtica maravilla de cante.

También en la segunda mitad del siglo pasado, y el igual que en otras regiones, se produce en la de Lucena, otra feliz derivación de su primer fandango. Pero es a principios del presente cuando este «vástago» consigue su mayor popularidad, por virtud de su exquisita calidad artística y de sus variados melismas, alcanzando más tarde la cima de su gloria en la garganta privilegiada del fenómeno cantaor "Niño de Cabra", quien con toda seguridad bebió en la fuente flamenca de Rafael Rivas. Este gran Cayetano lo reelaboró a su gusto inyectándole una nueva vida, vida pujante, además de añadirle un patético ¡ay! al final del tercio tercero o fragmento cadencial muy característico en la mayoría de los cantes del gran egabrense. También tuvo este fandango su intérprete excepcional en el jerezano Rafael Ramos Antúnez «El Gloria».

Como es frecuente en lo humano que sobresalga un hijo entre sus hermanos, en talento y otras virtudes, de igual modo sucedió en la extensa familia de estos cantes. Fue la malagueña la que sobresalió de sus congéneres, gracias a su enorme vitalidad y grandeza, que la hizo proliferar y enriquecerse en variaciones estilísticas. A pesar de su notoria grandeza y evidente «jondura» que la hacía de difícil interpretación, fueron muchos, mejor diría muchísimos, los artistas que se apropiaron de ella, modelándola a su gusto, creando cada uno de ellos su propia escue1a. Conservándose, entre otras, la de Enrique «El Mellizo" (padre) y Fosforito, en Cádiz. La de Chacón, en Jerez. La de "El Canario", El Perote y los Pena, en Alora. La de «El Niño de Vélez", en esta población. La de «Fernando el de Triana", en Sevilla, y, por último, la de "El Chato de las Ventas", en Madrid. (En cuanto a esta última, quiero aclarar que "El Chato" la creó sin proponérselo, de pura casualidad. Cantando mal, desde el punto de vista musical, la de Paca Aguilera. Tan mal, que casi nada se le parecía, ni se asemejaba a ninguna otra conocida, por lo que alguien debió otorgarle el título de creador de puro «obligado cumplimiento». Este detalle he tenido oportunidad de comprobarlo porque conservo tanto la grabación de Paca, del año 1920, como la de "El Chato", grabada diez años después. ¡Pobre Chato! Me dijeron que murió en Cáceres el año 1937 a consecuencia del «susto» que le dio un falangista. ¡Qué bien cantaba y qué bonita voz tenía! (Que en paz descanse.)

También la cartagenera llegó a elevarse a la misma altura que la malagueña. Ello fue gracias a la gran nómina de cantaores con que contó desde el primer momento de su «nacimiento». Tales artistas fueron, entre otros, Chacón, El Herrero, El Cojo de Málaga, Manuel Torre, Niño Medina, Niña de los Peines, Manuel Escacena y Centeno. Pero se preguntarán: ¿Por qué fueron artistas de primera fila los que se interesaron por la cartagenera? Pues sencillamente, porque se trataba -y se trata- de un cante auténticamente grande, no apto para medianas facultades; tan grande como la malagueña, la taranta de raíz malacitana y la granaína a lo Gálvez y por supuesto, mucho más preciosa. Durante los años veintitantos de este siglo fue adulterada en su esencia estilística por la inmensa mayoría de sus intérpretes, cantándola con el mismo aire musical que la taranta clásica y cierto estilo de malagueña chaconiana, siendo ésta la causa por la cual son muy pocos los aficionados y cantaores que saben distinguir un cante del otro.

Termino rindiendo a estos cantes de Málaga el homenaje de gratitud que indudablemente merecen. Después de lo expuesto, espero haber orientado a los que se interesan por nuestro arte flamenco respecto del posible origen y proceso de expansión logrados por el VERDIAL, el FANDANGO DE VERDIAL y los de ritmo abandolao. Para mí esta prodigiosa familia de cantes forman el tronco del arte flamenco malagueño. Por ello, honradamente, les aplico las leyes biológicas de la reproducción. Porque de ellos nacieron, además de los enumerados, la Jabera, Rondeña, y el resto de los titulados cantes payos.

Los de Huelva, excepto el abandolao, hoy en desuso, por desgracia, nada tienen que ver con la genealogía de la gran familia malagueña, por lo que en otra ocasión me ocuparé de ellos. Porque bien es verdad que su enorme importancia, su gran reserva flamenca, con sus variaciones estilísticas locales, merecen todo un amplio capítulo por separado.

Esta es mi opinión personal sobre el origen y proceso evolutivo de los cantes de Málaga, irradiados sobre Levante, Granada, Córdoba y Huelva. Que estoy equivocado, es posib1e. ¿Por qué? Pues porque todo, absolutamente todo este mundo del arte flamenco, como siempre he dicho, se halla envuelto por una densa capa oscura, intranspirable e inescrutable.

FORMAN EL GIGANTESCO ARBOL FLAMENCO MALAGUEÑO EL VERDIAL Y LOS FANDANGOS DE VELEZ?

2007-07-14T19:18:00.000+01:00

Por M. Yerga Lancharro

(publicado en CANDIL 15, mayo - junio de 1.981)

Para Pepe Sollo y Manuel Urbano

El fandango, desde su origen, es un baile localizado en la comarca de Verdial, el cual va acompañado, por una parte, de diversos instrumentos de percusión, y de otra, de un cante cuyo origen se desconoce.

Unos lo creen de procedencia orienta1 y pudieran estar en lo cierto. Otros lo suponen de nacimiento malacitano. De este cante «prototipo» que iba asociado al baile FANDANGO, se derivó o extrajo una hijuela que más tarde sería aflamencada asignándosele el nombre de la región donde se produjo tan feliz acontecimiento: VERDIAL. Después sería padre de larga vida y numerosa prole, entre la que destaca el que consideramos su "primogénito» y al que bautizaron con el mismo nombre del baile, esto es, FANDANGO.

Dicen doctores en la materia que el proceso de su aflamencamiento fue obra de árabes y otros aseguran que lo fue de judíos. De ahí que resulten dos etimologías, una para el fandango como cante flamenco y otra como cante «jondo». Para los sustentadores de la primera opinión, procedería de los vocablos árabes "felah-mengu" o bien "felahmen-ioum»; en cambio, para los que mantienen la segunda de las opiniones, procedería del vocablo judío" jontoh ".

Amigos lectores, que me perdonen esos doctores porque rechace con estoicismo sus opiniones. Para mí y mientras no se me demuestre lo contrario, y difícilmente podrá hacerlo nadie, en el proceso de aflamencamiento, sólo debieron intervenir los hijos de aquella región.

El verdial, no el fandango, está hoy a punto de desaparecer, a menos que sea salvado por uno de esos jóvenes valores que surgen cada año de los importantes concursos de Córdoba, grabándolo y popularizándolo de nuevo a lo ancho y largo de nuestra geografía cantaora. Gracias al «milagro» de la grabación lo conservo en mi archivo en la voz del mas grande cantaor que para mí, ha dado Sevilla: MANUEL VALLEJO. También conservo unas excelentes grabaciones por verdial en la voz de un artista de mediana categoría artística, pero que gozó de una excepcional cualidad para interpretarlo en toda su prístina pureza, como muy pocos lo han hecho. Me refiero a Francisco Rojas Cortés, de Adamuz (Córdoba).

Del verdial se derivó otro cante con estilo más bello, aunque menos profundo, corriendo la misma suerte que su «genitor». Esto es, que dentro del dilatado período de interpretación que tuvo, no consiguió una profusión de artistas interesados por él, ni proliferación que tal belleza merecía, siendo sin duda alguna, su más valioso difusor, el portentoso veleño, «Juan Breva», quien después de llevarlo en su voz por toda nuestra geografía cantaora, lo grabó siendo muy anciano, con la única intención de ofrecernos generosamente un legado de incalculable valor histórico-artistico y no para pagarse su entierro como alguien ha comentado sin fundamento.

Pronto se destacaron con este nuevo estilo una pléyade de buenos artistas, siendo Joaquín Vargas Soto «El Cojo de Málaga» su más genuino y fiel intérprete. De los artistas foráneos a la comarca que nos ocupa, la de Verdial, hago justicia al resaltar la labor difusora de este fandango, a la familia Gálvez (los Yerbabuenas), de Granada y muy especialmente al gran Frasquito, porque me consta que lo popularizó con tal amplitud por su región, que logró fuese captado por los aficionados, considerándolo como cosa propia. Como algo connatural a su tierra. Hasta tal extremo es así, que incluso en nuestros días se viene interpretando con muy poca variación estilística respecto de su origen malagueño.

Hasta aquí he dejado expuesto el recorrido y expansión logrados por el verdial y su hijo el fandango. Ahora retorno a Má1aga para situarme en la cantaora Vélez y referirme a otros cantes básicos; a otros fandangos conocidos, uno sí y otro no, modernamente con el apodo de "bandolá». Estos cantes, como el verdial, estuvieron en trance de extinción, en la segunda mitad del siglo XIX, siendo también el maestro "Juan Breva" quien consiguió que una de sus dos modalidades adquiriese en su prodigiosa garganta su más pura configuración.

Al referirme a los FANDANGOS ABANDOLAOS (rechazad BANDOLAS por improcedente) no puedo dejar de rememorar, como aficionado agradecido, a la gran polifacética cantaora Dolores Parrales. Esta portentosa cantaora moguereña popularizó otro fandango de Vélez, concretamente el campero, con tal profusión, que raro era el aficionado onubense, de aquella época, que no lo cantaba mientras desarrollaba sus faenas agrícolas. Después de « La Parrala» pocos continuadores profesionales tuvo este tipo de fandango abandolao, siendo «Fernando el de Triana» y Antonio Silva «El Portugués», que yo sepa, los únicos que continuaron cantándolo. Más tarde, Manuel Torre y el «Niño de Cabra» hicieron de este cante algo digno de ser escuchado y por supuesto digno de ser propagado.

(continuará)

REFLEXIONES ANTE LA REVOLUCION MAIRENISTA (y 6)

2007-06-24T18:05:00.000+01:00

Manuel Martín Martín

También la frescura insospechada del Maestro de los Alcores pone en circulación el cante por Romances, cuando en 1962 cantó en Córdoba el Romance de Bernardo del Carpio. A partir de ahí llegaría a grabar seis Romances o Corridos gitanos y recuérdese cómo cantó en público el Romance del Conde Arnaldos en las jornadas desarrolladas dentro del Curso de Música Tradicional y Romancística Española de Segovia. Esta modalidad de cantes es pues, otro producto surgido del genio creador de Antonio Mairena, y anteríor a las grabaciones «a palo seco» de El Negro del Puerto o Agujetas el Viejo. Posteriormente, y basamentado en la misma estructura musical, ya que ambos se cantaban como preludio de la Alboreá, nos ofertó el cante por Gilianas (1969 y 1973), donde la diferencia estriba en que las letras hacen alusión al rito de la boda gitana.

Sin pretender agotar este somero análisis que todos ustedes conocen, o que debieran intentar conocer, y que hoy me permito la licencia de evocar en algunos de sus hechos más notables, el mairenismo, además, nos define por primera vez las Cantiñas propiamente dichas y desgrana con escrupulosa fidelidad los estilos de «Popá Pinini» y Rosario la del Colorao; muestra una genialidad consumada en las Romeras de «El calor de mis recuerdos» (la razón última de su vida), rescata la Malagueña atribuida a Manuel Torre (bajo mi punto de vista es una Granaína) y redimensiona la Malagueña del Mellizo (vía Enrique el Morsilla), los Tangos malagueños, los de Frijones, los Tanguillos de Cádiz, los Tangos de Pareja y los llamados Tangos canasteros de Rafael el Tuerto. Antonio Mairena recuperó los Tangos bailables de la Casa de la Aguasanta y la Casa de Rubio Cagalo de la flamenquísima calle San Juan de Triana, y ha sido continuador y maestro supremo de los Tientos y Tangos que brotaron del incalculable sustratum de Triana, Jerez y Los Puertos así como de la escuela del Torre y la Casa de los Pavones.

Para concluir, reseñemos que Antonio Mairena -artista andaluz y cantaor gitano andaluz- proclamó sin rebozos la cuantía de su deuda para con el mundo gitano abriendo en surcos su garganta y clamando al cielo de lo jondo con los Martinetes (Triana y Jerez) más sobrios de nuestro tiempo; perfumó con semillería propia los quiebros buleareros de la utrerana calle Nueva, de Antonia Pozo, Fernanda la Vieja y Pastora la de los Peines, las Bulerías por Soleá del Gloria, Frijones y La Moreno, los ayes sustanciales de Juan Carmelo, los alfilerazos festeros de Irene Cruz (me contaba el Maestro que de haber sido profesional hubiese rivalizado con Pastora Pavón), los ayes articulados de la Caña del Pillo, el Taranto, la Cartagenera (con reminiscencias de la Rubia de las Perlas y El Torre) y los fandangos del Majareta o El Almendro, así como el desplante lúdico de Diego el de la Gloria, amén de haber sido durante treinta años el mejor saetero de toda una época o de haber escrito con letras de oro los mejores capítulos de la historia del cante «atrás».

Tras este enciclopedismo no exento de jondura resplandeciente en cuanto a «palos», abordaba, sin atribuirse la paternidad de cuanto creó y sin olvidar que gracias a su aportación a los festivales se experimentó un rápido crecimiento de la afición y el despertar de los cantes básicos (a excepción del Fandango), el de Mairena del Alcor, caso insólito en la historia del Flamenco, mostró el mejor símbolo de Andalucía consagrando toda su vida al Cante para dignificarlo e hipotecó su vida y su corazón para magnificar y dulcificar los abruptos sones del más rancio Cante Gitano, elevando la expresión sonora y las duquelas de un pueblo a la categoría de Bella Arte.

Decía el gran tratadista pontanés Ricardo Molina, que no conocía a nadie que fuera en su especialidad lo que Antonio Mairena en el Arte Flamenco. Yo, para terminar, consumo una última reflexión: personalmente pienso que debemos estar orgullosos, honrados y agradecidos por la existencia de Antonio Mairena, por cuanto su obra da cobijo a las más ricas esencias de cuantas culturas conforman Andalucía. El fue el predestinado para dar a los aficionados, críticos y cantaores, su primer parvulario flamenco, y gracias a su labor los artistas son respetados y remunerados en su justo término. Hemos, en definitiva, de congratularnos de que sea el marienismo la asignatura pendiente de cuantos quieran desentrañar los vericuetos caminos de este Arte, porque la revolución mairenista trae consigo el más preciado haz de luz que ha clarificado y ordenado esta confusa nebulosa.

Por fortuna, y pese a los detractores, todo lo que huele a Cante está hoy impregnado del mejor perfume mairenista, ya que el maestro dio la clave de toda la gitanería subsiguiente al mairenismo. Por eso, hoy, todos los cantaores pueden asumir la condición de herederos legítimos de un gitano universal y andaluz, cien por cien, Antonio Mairena, que entrelazó y enhebró con hilos de plata todas las voces de su pueblo y que bien pudo parangonar con León Felipe los versos del poeta.

Yo no soy más que una voz,
la tuya, la de todos,
la más genuina,
la general,
la más aborigen ahora,
la más antigua de esta tierra. ..

REFLEXIONES ANTE LA REVOLUCION MAIRENISTA (5)

2007-06-19T22:19:00.000+01:00

Manuel Martín Martín

En cualquier caso, ello me obliga a registrar una serie de cantes, no por curiosidad anecdótica, sino por escrúpulos de veracidad informativa. De ahí que no me resista a invitarles a hacer juntos un sucinto pero gratificante recorrido por los espaciosos senderos jondos donde permanece la huella revolucionaria, creadora y restauradora de un hombre que, con extraordinaria fidelidad, transcribió su gitanería desbordante. Un hombre que hasta cuando hablaba parecía que estaba cantando, y que, como antorcha misteriosa de las oscuras raíces del Cante, la emoción de su obra nos debe resultar mágica y conmovedora por cuanto supera y sublima a la propia realidad. y los privilegiados que pudieron saborear y paladear el cante intimista del Maestro saben muy bien lo que estoy diciendo.

En lo que al cante por Tonás se refiere, recordemos su actuación en la cordobesa Plaza de la Corredera -cuando en 1962 se le otorgó la Tercera Llave del Cante y Primera de Oro- con la Toná Grande que por primera vez se cantaba en público. Asimismo, engrandeció con exquisito dramatismo la Toná Chica, nos dio a conocer la Toná de Perico Frascola, y su queja improvisada acicaló de jondura a las Tonás del Cerrojo y de los Pajaritos, cuya música decía el Maestro haber extraído de una vieja Soleá bailable (¡cuánta humildad!), aunque yo la considero una auténtica creación, ya que es el único caso en que Antonio declaró a sus íntimos que era una creación propia.

Gracias al mairenismo, la profundidad patética del cante por Siguiriyas se ha visto incrementada con los cantes de Frasco el Colorao, Juanelo de Jerez, Diego Antúnez, Juan Junquera, El Loco Mateo, los cantes del Nitri (con un tercer tercio de claro sabor gaditano), las Siguiriyas del Planeta y El Fillo, la cabalística melopea surgida de la trianera Casa de los Aparejeros, los ayes iniciales del cante de Triana, la ligazón y la gravedad tonal de los cantes del señor Manuel Cagancho, la desconocida Siguiriya de Frijones, el desarrollo que impuso a los cantes de Manuel Torre, Joaquín la Cherna, Viejo la Isla, Curro Durse y El Mellizo, la grandiosidad que imprimió al cante del señor Manuel Molina, las dos Siguiriyas de Paco la Luz, los quiebros dolientes de Tío José de Paula, los diversos ayes perfectamente matizados y desarrollados de los cantes de Diego el Marrurro, la máxima plenitud conseguida en los cantes de Francisco la Perla, Ciego de la Peña, Perico Frascola, y las cabales de Silverio y Frasco el. Colorao, así como los sones sibilinos que confió a los viejos cantes anónimos de Triana, entre ellos los de la Casa de los Pirolos.

Y si por Siguiriyas fue el cantaor más largo de la historia, no digamos del cante por Soleá. A través de su tía materna Pilar, nuera de La Guaracha, nos dio a conocer algunos cantes desconocidos de Triana. Supo mantener el inconfundible sabor alcalareño de las Soleares de Joaquín el de la Paula (así me lo confesaba su hija Hiniesta), cuando ni Manuel, ni Tomás, ni tan siquiera Pastora pudieron lograrlo. Recreó repetidamente los cantes de Frijones, perfeccionó «por arriba» las tres Soleares de Juaniquín, fue el primero que ejecutó «a compás» los cantes del Zurraque, recopiló las Soleares de La Serneta y El Mellizo, rescató el cante de La Gilica y de Juanillero de Marchena, el de La Roezna, el del Tío Noriega, Pinié el Zapatero y El Fillo; imprimió jondura a los cantes de Paquirri el Guanté y Tío Benito el de Pinini, y grandeza a los de La Andonda y José Illanda; recuperó una amplia gama de Soleares bailables, el cante de Teresita Mazantini, el de La Geroma y el cante de Charamusco, que alguien ha querido atribuir, no sé si por ignorancia o por malicia intencionada, a Enrique Morente.

Salvando las distancias, la historia de esta indebida apropiación es bien sencilla: el cante de Charamusco es un elemento más de la revolución mairenista que el Maestro grabó (grabación doméstica) hace varios años en una cassette con la guitarra de Juan Antonio Muñoz Pacheco y en su casa de Vallecas. Una reproducción de esta cinta, que yo conservo, fue a manos de Lucas López y otra a Paco Vallecillo. Según mis indagaciones, ratificadas por Paco Vallecillo, fue precisamente Juan Antonio Muñoz Pacheco quien regaló una copia a Enrique Morente y éste la llevó a la impresión discográfica. Así se lo reconoció a Angel Alvarez Caballero (dicho por éste en el XIV Congreso Nacional de Actividades Flamencas de L 'Hospitalet). Pienso que de esta forma damos al cantaor granadino lo que es del granadino y al Maestro lo que en justicia le corresponde.

Continuando con la aportación incontaminada y vitalista del mairenismo -sin pasar por alto que gracias al Maestro podemos conservar las voces en la discografía de Juan Talega, Pepita Caballero, Tomás Torre, Rosalía de Triana, Pepe Torre, La Perla de Triana y un largo etcétera-, también con recios hilos de puro llanto nos brindó los nostálgicos y trianeros matices de la Toná y Liviana por mor de un cante por Siguiriyas que le hiciera Juan Talega, o la Liviana chica, la doble y el cambio siguiriyero de María Borrico (desempolvada a través de la Liviana simple del Pirri de Chiclana), dotando a la Liviana de una personalidad y entidad propia que antes no tenía y que a partir de entonces pierde su olor campero y puede ser cantada sola sin servir de introducción al cante por Serranas.

(continuará)

REFLEXIONES ANTE LA REVOLUCION MAIRENISTA (4)

2007-06-17T19:57:00.000+01:00

Manuel Martín Martín

Ahora bien, ¿cómo nace el mairenismo? De entrada, admítase como una reacción frente a los gustos imperantes de la fecha, para huir de los fabricantes de gorgoritos amanerados, para escapar, pues, a los grilletes de una liviana y barroquizante flamenquería que no dejó de ser «entretenida», insípida y simplista. Pero si singularizamos que la expresión mairenista supone la proyección sonora de un estado de conciencia, independientemente de que el problema étnico resulte su complemento, su inexcusable soporte, veremos que la génesis resulta más compleja. De ahí que crea que el mairenismo ha nacido por una accidental confluencia de circunstancias en las que sobresale, obviamente, la figura de Antonio Mairena, el pensador más dotado del cante gitano-andaluz, un científico muy capaz y un descubridor y creador de aires y matices sin cuya investigación aún estaríamos en el paleolítico del Flamenco. A estas condiciones innatas habría que añadir sus vivencias familiares en estrecha comunión con la casa de Juan Carmelo, y entre las más estrictas y puras leyes gitanas; una conciencia clara de qué es lo que quería y hasta dónde quería elevar este Arte; el eje Joaquín el de la Paula, Manuel Torre y Juan Talega, uno de los ejes centrales sobre los que se articula el mairenismo; la apabulIante influencia de la casa de los Pavones, y, por último, un persuasivo sentido de la responsabilidad que, como acertadamente señala Angel Caballero, va unido a su íntima convicción de que cumple una misión poco menos que sagrada: la de restaurar el cante gitano-andaluz en toda su pureza original.

Esta pureza interpretativa nos lleva a un arte razonado, desposeído de la sobriedad primitiva (aspereza que borró parcialmente de su obra discográfica pero que nunca borró de su conciencia), a una cadena de pensamiento flamenco que se propaga como un impulso revolucionario y completo en la flamenquería contemporánea, cuyas consecuencias percibimos y que, como barrera que marca el principio del fin, va a sobrepasar con creces el año 2000.

Sin embago, encontramos otro componente que también debemos subrayar. Su legado cantaor no le bastaba, y, para cubrir sus necesidades como el más brillante rastreador y como la persona de mayor cultura flamenca, nos ofertó sus escritos que podrán ser discutibles o no, pero que reflejan la preocupación, el interés y su extraordinaria capacidad para afrontar el hecho flamenco. De ahí que el Maestro no sólo cantó y contó su obra, sino que además la dejó explicada para que los iletrados, flamencamente hablando, pudieran diferenciar lo culto de lo popular y folklórico.

A pesar de estas reflexiones, y a pesar de que Antonio Mairena ha sido el cantaor más grande de la historia -ésto no sólo lo digo yo, sino que personas más solventes, tal es el caso de Fosforito, también se han pronunciado en este sentido-, el hecho de que el Maestro no consiguiera en vida la estima y el reconocimiento de algunos se explica en parte por coyunturas recelosas, en parte por su poderosa personalidad y, en parte, por su lucidez, su privilegiada garganta y la amplitud de conocimientos que confundían y atemorizaban a personalidades inferiores a la suya. En el momento presente, algunos lo sobreestiman, los racistas-antagonistas se ensañan, y otros, obtusos incomprensivos que no pueden privarse de ofensivas extravagantes, lo rechazan de plano y lo etiquetan de cantaor frío (como si el hielo pudiera estar sobre el fuego), sin entender que su sonar gitano dolía a la par que alimentaba, y sin considerar que el Maestro ha sido el cantaor que más ha aportado a esta historia reciente, amén del efecto estimulador que ha supuesto no sólo para sus propios compañeros, sino también porque ha rellenado numerosas lagunas y ha allanado el terreno para la futura investigación flamenca.

Si no fuera desagradable detenerse en la experiencia personal (¡dadme músicas! , decía), podría contar infinidad de anécdotas de cómo el Maestro recogía un hilo de música jonda y lo engrandecía hasta que se nos era dado a escuchar . Pero esto ya lo valoraron los mismos descendientes de los cantaores a los que él cubrió de gloria poniéndole nombre a sus cantes, o presuntos cantes, vaya usted a saber.

(continuará)

REFLEXIONES ANTE LA REVOLUCION MAIRENISTA (3)

2007-06-14T20:53:00.001+01:00

Manuel Martín Martín

A tenor de lo expuesto, pienso que sin un estudio serio y profundo del mairenismo es imposible hacerse una idea adecuada de su influencia en el Cante. De todos es sabido que hay dos modos de adquirir conocimientos flamencos: por estudio razonado y por experiencias vivenciales. Ambas metodologías nos las proporciona el mairenismo, pero introduciendo una variable primordial que ya destacara Roger Bacon en sus meditaciones pedagógicas: «no basta el razonamiento, sino la experiencia». Y la experiencia, acumulada y sentida, es la que avala, refuerza y da autoridad a la obra del Maestro, sirviendo de sostén para una considerable parte de los cantes más bellos y grandes de la movida festivalera y de las impresiones discográficas de estos últimos años manen de esa fuente de aguas torrenciales que nos suministra el mairenismo.

Pero juzgar al Maestro sin antes empaparse de sus duendes o de sus misteriosos y profundos sentires gitanos es tan insustancial como juzgar la pintura por sólo los colores mezclados en la paleta. Porque Antonio Mairena no sólo se preocupó del embeleso sonoro del cante gitano-andaluz, sino también de la fuerte carga emotiva que lo caracteriza. El mundo de los matices que descubre o ilumina, la contemplación de la divina belleza y el sublime ordenamiento que suscita, la armoniosa conexión con la pureza que entendemos por clásica, la infinita jerarquía que establece ante los mediocres oficialistas y la evidencia absoluta de las creaciones y recreaciones que nos brinda, son los más probados motivos de esta universidad de Cante que ha dado derecho al respeto humano y a la dignificación de un Arte que hoy en día es inatacable e inigualable.

A mayor abundamiento, la obra del Maestro de los Alcores siempre deja algún valor permanente incluso en la persona que sin profundizar en ella menos simpatía le cause, pero a buen seguro que cuando encontramos un punto débil, inmediatamente surgen dos puntos sólidos a los lados. Esto hace que nunca quedemos defraudados ante la escucha de su cante, porque Antonio Mairena siempre intentó unir la verdad pura del Cante con la belleza y grandiosidad del mismo. Aquí, queridos lectores, se resume perfectamente la personalidad de un Maestro irrepetible que impuso una forma de pensamiento y comportamientos jondos, demostrando que su verdad era uniforme y universal, y dejando patente que el mairenismo, como símbo1o y tragedia del pueblo gitano-andaluz, no sólo es música para los oídos, sino también para el alma y el corazón.

Alguien pudiera pensar que todo esto es una irracionalidad; y yo me pregunto, ¿qué no lo es en el mundo vivificador y creativo del Arte Flamenco? No obstante, el mairenismo no es el quite soñado de Curro Romero. El mairenismo es una revolución real, una revolución vanguardista (marca un camino de apertura hacia otros horizontes y nos llevan a las más altas cotas del progreso jondo) y una obra maestra (espejo vivo de nuestra emotiva cultura flamenca), que está ahí y es imborrable, aunque para entenderlo y comprenderlo haya que sentirlo, ceñirse a su profundidad y transparencia, y amonarse con sus ecos incomparables, con sus silencios maestrantes que lo sitúan en la cima de la segunda mitad de este siglo, ya que es modelo y meta a seguir por los cantaores.

Mas, considerando que lo episódico pierde terreno ante lo sustancial, hay un hecho de capital importancia. Gracias al arrojo de Antonio Mairena se manifiesta una clara voluntad de perspectiva flamenca. La profesionalidad que subyace en su obra se aplica a sus cantes que día a día iba modificando y reconstruyendo (de esto puede dar fe mi modesto archivo que se ve honrado con miles de metros de «cintas de tanteo»). Ello no le permitió pasar ningún día de su vida sin dotar de cuerpo a músicas diseminadas y abstractas, sin descubrir un nuevo tercio, restaurar estilos perdidos en el tiempo y construir arquitectónicamente nuevas y precisas melodías, orgullo y gloria del cante gitano-andaluz. Y todo por mor de un hombre que se encontró en el verdadero ápice de su fama trabajando infatigablemente y con igual energía hasta el final, a la edad de setenta y cuatro años.

(continuará)

REFLEXIONES ANTE LA REVOLUCION MAIRENISTA (2)

2007-06-11T20:12:00.000+01:00

Manuel Martin Martin

Por otro lado, el mairenismo triunfa porque las tendencias dominantes de su época no lograron del todo cuajar en ninguna personalidad sobresaliente y asimismo, porque se apoya en antecedentes inmediatos válidos. Además, pienso que las aportaciones del mairenismo han estado siempre por encima de las posibilidades de cantaores y aficionados de su época. Con ello no pongo en duda que si otros distinguidos cantaores hubieran aplicado su capacidad (en este caso insólita) de búsqueda, observación, cotejo, razonamiento, inducción e invención al estudio del Cante Flamenco, podrían haber llegado presumiblemente, a ser otro Antonio Mairena. Pero la mayoría buscaron el lado práctico; no fueron conscientes del tratamiento cultural que este arte requiere y carecieron de una idea que siempre se hizo presente en el Maestro de los Alcores: en el Flamenco, las autoridades cantaoras y la tradición oral suministran los datos; el resto del trabajo corresponde al investigador, al genio en suma.

Empero, la revolución mairenista vale por sí misma y no por las confrontaciones con otras escuelas o tendencias. Si a esto añadimos la entereza, el sacrificio constante, la capacidad de autocrítica y la flexibilidad de su metal flamenquísimo, entenderemos el ordenamiento característico de su copiosa floración discográfica que la hacen insustituible en el panorama de la flamenquería actual. Y todo por toda una vida consagrada al Arte Flamenco. Todo por un Antonio Mairena que se había casado con el Cante, que se acostaba a diario con él y que sin desviacionismos, ha dejado en su obra la más bella expresión ancestral del pueblo gitano-andaluz.

En otro orden de cosas, Antonio Mairena propagó su ideal del Cante gitano-andaluz -que fue su deidad preferida- a través del mairenismo. Pero la idea de que la verdad del mairenismo descansa en la reducida base de un número limitado de proposiciones hereditarias para los que han convivido el ambiente gitano de las casas cantaoras, aparece formulada por la inteligencia del Maestro, por su capacidad de síntesis y por un acusado sentido de la responsabilidad ante sus predecesores, bifurcando todo su fecundo trabajo investigador en dos direcciones: penetró con exquisita delicadeza en otras escuelas, en otras corrientes, perfeccionando matices y estilos, y dedicó todo su aprendizaje a cultivar magistralmente su propio jardín. El éxito, por claro y demostrativo, resulta evidente y ha sido espectacular por cuanto su progresiva corriente revolucionaria ha llegado a la universalidad. Creo que ello explica la extraordinaria longevidad de los cantes que nos oferta su densa obra, penetrante e inmensa, y que ha simbolizado y fijado definitivamente toda la historia del cante gitano-andaluz, a pesar de que Antonio Mairena siempre fue consciente de que el cante gitano era incomprensible para la inmensa mayoría de los no gitanos.

Al hilo de estas reflexiones, queda muy lejos de mi intención el que el mairenismo sea semillero de polémicas y discordias. Todo lo contrario; pretendo que sea venero de estudio de la más indubitable sabiduría. Pero sí tengo que precisar que muchos recabaron la amistad de Antonio Mairena con el propósito evidente de adquirir lustre o respaldo y triunfar en el Flamenco. Otros, de modo opuesto, le admirábamos como alfaguara donde saciar nuestros cortos conocimientos.

De todas formas, admítaseme insistir sobre lo dicho porque la superfluidad de algunos comentarios, para los que negar importa más que afirmar, así me obligan. Respecto al mairenismo, más discutido que estudiado y comprendido, hay dos facciones claramente diferenciadas: una considerable masa ignorante que habla mucho y dice poco, y una pequeña minoría que sabe y calla, o que habla de acuerdo con lo que sabe. Por supuesto que no olvido a aquellos que se ahogan en la orilla de este mar caudaloso porque se han quedado con los aspectos más superficiales y lo liquidan porque les irrita haber profundizado en él sin la sensibilidad necesaria -por lo que su intento resulta frustrado-, lo abandonan enseguida y optan por lanzar sus ataques contra él a sabiendas de que estos elocuentes y disparatados arranques no pasan de ser una simpleza. A estos últimos no les vendría mal recordarles aquello de que «desprecian cuanto ignoran», o 1a lapidaria frase de Goethe: «verás errar a comprensivas gentes. A saber, en las cosas que no entienden».

(continuará)

REFLEXIONES ANTE LA REVOLUCION MAIRENISTA (1)

2007-06-07T21:11:00.000+01:00

Gitano: tú te has dejao el corazón en pedazos
donde quiera que has cantao.
Fosforito

Así escribía para CANDIL don Antonio Mairena: «Fue por los años 29 cuando empezó mi carrera. .., en un concurso el año 24 en Alcalá de Guadaira; un jurado..., me adjudicó el primer premio»

Manuel Martín Martín

(publicado en CANDIL nº 49, enero febrero 1987)

Estamos a tres años y medio de la desaparición del primer Hijo Predilecto de Andalucía, el Excmo. Sr. D. Antonio Cruz García, «Antonio Mairena», y ya que estoy obligado a decir lo que creo, pienso que éste es el marco idóneo para desgranar algunas reflexiones y llamar a las cosas por su nombre.

También para convenir que el mairenismo está más vivo que nunca, que continúa siendo más realidad que historia -a pesar de los espúreos mairenistas de ocasión que en vida rindieron pleitesía al Maestro (permítaseme la solemnidad mayúscula) y que hoy se avergüenzan de ello-, así como para establecer un principio diferenciador , abierto y constructivo, que llene de contenido la labor didáctica y hermenéutica de quien ganó la plácida nirvana de los elegidos por cuanto gesta la lección más cabal y edificante de los doscientos años de cante gitano-andaluz.

Sin necesidad de alardear de excursionismos pretéritos, sin remontamos a documentos históricos, circunscribiéndonos a los hechos que conocemos (no por dudosas tradiciones orales o por lecturas, sino por haberlos vivido), hemos de aceptar que se ausentó el Excmo. Sr. D. Antonio Cruz García, pero el mairenismo, su magna obra, permanece vivo e inmortal en el indeleble recuerdo de la afición y en la memoria de los cantaores contemporáneos que, entre tercio y tercio, beben de esta inveterada fuente, rebuscando las vetas perdidas del Cante y la queja más sentida en esta cantera del lamento que se nos presenta como el pilar más firme de nuestra genuina manifestación musical.

En un tiempo en que las interferencias son más acusadas que nunca, los influjos del mairenismo no están cancelados y múltiples testimonios lo demuestran. Así, la esencia sin definición de la revolución mairenista -entendida como cambio total y radical en la movida jonda, con alteración de gustos, rescate, engrandecimiento y reivindicación de matices básicos, y con la creación, desarrollo y recreación de estilos desconocidos, tanto como con la difusión y potenciación del Cante gitano-andaluz-, supone una mutación importante y una transformación determinada por una ardua tarea investigadora aderezada con la genialidad mágica y prodigiosa del Maestro. Y es que la revolución mairenista, como soporte argumental de investigadores, tratadistas y cantaores, ha sabido trazar la «raya» en la reciente historia del Flamenco, y hoy por hoy me obliga a hablar de «antes» y «después» de Antonio Mairena. Por ello, si tuviera que nombrar con una sola palabra la estrella polar en torno de la cual gira el firmamento de lo jondo, la idea central que penetra como un espíritu oculto en el cuerpo de la doctrina flamenca señalaría precisamente el mairenismo.

Pero el término en cuestión no es un neologismo más. Como vocablo calificador de una escuela cantaora -no se confunda escuela con tendencia-, es un movimiento predeterminado y con intenciones claramente definidas. De suerte que Antonio Mairena irradia hacia el futuro la concepción más intensa del Cante gitano-andaluz, y con él éste cobra primacía y dominio. De ahí que haya marcado tan honda impronta en las últimas décadas.

Vistas así las cosas, el mairenismo indica un retorno, más que un comienzo, y se nos antoja como un selecto depósito inagotable del que se derivan buena parte de los ayes, sones y quejíos del cante moderno. Y del mismo modo que alguien dijo que los ríos estaban hechos para alimentar canales navegables, yo me siento inclinado a decir que una de las principales funciones de la revolución mairenista es alimentar la recreación del Flamenco, ya que su consistencia, una vez establecida, es usada constantemente por los cantaores para ahorrar esfuerzos, suministra innumerables atajos para llegar a la expresión evolutiva de lo que llamamos Flamenco y nos da hermosas pruebas para establecer comparaciones y ver la grandilocuencia de este hecho diferencial del patrimonio cultural andaluz.

(continuará)

CANTAORES CONOCIDOS, COMPAÑEROS Y AMIGOS (y 2)

2007-05-31T20:42:00.001+01:00

PEPE PINTO

«Un hombre bueno, nervioso, afectivo; un hombre que a casi todo el mundo regalaba un reloj, un mechero, un cante y un consejo» Manuel Barrios

Luis Caballero
(publicado en CANDIL Nº 49, ENERO FEBRERO 1987)

¡Cuántas veces dijo Antonio Mairena esa indiscutible y experimentada verdad de que nunca se acaba de aprender a cantar y a saber de cante por muchos años que se viva! ¡Cuánto tenemos que rectificar los que cantamos para ir aproximándonos a un mejor hacer, y cuánto, al mismo tiempo, los que también buceamos en esas profundidades abismales tergiversadas tantas veces por espejismos! Nuestros propios discos, por ejemplo, vienen a corroborar esta inamovible afirmación: ¿Qué cantaor está conforme, sobre todo, con lo que grabó hace diez años? Fosforito me decía que a todos aquellos que le trajeran un disco de los primeros que hizo se lo cambiaría con mucho gusto por uno de los últimos. La vida es un continuo aprender rectificando, y la verdad es que mucho he debido yo rectificar hasta llegar a comprender , sentir y catalogar como maestro a Pepe Pinto, sobre todo después de tanto tiempo asegurando lo contrario. Naturalmente que nos estamos refiriendo al Pinto cantaor de cante grande y nunca al intérprete de fragmentaciones amalgamadas con argumentos seudopoéticos. Ese, queramos o no, y lo digo porque de algún modo subsiste, es otro cantar, aunque mi querido amigo Pepe dijera por aquellos días que esos arreglos los componía él -«a ver si se entera la gente»- Con cachos de cante puro.

Pepe Pinto sabía cantar y lo que cantaba, sin dejar de tener en cuenta que lo que cantaba lo cantaba bien. Era consciente de su condición como cantaor profesional y no perdía la menor ocasión de aumentar sus extensos conocimientos. Su afición no tenía fronteras. Lo dejó todo por el cante a pesar de saber que cantaría siempre sobre unas cualidades instrumentales de voz negadas por la ciencia especializada. Pero el cante era su vida, soñaba con el cante.

Le oí decir repetidas veces, porque repetía mucho las cosas, aquello de: «Señores, de verdad, por mi santa madre, yo he despertao más de una noche a Pastora pa que me dijera si un tercio de una soleá o una seguiriya o lo que fuera era así o no». Tenía a la casa de los pavones en el sentío sin dejar de admirar a don Antonio Chacón hasta la idolatría. «Yo ganaba, nos decía, mucho dinero de "grupier"
allá por los años veinte y le pagaba a Chacón pa escucharlo. Era un monstruo y yo aprendí mucho de él. Todavía no se ha dao otro igual». Y Chacón moría con Pastora. Pastora, ¿qué te hacía Chacón escuchándote? «Me besaba las manos, decía Pastora. De rodillas, me besaba las manos. Chacón era un caballero, un señor y un artista fenomenal».

A mí, hasta Pepe y Pastora, como amigos, me llevó Mairena. El Pinto desconfiaba de nosotros los «redentores» del cante, los empeñados en hacer volver las aguas a su cauce natural. El sospechaba (más bien negaba) pudiera saber de cante el universitario, el intelectual y el oficinista, por ejemplo; esa gente que no sabe hacer compás ni decir olé a tiempo. Sin embargo, alguna de esa gente le erigieron un monumento a su mujer en la puerta de su casa. ¿Cabe más? Entonces su agradecimiento no tuvo límites, de lo que todos nos alegramos, pues, evidentemente, murió con la plena satisfacción de ni saberse olvidado él ni la cantaora de su corazón, ya para siempre en bronce encabezando la legendaria catedral del cante: La Alameda de Hércules.

No es que dejaran de tener fundamento sus dudas y precauciones antes de convencerse de que el movimiento renacentista del cante constituía, por fin, una realidad avalada por la fuerza de la fe, la perseverancia y la autoridad. El decía, y con razón, que su mujer no volvería, y no volvió, a cantar más en ningún escenario, pues hasta en el mismo teatro San Fernando de su propia y amadísima Sevilla no la habían comprendido ni valorado. Tuvo que ser Antonio Mairena -y éste sí que captó de inmediato el futuro renacentista- quien consiguiera que Pastora entrara por la puerta grande de la Universidad y aceptara los propósitos que luego se convertirían en hechos contundentes. Pepe Pinto lo vio con lágrimas en los ojos: En el bello redondel central del Casino de la Exposición su mujer volvió a ser aclamada cuando bailó autoacompañándose por bulerías. El público que ahora aplaudía era de lo más prometedor: eran estudiantes y éramos nosotros, los desfacedores de entuertos flamencos. Aquella noche y otra más yo estuve con Mairena al lado de Pepe y Pastora. «Qué buen cantaor se ha hecho este muchacho», decía Pepe refiriéndose a Antonio, y Pastora decía: «Pepe, dime las letras pa yo cantarlas. No me acuerdo más que de una».

Algunas mañanas de invierno tomábamos el sol con ellos en la puerta de su célebre bar de la Campana. Pastora sentada, contándole a mi mujer cosas de su hermano Tomás, Pepe de pie, hablándonos de él, de su mujer, de Chacón..., regalándonos discos suyos dedicados, retratos de su Pastora, invitándonos, explicándonos el cante, su cante, los cantes, descubriéndonos su alma de hombre bueno, cariñoso, trabajador y artista.

Pero... la perturbación mental de su compañera lo desquició hasta la autodestrucción.

Y quiso la casualidad que también mi mujer y yo nos enteráramos de su muerte al mismo tiempo. Nos lo dijeron dos amigos en el bar del teatro Cervantes. Uno de ellos era Pepe Marchena que volvía de verlo por última vez. En otra habitación de la casa, Pastora, ausente de esta pena, se debatía en la suya incoherente y alucinante, mientras la Almeda iba quedándose sin esas otras dos columnas de Hércules del Cante.

CANTAORES CONOCIDOS, COMPAÑEROS Y AMIGOS (1)

2007-05-28T19:56:00.000+01:00

PEPE MARCHENA

«La versatilidad flamenca de Pepe Marchena resulta posiblemente única en la historia del cante» A.G. Climent

Luis Caballero

(publicado en CANDIL 49, enero febrero 1987)

Cuando yo me criaba -como se sigue diciendo en muchos pueblos- me gustaba el cante y lo cantaba. Cantaba, como es natural, lógico y normal en estos menesteres, lo que oía, sin saber lo que cantaba ni el valor que podían tener los cantes. Fue por entonces cuando el Niño de Marchena comenzó a prodigarse discográficamente. Había aparecido en los umbrales del cante comercial con una fuerza espectacular de éxitos verdaderamente arrolladora. No había máquina cantaora desde Madrid a Cádiz en la que no sonaran los fandangos de aquel joven ruiseñor nacido nada menos que en la sevillana y flamenca Marchena. Aquellas placas, de las que conservo alguna copia, están impresionadas con la prisa que exigían los límites técnicos de entonces, y este factor, unido a la velocidad melismática de Marchena -máxima en aquellos principios- originaba en los aficionados una especie de esfuerzo disparado no exento de cierta gracia caricaturesca. Todos queríamos cantar como Marchena o lo de Marchena, o lo del Carbonero, o -después- lo de Canalejas, etc. Queríamos cantar lo del último aparecido como novedoso, ya fuera bueno o regular, eso no importaba, lo que importaba era la novedad, la última «creación» del cantaor más de moda.

Mientras tanto rechazábamos despectivamente el «cante viejo», el cante de nuestros antepasados, el cante que también podía escucharse en algún disco y, por qué no, en alguna de nuestras propias casas, en las voces de alguno de nuestros propios padres. Tal vez haya, raramente, quien pueda extrañarse de que así fuera, será porque no ha reparado en que así sigue siendo porque así es. Y es así porque el cante es arte y el arte vive, crece y busca horizontes evolutivos en la juventud, naturalmente mirando hacia atrás para seguir adelante. Que en esa búsqueda el mar de fondo haga naufragar barcos que debieron y debían seguir navegando con cualquier tiempo ya es otra historia.

La nuestra hoy tiene como protagonista de estos comentarios a don José Tejada Martín, más conocido en sus últimas etapas artísticas como Pepe Marchena. y que -tuviera que ver- a nadie le pasa por su mente ni tan siquiera la más remota y leve vulgaridad sospechosa de que en mis propósitos pueda hallarse un solo atisbo de crítica negativa. Ministros tiene la necesaria y oportuna crítica, pero yo soy cantaor, un simple conocido, compañero o amigo de todos.

Mis encuentros con Marchena no fueron muchos, aunque siempre cordiales y presididos por el más serio respeto mutuo. Dicen que el mito es más atractivo que la realidad y así lo creo, pero aseguraría que la propia realidad de este artista resultaba mítica.

Siendo yo un niño fue al teatro de mi pueblo a cantar. Sucedió que, aparte de una racha de paro existente por aquellos meses de 1928, las entradas eran caras y además llovía a mares aquella noche, circunstancia que sólo llevaron al teatro la suficiente escasa cantidad de público como para justificar la suspensión del acto. Cuando el modesto empresario así le planteó la lamentable solución, el entonces ya mítico Niño de Marchena, le respondió subiéndose al escenario para empezar agradeciéndoles a aquellos 25 ó 30 aficionados el sacrificio que habían hecho para escucharlo a él y «los güenos aficionados que eran». Lo cantó todo y sin prisa y cuando el honrado y atemorizado empresario le preguntó por «la cuenta», Marchena dijo: «La cuenta es esta», y le dio un apretón de manos para inmediatamente meterse en un magnífico Lincoln que decían -nunca faltaron leyendas- se lo había regalado una millonaria a cambio de una serenata. Todos los concurrentes que presenciaban el altruista desenlace junto a su elegante automóvil le despidieron, bajo la lluvia, con un atronador aplauso. Aún quedan testigos que lo siguen refiriendo.

Entre admiración, curiosidad e interés por su personal manera y aire de entender y expresar el cante, yo siempre supe de Pepe Marchena, sobre todo a través de mi cuñado Pepe Aznalcóllar. Pero ocurrió que una de esas mañanas en que los flamencos amanecíamos en cualquier lugar donde se podía seguir cantando, me escuchó un amigo suyo y, por las razones que fuera, me gestionó una entrevista con él, a la que cuando me fue posible acudí encantado. Y recuerdo, por cierto, que aquella otra mañana, al entrar en el bar de la cita lo primero que me preguntó, después de saludarme, fue si había desayunado. De momento tenía a ocho invitados desayunando sobre la barra. Marchena era así. Le propuse mi deseo de integrarme en su compañía y me dijo que sí, pero no lo hice. Después fuimos encontrándonos esporádicamente hasta yo dedicarle un trabajo mío y a él ocurrírsele una tarde, desde su chalet en el campo de su pueblo y ya en las últimas postrimerías de su vida, mandarme unas explicaciones cantadas en cinta. ¡No pudo! «Dile a Luis Caballero -encargó a un familiar de su mujer- que... ya ves, me he tomado una sola copa de vino y no puedo cantar». Tremendo para quien vivió cantando.

Marchena fue un caso aparte. Son cantaores aislados, al margen de esa línea «normal» y consecuente por abundante y ortodoxa. Marchena, Vallejo y hasta cierto punto el propio Chacón -por separados entre sí, claro- fueron singulares en sus formas músico-interpretativas. ¿Quién puede seguir las peculiaridades de estos tres cantaores? Marchena, Vallejo y Chacón, gusten más o gusten menos, allá cada cual con sus preferencias, eran genuinos. El campo del cante está sembrado de raíces caracoleras, maireneras, fosforeras, de cantaores gigantescamente grandes, profundos, magistrales, definitivos como el Torre, Tomás, Pastora, todos con cualidades estructurales asequibles a los presuntos seguidores e imitadores como se demuestra día a día, Los tres primeros no. Y vuelvo a advertir, porque conozco los absurdos extremos apasionadamente fanáticos de muchos sectores cerrados a la comprensión y transigencia, que en estas cortas impresiones retrospectivas no se establecen escalas de valores comparativos. Desde mi perspectiva literaria los enfoco a todos como jirones históricos-sentimentales del cante andaluz. Ya se le ha hecho bastante daño al cante, al cantaor y a la misma Andalucía con tanto divisionismo irrespetuoso, ignorante y personal.

José Tejada Martín, el archipopular Niño de Marchena en sus primeros tiempos, para en los últimos llamarse definitivamente Pepe Marchena, murió con resignado valor y serenidad. Había apurado la vida, su vida, hasta la última gota. Días antes de su muerte mi mujer y yo fuimos a verlo. Mi paisana Isabelita, su mujer , nos contó que le había rogado lo amortajara de smoking. Original hasta después de muerto.

REFLEXIONES SOBRE LA VOZ Y LA COPLA FLAMENCA

2007-05-22T20:50:00.000+01:00

Jean Paul Tarby
(publicado en CANDIL 47, septiembre octubre1986)

Desde los últimos decenios, numerosas investigaciones han tratado de la significación de las coplas flamencas desde un enfoque literario o sociológico. En cambio, pocos investigadores se han interesado por el estudio de la estética vocal flamenca. No se debe olvidar que el flamenco es una forma de expresión artística de índole oral-cantado, que privilegia las modalidades de la voz frente a la mera dimensión textual de la copla. Desde un punto de vista poético global, la ejecución (1) de la copla importa más que su contenido lingüístico. Hay una «economía» específica del discurso poético flamenco, en la medida en que, gracias a la voz que lo canta, introduce un registro sensorial tan amplio y tan rico de connotaciones, que acaba en el estadillo de las palabras que lo constituyen. Por consiguiente, el análisis de la copla cantada exige que no se la disocie de su función social, de la tradición de que se inspira, y sobre todo, de las circunstancias de su emisión.

Recordemos lo que dijo Demófilo al final del siglo pasado: «Las coplas populares no están hechas para venderse, ni aún para escribirse, por tanto, es imposible juzgarlas bien no oyéndolas cantar, toda vez que, no sólo la música, sino el tono emocional, les da una significación, una expresión que meramente escritas no pueden tener ( ...) no es que la copla se pone en música, es que la copla, cuando nace, verdaderamente real y espontánea, nace ella misma cantándose» De acuerdo con la afirmación del autor de la preciosa Colección de cantes Flamencos, sólo el estudio de la «copla cantándose», es decir de la ejecución flamenca, permitirá alcanzar la honda significación de la poesía flamenca. Hay que acabar con la actitud crítica que sigue considerando la poesía flamenca como si fuera poesía escrita, empeñándose en buscar la significación de las letras únicamente a partir de las coplas copiadas en las antologías. No hay que cometer otra vez el error que consiste en aplicar al estudio de la letra flamenca (poesía genuinamente cantada) los métodos críticos de la literatura culta escrita. La copla cantada es el elemento estético y significante que debe llamar nuestra atención, mientras que la copla escrita constituye, fuera de su ejecución vocal, un elemento artificial, ficticio y estéticamente incompleto.

La riqueza estética del arte flamenco encierra un sinnúmero de factores (palabra poética, voz, melodía, ritmos, participación del auditorio, código simbólico del tiempo y del espacio, etc), que están íntima y activamente unidos, haciendo de él un arte muy elaborado y complejo. La simbiosis que se establece entre esta serie de componentes en el momento en que se produce el flamenco puro, es una verdadera creación, que podríamos definir como una Poética Flamenca. refiriéndonos al sentido etimológico de la palabra «poesía».

Atendiendo a lo dicho antes, el estudio de la «poética flamenca», nos invita a que demos más importancia al papel que desempeña la voz que da al cante flamenco su energía y su emoción. Gracias a la voz, el cante flamenco libera el habla, afirmando la presencia física del cantaor, provocando sentimientos anímicos en el auditorio.

La fusión espontánea de la voz con la palabra poética, que da origen a la letra de una copla, depende esencialmente de la inspiración artística y ontológica momentánea del cantaor, o sea de ese criterio ambiguo y misterioso que los aficionados llaman duende, único principio que permite discernir la hondura y autenticidad de la ejecución de un cante. Si sostenemos que sólo el duende permite al cante flamenco lograr el nivel de su mayor expresión estética, debemos acordar que el acto de cantar «por todo lo jondo», o sea con duende, consiste en hacer aparecer en la materia sonora, la presencia del ser del cantaor, de su anhelo y de su historia, más allá de cualquier técnica formal históricamente determinada. Entonces, para que la ejecución dé lugar a una verdadera creación poética, la cual motive una auténtica comunicación entre el cantaor y su auditorio, no importa cantar bien, lo que importa es manifestar en el arte vocal, la insistencia del ser del cantaor:

Er que quiere cantar bien
canta cuando tiene pena
la misma pena le jase
niña de mi corazón
cantar bien aunque no quiera.

Digo mis penas cantando
porque cantar es llorar
dijo el sabio Salomón
y dijo el sabio muy bien
que para saber cantar
basta con saber querer.

En fin de cuentas, ¿no son los propios cantaores quienes nos indican, a través de sus bellísimas letras, la meta implícita que rige su incomparable arte vocal? Las palabras conocidísimas del insigne Manuel Torre, relatadas por Federico García Lorca en su conferencia sobre el duende, nos ayudan a entender la determinación estética del cante jondo: decía Manuel Torre a uno que cantaba: «Tú tienes voz, tú sabes los estilos, pero no triunfarás nunca, porque tú no tienes duende» (3). Ese duende de que hablan Manuel Torre y Federico García Lorca, negándole todo fundamento racional, se manifiesta en el acto de cantar jondo por una presencia material de la voz que puede definirse como «un grano» de la voz, o sea su pureza estética y significante, independientemente de cualquier técnica vocal o inspiración en el cante de un ilustre cantaor .

En su conferencia sobre el duende, Federico García Lorca, relata una memorable actuación de «La Niña de los Peines»:

«Una vez, la cantaora andaluza Pastora Pavón, "La Niña de los Peines", sombrío genio hispánico, equivalente en capacidad de fantasía a Goya o a Rafael "El Gallo", cantaba en una tabernilla de Cádiz. Jugaba con su voz de sombra, con su voz de estaño fundido, con su voz cubierta de musgo, y se la enredaba en la cabellera o la mojaba en la manzanilla o la perdía por unos jarales oscuros y lejanísimos: pero nada, era inútil. Allí estaban Ignacio Espeleta, Eloísa (...).

Pastora Pavón terminó de cantar en medio del silencio. Sólo, y con sarcasmo, un hombre pequeñito, de esos hombrines bailarines que salen de pronto de las botellas de aguardiente, dijo con voz muy baja: «Viva París», como diciendo: «aquí, no nos importan las facultades, ni la técnica, ni la maestría. Nos importa otra cosa».

Entonces, «La Niña de los Peines», se levantó como una loca, tronchada igual que una llorona medieval, y se bebió de un trago un gran vaso de cazalla como fuego, y se sentó a cantar sin voz, sin aliento, sin matices, con la garganta abrasada..., pero con duende. Había logrado matar todo el andamiaje de la canción para dejar paso a un duende furioso y abrasador (...).

«La Niña de los Peines» tuvo que desgarrar su voz porque sabía que la estaba oyendo gente exigente que no pedía formas, sino tuétano de formas, música pura con el cuerpo sucinto para poder mantenerse en el aire. Se tuvo que empobrecer de facultades y de seguridades, es decir, tuvo que alejar a su musa y quedar desamparada, dejar que su duende viniera y se dignara luchar a brazo partido. ¡Y cómo cantó! Su voz ya no jugaba, su voz era un chorro de sangre digna por su dolor y su sinceridad» (4).

En el relato de la anécdota de Pastora Pavón, cantando entre un grupo de aficionados cabales, se encuentran dos tipos de inspiraciones artísticas flamencas -la primera «sin duende», la segunda «con duende»- que se acercan de las nociones de feno-cante y geno-cante definidas por Roland Barthes (5).

El feno-cante hace referencia a los rasgos y fenómenos que dependen de la estructura de la lengua cantada, de las formas más o menos codificadas, del estilo, de la interpretación, en suma, de cuanto en la ejecución de un cante, está a la disposición de la representación, del artificio y del dramatismo intencional. En el lado opuesto, lo que queremos significar con la noción de geno-cante, es lo que concierne el volumen de la voz cantando, o sea el espacio donde las significaciones germinan dentro de la lengua y de su propia materialidad. Se trata, con el geno-cante, de una estética vocal ajena a la teatralidad, a la representación, a las facultades y a la maestría. El geno-cante no se desarrolla al nivel de la lengua, del sentido de lo dicho, sino al nivel de los meros sonidos cantados que constituyen por sí mismos el espacio sonoro en que radica la estética vocal del duende.

Mientras cantaba procurando jugar con su voz, «La Niña de los Peines» ilustra perfectamente lo que queremos sugerir con la noción de feno-cante: ella practicaba un arte excesivamente expresivo, y representativo que no lograba seducir ni despertar el gozo del auditorio. En la tabernilla de Cádiz, donde cantó Pastora, lo que importaba no era cantar manifestando la aptitud, la técnica, ni siquiera la maestría, sino cantar bajo la inspiración mágica del duende. Luego, Pastora cantó con duende, y su arte alcanzó la dimensión de lo que llamamos el geno-cante, precisamente porque ella cantó sin voz, sin aliento, sin matices, pero con una voz desnuda de artificios... «y ¡cómo cantó!».

En apoyo de las anécdotas que nos cuenta Federico García Lorca, en su conferencia sobre Teoría y juego del duende, hemos sugerido un desdoblamiento entre las nociones de feno-cante y geno-cante para tratar de calificar dos tipos de inspiraciones artísticas en el cante flamenco: una, superficial que pone de relieve la estructura del cante, su manifestación. Y otra, verdaderamente jonda, mezcla erótica del timbre y del lenguaje, germinación y productividad del cante en la cual radica el duende.

(1) Empleamos la palabra ejecución como tradución de la idea "performance", en su acepción anglosajona. Esta idea, fundamental para el estudio de la poesía oral, designa la operación mediante la cual, un mensaje poético oral está simultáneamente transmitido y percibido, aquí y ahora.

(2) Machado y Alvarez, Antonio (Demófilo). Colección de cantes flamencos. Austral, Espasa Calpe, intro.

(3) García Lorca, Federico. Obras completas. Madrid 1957, pag 38

(4) García Lorca. Op cit pag 39-40

(5) Barthes, Roland. Le plaisir du textes. Seuil, París, 1973 pág 105

MANUEL TORRE (y VI)

2007-05-18T20:16:00.001+01:00

Es ahora Manuel, puro calorró, tallado a buril en abedul, erizada la piel y su caoba, con sus glóbulos aglutinando su raza y lejanía. ¡Hijo macizo de Jerez! Heredero ungido a la mare siguiriya... ese Manuel del pensamiento poético de Ríos Ruiz, a quien le preguntamos:

-¿Cómo era la razón de ser de Manuel Torre?

-Yo creo que la razón de ser de Manuel estaba cifrada principalmente en su talante de hombre gitano y del Sur , con todo lo que ello conlleva de una psicología y de un carácter muy específico y significativo de nuestra tierra.

Hay que tener en cuenta que el gitano de nuestra tierra, el gitano del más bajo Sur, creo que se configuró, al avecindarse, al asentarse, al encontrar en estos lares una vivencia, sobre todo, con las gentes del pueblo con las que compartía la pobreza; dio lugar a un talante un tanto filosófico pero de una manera muy natural ante la vida y ante las cosas. Entonces, yo creo que Manuel Torre, junto a estas características de los gitanos asentaos y serios, pues tenía que unir, y de hecho yo creo que unía a él, la perspectiva, la intuición de lo que significaba el flamenco, el cante para nosotros, para la gente del Sur.

Entonces, entiendo que él, desde su ya formación gitano-andaluza jerezana, añadió a su personalidad y a su talante la conciencia plena de que el cante flamenco era algo así como lo que ahora mismo vemos y todo el mundo reconoce. Un arte nacido de un estrato social muy importante, revelador y significativo de la vida andaluza. Entonces, creo que Manuel se dio cuenta de ello y supo ostentar y darle categoría a ese arte porque era consciente de que era muy importante, importantísimo.

-¿Cómo era el cante de El Torre?

-El cante de El Torre es difícil definirlo, yo, como sabéis, he escrito mucho sobre Manuel y sobre todo ese poema de razón, vigilia y elegía, en el que he intentado dar lo que era el cante de Manuel Torre, porque ya sabemos que las grabaciones que existen de Manuel, por las circunstancias técnicas de aquellos tiempos, dejan mucho que desear. Pero solamente escuchando esas grabaciones, más lo que nos han contado los que lo escucharon personal- mente, yo considero que el cante de Manuel Torre era indiscutiblemente espeluznante. Era un cante en que al margen ya de los valores intrínsicos de la voz, de su jondura y de su rajo, debió de ser espeluznante, además, por su misma actitud al cantar. Ahí creo que está la razón de ese mito que merecidamente se ha forjado en torno a su figura y a su cante.

-¿Qué importancia tuvo Sevilla para Manuel y viceversa?

-Sevilla fue muy importante para él. Fue importante porque la proyección que tuvo Manuel Torre en Sevilla no la hubiera tenido en Jerez. Hay que tener en cuenta que en aquellos tiempos Sevilla era en el flamenco muy importante y el artista podía proyectarse con más facilidad. En Sevilla Manuel Torre tuvo la oportunidad de que lo escucharan personalidades muy importantes que llevaron y hablaron de su fama por toda España.

Pero también creo que Manuel fue importante para Sevilla, como igualmente «El Gloria» y otros tantos cantaores de Jerez que se marcharon a Sevilla, porque si comparamos los artistas de Jerez que se fueron a la Alameda de Hércules y que actuaron en todos los cafés-cantantes de aquella época, con los cantaores que eran naturales de Sevilla, los jerezanos eran muchísimo más numerosos; las gentes de Sevilla aprendieron mucho de los cantaores de Jerez y sobre todo de Manuel Torre.

-¿Su cante fue largo o corto?

-Yo creo que fue largo por una sencilla razón, ahí están sus siguiriyas que son hoy en día una especie patrón decano, de ley. Cantar bien por Manuel Torre por siguiriyas hoy en día es una especie de alternativa para cualquier cantaor. Pero hay que tener en cuenta que Manuel echó mano de los cantes de Levante, como, por ejemplo, la taranta y él creó el taranto, porque antes que Manuel ese cante era un fandango como otro cualquiera. Ahora para cantar por tarantos hay que cantar por Manuel. Después están sus soleares y por fiestas había que escucharlo, porque yo considero que las bulerías no es un cante cualquiera, es un cante matriz.

-¿Qué ha aportado a la historia del cante El Niño de Jerez?

-Ha aportado, diríamos, un arranque de época, o sea, yo creo que en el flamenco hay que hablar antes y después de Manuel Torre. Manuel marcó una época, puesto que está clarísimo que los grandes cantaores que han venido luego desde Caracol a Fernando Terremoto, Agujetas o el mismo Antonio Mairena, se apoyan naturalmente en Manuel Torre. En Manuel se aglutinaron toda una serie de matices que estaban dispersos en el cante desde la familia Lacherna, toda la trayectoria jerezana y cantarla a su manera pero con todos esos conocimientos.

-¿Algo más que destacar de Manuel?

-Hay una cosa muy importante en la figura de Manuel Torre, yo creo que es un símbolo del flamenco, no sólo por su cante, sino por todas estas cosas que antes hemos comentado y, sobre todo, por su figura, por su físico, por su apostura. Cualquier fotografía de Manuel produce un fuerte impacto. Yo creo que también su figura, su manera de vestirse tiene su importancia; porque se dice que el que es torero, es torero dentro y fuera de la plaza. Por lo tanto yo creo que Manuel Torre era cantaor cantando y sin cantar. Pero el impacto, el sentido y la jondura era cuando cantaba en las madrugadas sevillanas aquellas letras por siguiriyas...

Por naide lo había yo jecho
lo que yo jago contigo,
esto no lo había jecho con naide
lo jago yo por tus niños
que están pendientes del aire.

MANUEL TORRE (V)

2007-05-14T13:28:00.000+01:00

Y es ahora el maestro Antonio Mairena -al que tuvimos la suerte de entrevistarle antes de su muerte-, de quien se dice que tiene los mismos «ecos» que el Niño de Jerez, quien nos relata los grandes recuerdos que tiene del cantaor jerezano:

-Yo, de Manuel Torre, tengo infinidad de recuerdos, porque es bien sabido de todo el mundo que fue mi primer maestro se puede decir..., en fin y de anécdotas tengo infinidad de ellas. Conocí a Manuel teniendo yo cinco añitos, cuando fue a cantar a mi pueblo en un local de verano, en ese mismo local se celebraba un bautizo de un familiar mío, entonces Manuel asistió al bautizo, puesto que era muy amigo de mi padre. Cuando mi padre me tenía en brazos le dice Manuel: «Rafael, ¿este es tu niño?», y le dijo mi padre que sí, entonces Manuel me besó. Aquella noche escuché yo cantar a Manuel en unión de Joaquín el de la Paula y de Juan Talega, que era todavía muy joven. Ese fue mi primer contacto con él. Luego infinidad de veces también tuve el alto honor de cantar con él, una noche precisamente en mi pueblo, que, por cierto, tuve que suspender el espectáculo porque después de cantar Manuel Torre, ya no se podía cantar más.

-¿En qué se basaba la fuente de inspiración de Manuel?

-Bueno, Manuel, según tenía yo entendido de mis familiares, su padre trabajaba en el matadero de Cádiz y lo llevaba a trabajar con él, siendo Manuel un chiquillo. Entonces en Cádiz conoció a Enrique «El Mellizo», que era muy amigo de su padre. Ahí fue donde Manuel tuvo su primer contacto con el mundo del cante. Inmediatamente se prendó de las formas de cantar de Enrique, al menos eso es lo que yo tengo oído de los hombres que lo conocieron en ese tiempo.

-Aparte de Enrique «El Mellizo», ¿en qué otros cantaores se inspiró?

-Sí, él también se inspiraba mucho en el «Viejo de la Isla», se inspiraba en su tío Joaquín Lacherna y Francisco La Perla, aunque cantaba todos los cantes de los genios de su tiempo. Claro que en él los cantes ya no eran igual, porque tuvo una cualidad que pocos genios la han tenido. El borró todas las normas que había en ese tiempo, por lo tanto hay que hablar de Manuel para acá. Hay que hablar de la era de Manuel.

-¿Creó El Torre una nueva forma de cantar?

-Sí. Porque antes que él todos los cantaores cantaban con la voz «afillá», con la voz ronca, y Manuel rompió eso totalmente, imponiendo la voz natural.

-¿Fue Manuel un cantaor irregular?

-Bueno, yo no puedo contar nada de irregular de él porque las veces que yo lo escuché cantar lo hizo de una forma magistral. Una noche lo escuché en una fiesta en la que estaban Joaquín el de la Paula, en la sevillana Plaza de la Alameda. Fue una fiesta que dio don Felipe Orube y entonces acabó con la reunión; entonces, le dijo Joaquín que él era «el acaba reuniones». Ya digo que las veces que lo escuché lo hizo de una forma irresistible... no se podía «aguantá».

-¿Tan extraordinario cantaor era?

-Pues, cómo sería, que una noche en el Café Novedades, una noche que no cantaba don Antonio Chacón -porque resulta que en el Novedades una noche actuaba Manuel Torre y otra don Antonio Chacón-, entonces, una noche estando Chacón en un palco con los amigos, cómo cantaría Manuel que Chacón le tiró la capa, el sombrero, el bastón y todo lo que pilló, y le chillaba diciéndole: «¡Eres Castelar!, cuando cantas ¡Eres Castelar!» Luego le decía: «Majareta», «Majareta». Con esto está dicho todo. De modo que usted ya se puede figurar lo genial que sería.

-¿Qué fue Sevilla para Manuel y qué fue Manuel para Sevilla?

-Yo creo que Sevilla significó para Manuel el todo, porque allí se hizo, se consagró. Se hizo lo que fue Manuel, un cliché irrepetible.

-Don Antonio, ¿Sevilla supo agradecer la entrega de Manuel Torre?

-Por aquel entonces no agradecía nadie nada al cante gitano-andaluz; ni en aquel entonces ni ahora tampoco, y el cante gitano-andaluz fue Manuel Torre. Pero lo mismo que le pasó a Manuel, le pasó a todos los grandes cantaores de aquella época, casi exactamente igual le pasó a don Antonio Chacón. Lo que le ocurrió a Manuel Torre fue debido a su forma de ser, porque era un hombre caprichoso, un hombre que cuidaba poco de su forma, de su arte, de lo que debía de ser; era un hombre que no preveía lo que mañana podía ocurrirle y tuvo el mismo final que en esa época tuvieron todos los grandes genios del arte flamenco.

-¿Fue Manuel un cantaor largo o corto?

-¡Larguísimo! ¡Larguísimo! Eso que dicen que solamente cantaba siguiriyas es un error total porque cantaba los cantes de Levante que asustaba, cantaba la Petenera, los Tangos; si cantaba por Malagueña, el cante de Enrique hacía botar a la gente. Todo lo cantaba extraordinariamente. Ahora, le digo otra cosa: Sevilla fue la que le dio ese gran nombre, la que lo proclamó, la que dijo que Manuel fue ese genio que ya no vuelve más.

-¿Pasarán muchos años para que pueda haber otro Manuel Torre?

Yo creo que fue una moneda que no se vuelve a repetir

-¿Se puede definir el cante de El Torre, si es que tiene definición?

-El cante de Manuel es muy difícil de definirlo, porque ya he dicho antes que él no se parecía a nadie. Yo no he seguido más que la idea que él tenía, porque mi gran locura ha sido siempre Manuel Torre, porque soná como sonaba Manuel, tener la misma mentalidad y el mismo cerebro, los mismos «duendes», eso es dificilísimo.

Luego, también ha habido grandes cantaores que me han gustado mucho, como por ejemplo: Joaquín el de la Paula, que sobre todo por soleá fue maravilloso; fui también un enamorado de Pastora y de Tomás, que fueron dos genios. También me gustaba mucho «El Gloria», «Juanito Mojama», el «Fósforo» de Cádiz y muchos que han cantado fenomenal.

-¿Fue El Torre un cantaor de leyenda?

-De Manuel Torre las leyendas son ahora. Pero en aquel tiempo no era un cantaor de leyenda porque era una cosa positiva. Porque una señora que no había escuchado nunca cantar gitano -y esto lo presencié yo con mis propios ojos-, Manuel Torre le hizo llorar y a los señores partirse la camisa en esa reunión, porque nunca habían escuchado cantar gitano. Así no se puede ser cantaor de leyendas. Aquello era real.

(continuará)

MANUEL TORRE (IV)

2007-05-12T19:51:00.000+01:00

LA EXPRESION JONDA DE MANUEL TORRE, VISTA POR TRES FLAMENCOLOGOS

Por Antonio Núñez Romero

(publicado en CANDIL 30, noviembre diciembre 1983)

En julio del presente año se cumplió el cincuentenario de la muerte del gran cantaor jerezano Manuel Torre «Niño de Jerez», de quien dijera el poeta de Fuentevaqueros, Federico García Lorca, que era el gitano de mayor cultura en la sangre.

En diciembre de 1978, el Excmo. Ayuntamiento jerezano con una comisión nacional nombrada al efecto, conmemora con los más altos honores el centenario de su nacimiento. Acto que fue promovido por la Cátedra de Flamencología de Jerez. Se le rotuló una calle de nueva apertura en la Plaza Madre de Dios. Se celebraron actos culturales, con exposiciones, conciertos y un gran festival flamenco en el que se contó con la presencia de las hijas de Manuel Torre. Hubo además, unos juegos florales dedicados a exaltar su memoria y que sirvieron de homenaje a la raza gitano-andaluza, a la que perteneció Manuel. Como mantenedor actuó el escritor y flamencólogo Juan de Dios Ramírez Heredia; seguido de una ronda poética a cargo de Antonio Murciano, Manolo Ríos Ruiz, José Luis Tejada y Juan de la Plata.

Manuel Soto Loreto, nace en Jerez el día 5 de diciembre de 1878 en la calle Alamos, número 22; en el corazón de la Plazuela, según consta en la placa que se instaló en la fachada de la casa, el día 12 de noviembre de 1959, para honrar su memoria, por iniciativa de la Sección de Flamencología del Centro Cultural Jerezano y el Excmo. Ayuntamiento. Muere este gitano de «duendes» y «melismas» y de especial «jondura» en la Sevilla del año 1933. En esta Sevilla que muchos años antes lo consagrara y lo confirmara como uno de los mejores cantaores de todos los tiempos.

La Junta de Andalucía, a través de su Departamento de Flamenco, que dirije el escritor y amigo Paco Vallecillo y la gran familia del mundo flamenco, le tributan, en estas fechas del cincuentenario de su muerte, el más cariñoso y justo de los recuerdos.

Sus soleares, sus siguiriyas, sus campanilleros, sus tarantas y otros estilos de cante, donde Manuel Torre ponía los mejores sentimientos, se escucharán de nuevo y servirá de recuerdo para los que saben, aprecian y entienden el «eco» gitano, de un gitano de Jerez, que supo granjearse la admiración y el respeto de la Cava Trianera -emporio flamenco de aquellos tiempos-, donde se formara Manuel, el más gitano, el más jondo, el de los sonidos estremecedores, el del compás exacto, el de la música honda, que tuvo su propia letanía y en el que se inspiraron muchos poetas.

Y Antonio Murciano, desde su ciudad monumental de Arcos de la Frontera donde le visitamos. nos abre su corazón de poeta y glosa con los mejores elogios de la gran figura del inolvidable Manuel Torre.

-Antonio, ¿entre el mito y la leyenda, cómo era Manuel?

-Vamos a ver, realmente los que tenemos hoy los cincuenta años de edad, claro, no oímos cantar personalmente a Manuel, es nuestro gran problema. Yo, por ejemplo, cuando muere Manuel Torre tengo tres años. Su voz la conocemos a través de las grabaciones que dejó. En esas grabaciones se nota que ahí hay una voz gitana hermosísima. Una voz llena de «duende», hay algunos cantes magistralmente hechos, otros excesivamente cortos. Las grabaciones no son muy buenas, pero, en fin, también tenemos los testimonios desde Falla a Lorca, terminando por Antonio Mairena. El maestro Antonio Mairena, como todos sabemos, era un enamorado de la figura y del cante de Manuel. El impuso la voz natural dentro del cante gitano, del cante gitano-andaluz, entre lo que era entonces la voz «afillá», la voz oscura, las voces gruesas muy propia del cante gitano; y el «falsete» que era muy propio del cante «payo», las voces finas, las voces «1ainas». Impuso la voz natural, la voz de pecho y, claro, eso fue una verdadera revolución en el cante. Al mismo tiempo, eso sonaba muy gitano, extraordinariamente gitano, porque Manuel era muy gitano en todo. Había absorvido casi insensiblemente las mejores esencias de los cantes gaditanos, de Paquirri, de Francisco «La Perla», de la Isla. Su padre fue muy amigo del Viejo la Isla, de su tío Joaquín Lacherna, de Juan Junquera, que era de lo más puro de los cantaores de Jerez, del señor Manuel Molina. Después tenía esa voz tan natural, tan jonda, y además recortando los cantes, silueteándolos y enduendándolos de esa forma, que indudablemente es un prototipo de genio del cante.

-¿Ha sido Manuel Torre el cantaor que ha llegado más, el que más «eco gitano» ha tenido?

-No me atrevo a dar una opinión definitiva por no haberlo oído personalmente, nosotros sabemos que en sus grabaciones se deforma un poco el «eco» ¿verdad? ...Se escucha a grandes artistas en persona y luego la grabación deforma un poco. A mí otro cantaor de Jerez que me ha parecido monstruoso, de un «eco» único e inconfundible, comparable a Manuel Torre, ha sido Fernando Terremoto. Lo que pasa es que por la cercanía lo vemos muy humano, muy poco mitificado, ¿verdad?; pero desde luego cuándo Fernando abría la boca, ese chorro de música y de pena negra que le salía, eso es cante puro, cante auténtico, cante gitano y desde luego Manuel Torre era igual.

-Antonio, ¿qué lugar tuvo el Torre en la Sevilla cantaora de aquellos tiempos?

-Bueno, el sitio que le correspondía, y lo único que pasa es que era un hombre raro, extravagante, parecido a ese otro gran cantaor siguiriyero, Tomás «El Nitri», al que le decían igual que a Manuel, «el majareta», «el 1oco».

Manuel estaba en su mundo, en el mundo de sus galgos, de sus pollos ingleses, de sus relojes, de sus borricos, de sus tratos, pero no hacía vida de sociedad, no hacía vida de relaciones; gozó, sin embargo, de un respeto enorme entre todos los cantaores de Sevilla, incluso impuso una manera de cantar, impuso una serie de estilos de toda la escuela jerezana-gaditana. A Antonio Mairena le escuché decir, profundamente convencido, que sin la llegada de Manuel Torre a Sevilla, no se hubiera perfeccionado como casa cantaora, nada más y nada menos que la casa de los Pavones, de Tomás, de Arturo y de Pastora.

-¿Quién puede ser el continuador de la escuela de «El Torre» ?

-No sé qué decir, pero bueno, por lo que pudiera representar en el cante hoy, un continuador de su escuela indudablemente ha sido Antonio Mairena, aunque no sea un cantaor jerezano, pero por devoción y por estudio de su cante, indudablemente Antonio conocía a la perfección la obra de Manuel, pero para mí el que hubiera sido el continuador de Manuel Torre, por eco gitano, es Fernando Terremoto. Hoy no sé, tendría que pensarlo mucho.

-Antonio, como sabes, en este año se cumple el cincuentenario de la muerte de Manuel Torre, ¿te ha surgido algún tema poético en torno a este acontecimiento?

-Pues sí, me ha surgido una especie de soneto en arte menor pero bastante definitorio y que es este:

Tú, Manuel Soto Loreto
cantaor de cepa pura.
Milagro de la jondura
entre soleá y soneto.
Entre gallo y galgo quieto,
en tu sangre había cultura,
siguiriyera locura,
flor y espino majoleto.
Gallo real de Andalucía,
¿por qué el cante aún lo recorre
tu cabal gitanería?
Porque lo quiso un divé
fuiste alto como una torre,
tú el genio. ..El Torre. ..Manuel.

(continuará)

MANUEL TORRE (III)

2007-05-09T21:57:00.000+01:00

MANUEL TORRE, CANTAOR LARGO

Por Paco Vallecillo

(publicado en CANDIL nº 30, noviembre diciembre 1983)

La anécdota -narración breve de algún suceso particular-, la petite histoire de Manuel Torre es sobradamente conocida y popularizada hasta extremos muy cercanos al tópico. Los galgos, el borriquillo garabito en moruno desde cuyos enclenques lomos casi arrastraba las largas piernas el Niño de Jerez, los gallos de pelea, sus amoríos y sus rarezas son del dominio público; y ese mismo público no es ajeno a más de una invención nacida de la desbordante fantasía andaluza y flamenca.

Uno llegó también a conocerlo a través de la directa referencia familiar -paterna en este caso- y conserva una vieja fotografía hecha al final casi de la década de los años 20, en la desaparecida plaza de toros de Ceuta, en ocasión de una fiesta flamenca. En el centro de un nutrido grupo de aficionados, militares y civiles, Manuel aparece con la cabeza levantada en gesto de altivez, un rebelde mechón caído sobre la frente, bien visible la color entre cetrina y renegrida, las palmas de las manos apoyadas en las rodillas y en un gesto hierático y solemne, consciente de su realeza faraónica. Presto a oficiar la ceremonia ritual, a su alrededor los fieles acólitos de turno: Juan y Pepe Torre, Pepe Pinto, el Manquito de Jerez y el Músico Mayor del Reino, Manolo el de Huelva...

De Manuel se ha dicho todo y hasta se han dicho inconveniencias sobre lo que muchos han dado en llamar su limitada riqueza de coplas y estilos. Manuel Torre, se suele aseverar, electrizaba en una media docena de cantes y siempre que los duendes acudieran generosos a la invocación. En una de las muchas tardes perdidas -y religiosamente halladas para un indeleble recuerdo- con Antonio Mairena, cuando repasábamos cuentas pendientes para ponernos al día, como él solía decir, salió -¡ cuántas veces salió!- la conversación sobre Manuel. Como uno tenía por archiconocida su reacción, no tuvo que hacer gran esfuerzo para tirarle de la lengua: -Sí, Antonio, enorme, grandioso..., pero ¿no crees que un poco corto? , ¿no te parece que no se le podía llamar cantaor fundamental, largo? Antonio se enardeció y al desbordarse en sus explicaciones, sólo pude -una vez más- asentir mudamente. Todos los cantes fundamentales fueron dominados por el genio jerezano, aunque forzoso sea reconocer que no la totalidad de estilos o modalidades personales que, especialmente en la Soleá, gozan de una extensísima gama, fueran cantados por él. Pero Manuel no se limitó exclusivamente a esos cantes que suelen ser llamados, con mayor o menor impropiedad, gitanos. También fue grande en toda la gama de cantes del oriente flamenco: la taranta, la malagueña, el taranto, que en su voz y su maestría se convirtió en un cante grande y solemne; la cartagenera, el garrotín, la farruca... y también la petenera, añadió Antonio. -¿La petenera? , demandó mi infatigable curiosidad. -Sí, la petenera. y en el silencio de su recoleto estudio, con aquella deliciosa media voz que no rebajaba un ápice la grandiosidad expresiva del artista, me hizo ver la enorme diferencia entre la petenera de Pastora -escuela de Medina el Viejo transmitida a través del Niño Medina- y una forma más desarrollada y, sobre todo, aunque esto parezca exageración, infinitamente más flamenca.

Muchos aficionados y no pocos eruditos abrigan ciertas dudas en cuanto a la capacidad de Manuel Torre, sosteniendo en cierto grado la sospecha de que, además de irregular no tuvo la jerarquía máxima que posiblemente se derivó más de la leyenda que la realidad. Error craso que, al margen incluso de unas referencias orales que nos han llegado de primera mano y en época inmediata, puede fácilmente comprobarse por la amplia discografía que del jerezano se conserva. Las envidiables colecciones de Antonio Reina y Manuel Yerga, aparte de algunas más ubicadas en Málaga de la que uno sólo tiene referencias indirectas, están ahí para demostrarlo. Y están ahí con todos los defectos de la técnica incipiente, agravada, además, con la nula preparación que pudiera -y no pudo jamás- predisponer al cantaor, revisar y rectificar los resultados inicialmente obtenidos; darle a cada cante un tempo suficiente para su desarrollo completo y demás cuidados cuya omisión resultaría absolutamente inconcebible en la actualidad. Por esos discos/placas tantas veces defectuosos, apresurados, tantas veces pobres de guitarra, puede extraerse la consecuencia y calcular con bastante aproximación hasta qué punto Manuel Torre fue grandioso y largo en el sentido que la longitud tiene en el Cante.

MANUEL TORRE (II)

2007-05-08T21:26:00.000+01:00

MANUEL TORRE, 50 AÑOS DESPUES

Juan de la Plata (publicado en CANDIL nº 30, noviembre diciembre 1983)

No ha habido, en toda la historia del cante flamenco andaluz, un nombre de cantaor más sonoramente redondo, ni más gitano, que el de Manuel Torre, el «hombre con más cultura en la sangre» que llegó a conocer, ese otro andaluz universal que fue Federico García Lorca.

Sólo por esta insólita definición del poeta de Granada, ya se merece el cantaor de Jerez que Andalucía le recuerde y le rinda homenaje, en este cincuentenario de su muerte que el mes próximo va a cumplirse. Ahora, precisamente, cuando los andaluces andamos echando cuentas y haciendo balance y rebusco de la tremenda herencia cultural que arrastra nuestro pueblo.

Manuel Torre es ya un nombre legendario que forma parte, por derecho propio, de la milenaria cultura popular andaluza. Pienso que su nombre de piedra y campanario debe colocarse junto al de Telethusa descalza, la madre grande y prolífica de todas las que fueron y son bailaoras del Sur; junto al del propio Lorca y al de su amigo y admirador Joselito el Gallo.

Llevaba en sus venas el arte de aquellos primitivos gitanos, que llegaron a nuestras tierras, desde la lejana orilla del Sind pakistaní, para asentarse con sus canastas, sus mimbres y sus yunques de fragua, en el mismo corazón de Jerez, a la que Federico, en un poema alucinante, habría de llamar luego la «ciudad de los gitanos» por antonomasia.

Porque los gitanos supieron hacer suyos, como nadie, los melismáticos suspiros que el árabe Ziryab, el «pájaro negro» de Persia, nos había dejado flotando en el aire mágico de la corte de los Abderramanes. De esta forma, la raza gitano-andaluza a la que pertenecía Manuel Torre, llegó a fundirse, con el tiempo, en los crisoles de las fraguas de Triana, de Jerez, de Cádiz, Los Puertos y Málaga, acuchillando los vientos con el escalofrío cortante de sus cantes y lamentos.

En medio de ese mundo gitano-andaluz de principios de este siglo, Manuel Torre fue como un dios gigante para su pueblo; columna de tradiciones, ecos y leyendas. Un ídolo
hermoso y moreno, al que rendían pleitesía y vasallaje todos los hombres y mujeres de su raza, y al que incluso ofrecían vírgenes de ojos azabache, galgos corredores, borriquillos morunos y policromados gallos de pelea.

Manuel Torre, plantado en medio de los tiempos y las mareas del cante, fue un héroe popular en la Andalucía incontaminada de su tiempo, cuyos cantes todos pretendían escuchar y sólo escucharon los elegidos. Porque el cante de Manuel no estaba hecho de la empalagosa miel que tanto gusta a las masas. El suyo era un cante sentimental y hondo: un dolor amasado de furia y tristeza, que nacía de la misma pena de su corazón gitano, de llanto de siglos derramado por su raza, en busca de una libertad presentida.

Con Torre nació y murió el duende. El duende era todo Manuel. Su voz recia diciendo la copla, masticando el cante, hablándole a la pena de tú, era la propia voz de las tinieblas, de lo infinito y lo profundo, hecha «soníos negros», como él mismo definiera su propio duende. «Todo lo que tiene soníos negros -le dijo un día a Falla- tiene duende». Y la vieja copla gitana emergía de él como un caudal de negra e infinita tristeza, soterrada angustia de vitales quejas, arañando la noche de los tiempos.

Su cante era corto, de inspiración nunca fácil, de saberse a gusto con su gente, con los cabales que le seguían. Jamás alargaba las melismas, sino era como muy preciso. Los tercios le brotaban con toda naturalidad. Cantanba hablando. Y era sobrio en sus apoyaturas musicales, como era clásico en su forma de interpretar. Como le ocurría, por ejemplo, en la soleá, de la que hacía un cante de mensaje directo, de comunicación inmediata.

Y lo mismo le ocurría con todos sus demás cantes, algunos de los cuales los reducía a su más mínima expresión, como su bulería para escuchar . La síntesis y lo emocional, eran las notas que siempre prevalecían en el cante del gigante jerezano. El ay de su seguiriya y el ay de su saeta, son dos ejemplos de notas afiladas y breves, que traspasaban como dardos, sin necesidad de que hubiera que alargar esos quejíos, que con la infinita tristeza que Manuel les imprimía, era más que suficiente y sobraba todo lo demás.

Porque en el cante de Manuel Torre no había adornos, floreos, ni empalagosos vibratos labiales. Todo era directo, simple y llano. Cante gitano de corazón a corazón. Y la perfección del drama de su raza únicamente se convertía en tragedia, en esa hermosa obra cumbre de «Santiago y Santana», su cambio por seguiriyas, en la que se abría las entretelas del alma, en un ay interminable, dando paso al vuelo aleante de una angustia metafísica, infinita y dolorosa. Entonces sí que el quejío corto y seco de Manuel se hacía como una puñalada en medio de la noche.

Cincuenta años después de su muerte, yo evoco hoy aquí a Manuel Torre, abriendo sus grandes manos, negras de sol y de pátina de siglos, arrancándose sus propias entrañas, hechas coplas de soledad y de muerte amarga, sin flores ya para su silencio.

MANUEL TORRE (I)

2007-05-07T20:30:00.000+01:00

CANDIL nº 30 (noviembre - diciembre 1983)

EDITORIAL (con motivo del 50º aniversario de la muerte de Manuel Torre)

No sólo era la tortura de su voz, que la extrajo de la antigua quejumbre del tamaño de los siglos, con sus negros perfiles, al descubierto, de manera que pudieron salpicarnos sus heridas. No sólo era su grito, que a pura dentellada, se acercaba a la boca para que el eco de desgarrados éxtasis, se hiciera inteligible, tal si la memoria de la sangre pudiera dulcificarse con el labio levemente sonrosado de la madrugada. No sólo era su cante insondable legado, sin posible alternancia, corazón de caoba, soterrado fragor de morenas tribus que pugnan por otras relevancias de vida.

También eran su gesto pedernal que al rozarlo los ojos, destelleaba fuego, su gesto majareta de gallos de pelea, renqueantes pollinos y galgos afilados. También era su vida tierna y displicente, agrupada de aullidos, ebria por el sudor de tantos venerandos testimonios, rota desde dentro, antes de nacer, hollada por el tropel de estirpes vengadoras; su vida imprevisible, sin aseados hábitos ni costumbres corteses, só1o fiel al empuje de la inspiración como una torrentera, como un súbito arrebato de elementales ternuras. Su vida inadaptada al coro, nacida de los mismos epicentros del dolor.

Cincuenta años después se sabe, al menos, que el mismo cante jondo tuvo en Manuel Torre hermosa e irrepetible encarnadura

TURRONERO (y II)

2007-05-05T18:14:00.000+01:00

-Antonio Mairena decía que el flamenco era una circunferencia cerrada, ¿tú qué opinas de esto?

-Yo respeto muchísimo la opinión de Antonio, pero yo he sido parío por diferente madre, por lo tanto, en ese sentido tengo una opinión diferente. Antes he dicho que el flamenco es un arte vivo, y por ese motivo susceptible de evolución. Yo lo que sí entiendo es que cantar flamenco es un cuarto muy reducío, no es de bullas ni de correr; como decía «Caracol»: «Pa cantar y torear, despacito». Y también entiendo que el duende no se ve, pero se nota; el duende, bajo mi punto de vista, es como un globo de cristal muy frágil, que en cualquier momento puede romperse.

-¿Tú crees que los gitanos son anárquicos en el cante? Porque tenemos los ejemplos de Manuel Torre, Caracol, Chocolate, Terremoto, etc., que en un momento determinado se salen de compás para después volver a él.

-Los gitanos somos anárquicos por naturaleza. Pero eso es debido al sentido del compás que tenemos. Que «Caraco1» o «Terremoto», en ocasiones, les pasaba eso, sí que es verdad, se podían salir de compás en un momento determinao, pero al instante lo recogían de nuevo.

Mira, un niño no gitano, cuando está en la cuna, la madre le canta:

Duérmete niño chiquito
que viene el coco...

En cambio, la madre gitana le canta:

y su pare lo quiere
potiquitiquito que yo quiero
capuri camato...

y desde pequeño le va metiendo el ritmo, este compás.

Esto no quiere decir que un «gachó» no pueda tener también ese ritmo. Tú dale un niño payo a una gitana canastera que lo críe y verás si aprende a tener ritmo. La prueba la tenemos, por ejemplo: El Buiza que era «gachó», pero se quedó sin madre y lo crió una gitana del barrio Santiago de Jerez, yo lo he visto bailar que quitaba el sentío. Paco Laberinto, otro, «gachó» de Bilbao, cuñao de Terremoto, pero criao entre los gitanos del Arco Santiago, ¿quién baila mejor que ese? Ansonini, «gachó» del Puerto, ¡cómo bailaba por bulerías! Bueno, desde luego hay que tener oído, porque yo conozco gitanos que no cantan cuadrao ni en una caja de zapatos.

-Entonces Manuel, ¿hay cante gitano y cante payo?

-Sí, sí existe el cante payo y el cante gitano, y digo esto sin ser racista.

¿Canta un «gachó» igual por siguiriyas que un gitano? No, porque tiene diferente mascullación, por lo tanto, existe el cante gitano, como existe el cante payo.

-¿Han sido los gitanos más conservadores y guardadores del flamenco que creadores?

-Mira, el gitano nunca ha sido amigo de hacer bombas. Siempre le ha gustado la libertad. ¿Por qué los gitanos duermen en el campo? , porque les encanta la libertad, siempre ha sido una raza libre. El gitano lo que ha hecho siempre es ser músico, por ese sentido del ritmo que antes hablábamos. Puede que en esto que me preguntáis haya algo de razón, pero lo que no cabe duda es de que los mejores cantaores que ha dao la historia, la mayoría son gitanos.

-Siempre es importante vuestra opinión, la opinión de los artistas, ¿quién crees tú que debe otorgar la llave del cante?

-Lo que debemos de hacer es preocuparnos de cantar y olvidarnos de la llave. Pero en el supuesto de que haya que entregarla, creo que quien tendría que hacerlo sería un jurado compuesto por artistas viejos. Ahí tienes, por ejemplo, a un Perrate, que ha cantao muy bien, que sabe de cante muchísimo y además ha conocido a muchos cantaores, personas así son las que deberían otorgarla. Porque mira -y no quiero que con esto os molestéis los aficionaos-, los aficionaos podéis tener nociones de lo que es el cante, pero para mí, el que sabe de cante es el que canta y el que toca, y no todos.

-¿Tú crees que están saliendo en la actualidad nuevos valores en el flamenco?

-Yo lo único que leo de flamenco es la revista que editáis vosotros, porque ni escucho radio ni nada, por lo tanto, no te puedo decir si están surgiendo nuevos válores; porque procuro -cuando no actúo- desvincularme del flamenco, para que cuando tenga nuevamente que actuar cogerlo con ilusión.

-Siempre que hemos hablado contigo hemos observado que en tu conversación siempre hablas de toros.¿A qué se debe esto?

-Porque es mi profesión frustrada. Yo desde pequeño quería ser torero, antes que cantaor, pero no pude llegar porque no tenía el conocimiento Que se tiene con la edad: si hubiera tenido los conocimientos que hoy tengo del toro y sin miedo, hoy sería figura del toreo. Hablo de toros continuamente porque encuentro un enorme paralelismo entre el toreo y el cante. Si toreas con el capote despacio te estás quejando por siguiriyas. Si yo tuviera un hijo varón me gustaría que fuera mataor de toros, pero de los buenos, no del montón.

-Cambiemos de nuevo el tercio. ¿Qué consideras tú que ha aportado el Lebrijano al cante flamenco?

-Bueno, estás hablando de uno que es primo hermano mío. Para mí es un gran cantaor, que ha aportado cosas nuevas al flamenco, desde luego, como ha aportado Mairena, porque la soleá de Alcalá era así de corta y Mairena la ha engrandecío. Que a nadie molesten mis palabras, pero lo que yo le he escuchao a Manuel Torre por siguiriyas, creo que Antonio lo ha mejorao. Lo que pasa es que Antonio era muy humilde y no quería ser protagonista; él siempre decía mis maestros. Yo he escuchao una grabación de Manuel y luego el mismo cante se lo he escuchao a Mairena, y me ha gustao bastante más el de Antonio.

En cuanto a la aportación de Juan, yo creo que fue el que inició una nueva forma de cantar por bulerías. Por soleá también ha hecho cosas nuevas. Que se ha basao en Mairena, por supuesto, pero después ha creao una forma personal de cantar .

-Entonces tú te sientes más vinculado al tipo de cante de Juan que a otro?

-No, no, yo me siento vinculao a toda la persona que sea creativa, porque hay que crear cosas buenas y que te duelan. Mira, bajo mi punto de vista la guitarra flamenca se toca en España gracias a Ricardo, porque Sabicas se fue a América y mandó dos LPs y Mairena ha sido el que se ha preocupao de sacar los cantes que estaban olvidaos y ha hecho muchas cosas. Porque los jóvenes antes hacíamos dos letras por soleá y siempre eran las mismas, hoy cualquier joven se puede tirar quince minutos cantando por soleá, con diferentes disonantes y diferentes letras. Por eso digo que me quedo con la persona que sea creativa. Si me apuras, me quedo con Tomás Pavón, porque creó una forma nueva de cantar, la única pena de Tomás fue ser hermano de Pastora. En alguna ocasión se ha dicho que Manuel Torre y Pastora, en su época, eran los más impuros, porque cantaron de una forma diferente. En cambio, hoy se canta lo de Manuel. Yo creo mucho en que un hombre abra la boca y a mí me den ganas de llorar, o se me ponga el vello de punta, con esto es con lo que realmente me siento vinculado.

De Caracol también se ha dicho que no era puro y yo recuerdo que estando Camarón y yo en Canasteros, en un homenaje a la Paquera, resulta que estábamos en vena los dos, nos tocaba Paco Cepero, el público estaba volcao con nosotros. De pronto, apareció detrás de nosotros Caracol y le dijo a Cepero: «Sigue, sigue...» y mira, cantó un fandango que cuando terminó le dije a Camarón: «José, vámonos par water los dos a tirar de la cadena». Y vuelvo a decir que decían que no era puro.

También se ha dicho lo mismo de Marchena y yo tengo un cante por tarantas de Marchena, que eso no lo mejora ni el que inventó los tormentos.

-Cuando te subes a cantar, ¿qué temes más, que el público esté frío o a estarlo tú?

-El público no es frío, el frío es el intérprete. Si tú sales a cantar y hay ese globo de cristal que yo digo del duende, el público lo nota. Si sales a cantar y pones el corazón, el público lo reconoce. La prueba la tenéis vosotros aquí, cuando yo vine a cantar el año pasado; puse el alma y qué pasó, que todo el mundo se puso en pie aplaudiendo.

-Suponemos que leerías la fuerte crítica que en «CANDIL» hicimos de tu New Jondo.

-Sí, sí que la leí y lleváis razón. Aquello fue una etapa que me gustaría no recordar. Pero lo hice motivao por unas circunstancias especiales y es que necesitaba dinero para comprarle un piso a mi madre.

-El año pasado -si no recordamos mal- dijistes que habías estado a punto de retirarte del flamenco. ¿Cómo es eso?

-Sí, efectivamente, esto ocurrió por razones que ahora no voy a explicar. Pero desde que vine a Jaén a cantar y tuve ese éxito tan grande, esto me dio una moral de hierro y empecé a trabajar bastante; hoy, gracias a Dios, estoy trabajando mucho y con ganas. Por eso le estoy muy agradecío a Jaén y a la Peña Flamenca de Jaén.

-Por último, Manuel, cuéntanos algún caso gracioso, alguna anécdota que te haya ocurrido.

-Hace poco me pasó un caso gracioso, y es que se acerca a mí un señor dándome abrazos, diciendo que me conocía desde chiquito, que se había criao conmigo; total, que después de estar dos horas hablando, va y me dice: «Fíjate si te conozco que hasta sé cómo te llamas», y yo creía que me iba a decir mis apellidos, cuando dice RANCAPINO. Entonces yo le contesté, llevas razón.

TURRONERO (I)

2007-05-02T21:11:00.000+01:00

(publicado en CANDIL nº 30, noviembre diciembre 1983)

Nombre: Manuel Mancheño Peña
Nombre artístico: Turronero
Fecha de nacimiento: 15-8-47, en Vejer de la Frontera

-¿Cómo fueron tus comienzos? ¿A qué edad empezastes a cantar?

-Cuando yo era pequeño, mis padres vendían turrón en las ferias y mientras vendía, mi madre me decía: «Cántame un poquito, hijo»; y claro, yo cantaba una cosa que ni era flamenco ni ná.

El alcalde de mi pueblo
ha publicao...

Entonces mi madre decía: «¡Hay!, qué gachó canta mi niño».

Total, que dando tumbos con lo del turrón, nos metimos en Utrera. Al llegar a Utrera yo cantaba por Farina y Porrinas de Badajoz.

Entonces, como Utrera es una tierra flamenquísima, empecé a escuchar a El Perrate, a Fernanda y Bernarda, a Manuel de Angustias; tocaba por entonces Diego del Gastor. En fin, que escuché a una serie de gente de la que aprendí muchísimo.

Allí, en Utrera, me decían: canta y yo no cantaba, me gustaba más escuchar, sobre todo porque escuchando se aprende más.

Después ocurrió que un hijo de El Perrate se hizo novio de mi hermana, y a través de ese parentesco me metieron en las fiestas.

-Ahora que hablas de El Perrate, ¿qué opinión te merece como cantaor?

-Para mí ha sido uno de los mejores cantaores de esta época, y el mejor cantaor que ha dao Utrera, en hombres; pero como te decía antes, cuando salíamos de una fiesta, que nos daban mil pesetas, a mí me daban cincuenta duros. Treinta guardaba pa mi casa, y con los otros veinte, le decía a Diego del Gastor y al Perrate, maestro, yo quiero invitarle a una copita de aguardiente -porque claro, salíamos de madrugá-, total, que una copita y otra, hasta que Diego sacaba la guitarra y El Perrate se ponía a cantar y yo a escuchar, con esto quiero decir que de El Perrate he aprendido mucho.

-Tenemos entendido que después te marchastes a Madrid.

-Sí, efectivamente; de Utrera me fui a Madrid en el año 63. En esa fecha yo tenía a la canal 130 kilos, estaba gordísimo. Entonces don Felipe, el de Torrebermejas, que también era muy gordo, me dijo que yo no servía, no sé si era porque molestaba a alguien las orejas cantando. Después continué dos meses más en Madrid, me dio cobijo uno que ya murió, que cantaba muy bien, que se llamaba Felipe de Triana, muchas veces me iba a una venta que había cerca del aeropuerto andando. Total, que estuve en Madrid estos dos meses dando tumbos hasta que volví a Sevilla. Después me volví a ir contratado por Gitanillo de Triana. Hasta que cerró. A continuación me metí en las Cuevas de Nemesio. Recuerdo que Gaspar de Utrera me estuvo manteniendo un mes y pico porque yo estaba tieso. Hasta que empecé a subir, después la mili, Antonio Gades, hasta que grabé «Olivaritos del Campo».

-De los cantaores que has escuchado a través de discos y de los actuales, ¿con quién te has identificado más? ¿Quién te ha gustado más?

-De los actuales no hablo porque me puedo olvidar alguno y se puede molestar. Desde luego, de los jóvenes tengo mis cantaores predilectos. Pero lo que más me ha impresionado fue un cante por soleá de Juan Talega, en el Gazpacho de Morón del año 65. También un cante por siguiriyas de El Perrate, un día de Nochebuena, echao en el quicio de una puerta. También otro día me estremeció Gaspar de Utrera cantándole una saeta al cristo de los Gitanos, en la que le decía que tenía un hijo malo. En otra ocasión, un martinete" de Antonio Mairena amaneciendo. Con todo esto quiero decir que todos tienen algo bueno, depende del momento, del estado de ánimo en que te encuentres.

-¿y de Manuel Torre qué te parece lo que hay grabado?

-A través de un disco no se puede hacer un análisis de un cantaor, porque el disco unas veces sale bien y otras sale mal. Desde luego tenía que ser un monstruo, puesto que ha dejao escuela por siguiriyas. Ahora, que amaneciendo tuvo que ser un bicho, eso desde luego. Pero yo de esa época con el que me quedo se llama To- más Pavón.

-¿Qué significa Lebrija para ti?

-Hombre, Lebrija es la tierra de mi madre, es una tierra donde siempre se ha cantao muy bien. Yo no es que sea partidario de ninguna tierra en especial, porque de Despeñaperros para abajo to es bueno. Pero resulta que de Sevilla a Cai, es la cantera de los toreros, de los tocaores y del cante. En ese rincón se ha cantao siempre muy bien.

-¿Después de Mairena qué?

-Si te refieres a la llave, la llave hay que guardarla y no darla más. En mi opinión, ahora mismo no hay nadie capacitado para tener esa responsabilidad; solamente hay uno que yo le daría mi voto, pero como es lógico no lo digo.

-Tu sabes que el flamenco ahora es cuando mas aceptación está teniendo, la prueba la tenemos en los festivales.¿Pero tú no crees que al masificarse ha perdido pureza?

-Lo que la Peña flamenca de Jaen y otras entienden por pureza, puede que si, pero hay que tener en cuenta que la pureza no llena un local de tres mil personas. Tu fíjate y verás cómo la mayoría de la gente que va a los festivales es joven, y a esta gente no le puedes cantar por siguiriyas. La siguiriya se ha quedao pa nosotros en un cuartito. Esto por desgracia es así.

-Los gitanos generalmente han sido los que han mantenido la pureza del flamenco y, por el contrario, ahora, creemos que son los que más se han comercializado.

-Bueno, puede que lleves razón, pero ten en cuenta que antes nos bañábamos en un baño de zinc, y ahora, por esa comercia1ización, podemos tener un piso como todo el mundo. Cantando muy puro hoy, no te comes una rosca, y de esto que cada uno opine lo que quiera. Esto lo he podido yo comprobar con Terremoto de Jerez, que hemos estao juntos en el camerino y se ha puesto a cantar por siguiriyas y me ha destemplao. Luego ha salido al escenario y ha pasao desapercibido. Después ha salido otro, yo, por ejemplo, haciendo quilibi catapún, y la gente bocabajo. ¿No es una triste pena salir a un escenario y que no te toquen una palma después de partirte el alma cantando por siguiriyas? Vuelvo a decir que, por desgracia, así está el flamenco. Porque para saber de flamenco hay que tener una preparación, y uno con 18 ó 20 años de los que van a festivales, no lo está.

-¿Esto quiere decir que con el tiempo el flamenco puro puede desaparecer?

-No han desaparecido las pirámides de Egipto y son más antiguas. No, no lo creo, ten en cuenta que todo lo bueno perdura. Lo que sí se debía de hacer es que lo mismo que hay una escuela taurina, también debía haber una escuela de flamenco. Y esto quien lo tiene que hacer sois vosotros, las Peñas, porque los profesionales no tenemos tiempo. Esto hay que hacerlo con la gente joven, verías entonces cómo el flamenco puro no moría. Hacer como una especie de cursillos donde a los jóvenes se le enseñara lo elemental del flamenco. Porque la mayoría de los que empiezan no lo saben.

-Antes has hablado de los cantaores de los que más has aprendido, ¿cuando cantas a quién recuerdas, en quién te fijas?

-Ahora mismo no me fijo en nadie, cuando canto canta Turronero. Antes sí me fijaba en los que te he dicho antes y en Antonio Mairena para aprender a cantar, y para vender y saber mandar en un escenario, en Manuel Ortega Juárez, «Caracol».

-¿Tú crees que el cantaor llega el momento en que lo ha aprendido todo?

-Aunque el cante viene con la edad, nadie termina de aprender, nos morimos demasiado deprisa. Ni el cante ni la guitarra se terminan de conocer. El ejemplo lo tienes en que la guitarra toda la vida se ha tocao de una manera, y cuando salió Paco de Lucía ha evolucionado enormemente. También puede salir otro que supere a Paco. El flamenco es un arte vivo y, por lo tanto, en cualquier momento pueden surgir nuevas figuras.

(continuará)

TEXTOS Y SAQUEOS

2007-04-21T17:40:00.000+01:00

CANDIL 22, julio agosto 1982

creo que es la primera vez, que conscientemente aporto un comentario personal, mas allá de la perseguida trascripción formal de los textos de CANDIL. Pero es un Editorial del año 1.982 el que llama la atención sobre un verdadero acto de piratería cultural (de mayor calado que el que la SGAE define y persigue)... veinticinco años después, se sigue practicando con absoluta impunidad y aún mas, con la complicidad del Ministerio de Cultura, que en absoluta dejación de sus funciones de control, prefiere cultivar esa "rentabilísima" relación con la SGAE, antes que cumplir con su obligación ante tantísima poca verguenza de sus "amiguitos"...

en la creciente bibliografía que vengo manejando en este ilusionante camino de aprendizaje, es casi imposible encontrar un solo texto completo de cualquier cante popular flamenco, porque algún desaprensivo lo ha registrado a su nombre y pone peaje a su edición... únicamente la oreja del que escribe, sirve para dejar testimonio de unos versos que del pueblo han nacido y al pueblo se les niega.

el expolio del patrimonio inmaterial del flamenco, constituido principalmente por los textos populares que durante tanto tiempo, nuestros esforzados antólogos (con Demófilo a la cabeza), legaron a la ciudadanía, lejos de perseguirse y condenarse, ha alcanzado cotas de verdadero escándalo... con la actual situación en la mano, Demófilo habría acabado ante los tribunales, por reproducir en su seminal, antológica e imprescindible CANTES FLAMENCOS (1881), las cosas que canta el pueblo y que unos cuantos delincuentes que a si mismo se denominan artistas, hubieran registrado a su nombre... nos roban a nosotros y roban el patrimonio inmaterial del flamenco... los autores que plagian y registran a su nombre, la SGAE que los cobija y saquea sus botines impunemente, el ministerio de Cultura que mira para otro lado, la in-justicia que no encausa, ladrones, mafiosos, prevaricadores!

EDITORIAL

El número de «CANDIL» que presentamos a la atención de nuestros lectores, de algún modo, puede calificarse como monográfico, ya que en gran parte está dedicado a la letra flamenca, al texto literario que se dice con el cante.

Si somos sinceros, hemos de confesar que a priori no estaba en el ánimo de cuantos hacemos «CANDIL» dedicar las más de sus páginas a una serie de estudios cuyo eje central es la «1etra». Sin embargo, en curiosa coincidencia -que muy bien puede denotar actual sensibilidad por la problemática, mundo y formas de esa gran postergada que es la copla- nuestros colaboradores han confluido abordando desde los más distintos puntos de vista algunos aspectos esenciales de elIa, cancioneros, letristas, etc., etc.; unos trabajos que, si bien en su conjunto no abarcan de modo total la amplia casuística, realidad, historia, sentido y fin de la letra, sin lugar a duda alguna, ofrecen aspectos esenciales de la misma en variado mosaico. De aquí que, a la vez que nos complacemos en presentar este número, dejemos expresa constancia de que parcelas fundamentales de la letra no han sido analizadas, o sólo han sido rozadas de modo tangencial; por lo que, en cuanto nos sea posible y dado el constatado interés por el tema, volveremos a su estudio que, en honor a la verdad, nunca estuvo ausente de las páginas de «CANDIL».

Pero existe un punto rechinante que no podemos posponer. Un tema nada novedoso y ya denunciado con la acritud que merece en numerosas ocasiones y que, por desgracia, no seremos los últimos en denostar. Nos referimos al indecente expolio del cancionero tradicional, anónimo y popular; a la impune apropiación de textos ajenos, a su copia descarada -algo bastante más deshonesto que el plagio-; a las ligerísimas modificaciones de textos históricos o de autores conocidos, para conseguir con malos camuflajes algo que no les pertenece. Ante tanta sucesiva desfachatez y alarmados por la apropiación indebida de un bien público, fruto de la hermosa historia cantaora, a la vez que alertamos a las instancias que corresponda, recusamos públicamente a aquellas personas que, por enloquecida vanidad o por obtener dinero con lo que nunca fuera suyo, registran como propias a canciones anónimas, populares, o de autor cierto; repulsa y reconvención mucho más firme cuando los irresponsables de este filibusterismo literario -que no «picaresca flamenca»- son personas vinculadas a nuestro nobilísimo y maltratado arte.

TIO GREGORIO, EL BORRICO DE JEREZ (y II)

2007-04-19T20:44:00.000+01:00

-A Chacón, supongo, lo conoceria usted.

-Sí, lo conocí en la plaza de toros donde cantó una vez. Ya estaba viejo y calvo perdío..., me acuerdo que dijo: «Señores, yo soy de Jerez, tengo mucha edad y ya no soy el Antonio Chacón. Bueno, creo que siempre soy Antonio Chacón, vamos a ver cómo sale esto».

-¿Seguro que él dijo que era de Jerez?

-Segurísimo que dijo que era de Jerez, y que de chiquitillo era zapatero remendón. Medio Jerez andé yo pa escuchar a Chacón, que me costó hasta una pelea con mi mare, pobrecita, que en gloria esté. Volví a mi casa a las cinco de la mañana y, además, iba más que tocaíllo porque ponían una bota en el parque a tres chicas el vaso. Estábamos el Tío Pauta y yo, los dos solos cantando y venga cantar. Cuando llegué al cortijo le dice mi mare a mi pare: «Tati, ahí tienes al niño». Y me dijo que me acostara, pero no dormí más que una hora porque mi padre me llamó enseguía pa que le echara a los mulos. Mi padre, dándome en el culo pa que me levantara, y yo que no quería. ¡y el me dijo: «¿no quería usté ver a Chacón?; pues, venga a arriba. Aquí tiene usté a Chacón. Arriba, que no te lo diga más». Y fui a por agua, y trabajando... que llovía, me acuerdo, más que na. Me puse el capote de agua y al campo.

-Tío Gregorio, ¿de todos sus cantes, cuál es el que más le gusta a usted?

-El cantar por soleá, que es el más difícil de hacer, que es mucho más difícil que el cante por siguiriya. Porque el cante por soleá es ligado, de mayor a menor, y el cante por siguiriyas es de tercio: puedes dar vocinazos, pero te da tiempo a resollar. Ahora, la so1eá hay que ligarla.

-Tengo entendido que usted es autor de algunas letras...

-Yo sí, pero una vez, cuando fui a grabar que me dijeron que si tenía. Entonces le saqué una letra a mi mujer, de cuando yo le hablaba en el campo:

Eché leña en el corral
por ver si tú me querias
ahora veo que no me quieres
dame la leña que es mía.

Esto es que yo me acordaba de que en el corral yo le hacía cosquillas -ya sabes, esas cosas, cuando uno le habla a la novia-, bueno... Después saqué otra por soleá:

En el campo me críé
y yo me enamoré de tí
como éramos chíquillos
te dije que pa jardín.

-Gregorio, usted, que tiene más de setenta años, podrá decirnos si ha cambiado el cante desde que lo empezó a vivir.

-Ha cambiao por completo y te lo digo, que yo no me tapo: hoy no se canta na más que cuplé, como ese que hace El Turronero: « ¡Me asomé a la ventana, la tiré por la ventana...! «Vamos, usté me dirá. Después están los fandanguillos de hoy; eso sí, tienen mucha fuerza, mucha habilidad, pero... Aunque a mí el fandango no me ha tirao, eso sí, me han tirao el fandango de Manué y el de Cepero y... el del Gloria.

Yo no sé si en la gente joven hay madera..., pero poquita madera. Pueden que lleguen a más, cuando con la edad avancen un poquito irán comprendiendo el cante. Pero, oye, hay unos pocos de locos en la juventud.

Y yo en Jerez veo el flamenco un poco decaído; además, a nosotros no nos echan cuentas... porque no cantamos como los jóvenes, pues no se acuerdan de nosotros ni pa echarnos un vaso de tinto... A mí no me importa decir las cosas porque son verdad.

-No sé si le parecerá una indiscreción; pero, ¿por qué le dicen a usted El Borrico?

-Mire usté, se lo voy a decir. Cuando mi padre dejó de ser manijero, pué ya nos venimos a Jerez, la gente se enteró que el chiquillo del manijero cantaba. Me llamaron a una fiesta: «¡que venga el chiquillo del manijero!». Ale, pues venga, y vino un coche a por mí. Cuando entré, don Juan Pedro Domecq, que en descanso esté, me preguntó: «¿Tú eres el hijo del manijero de mi hermano?». Yo soy el hijo del Tati. «Bien, hombre, bien... ¿tu cantas?... ¿por que cantas? Yo, le dije, por tos . "A ver, el cante..., ¿tú sabes de tonos?». Yo no sé de tonos, ni de guitarra, ni na -ya te he dicho que na más que los artistas cantaban entonces con guitarra, nosotros hacíamos el compás con los nudillos o con lo que fuera-, yo sólo sé de escardillos y eso...«Venga, que cante». Salí cantando con aquel vozarrón que yo tenía con diecienueve años, ¡calcule usté! , y sale Alfonso Domecq y González, el hijo: «¡Qué voz más bestia! ¡Qué barbaridad! ¡Qué voz más bruta y más borrica!». Y de ahí viene eso, y desde entonces, que si El Borrico, pa ca, que si El Borrico pa ya...

-Por último, en su larga vida le habrán ocurrido multitud de anécdotas relacionadas Con el cante, ¿quiere contarnos alguna?

-Ya se puede usté figurar lo que a mí me ha pasao. Cuando salió la primera vez Lola Flores, yo iba a cantar .

Su padre tenía un tabanco en la calle de La Párraga, que cruza. Y allí iba yo con Espinosa -ese que te he contao que está en Barcelona-, El Batato, Chica y Cepero el chófer, el padre de Paco Cepero. Ibamos a enseñar a Lola, El Batato, que era bailaor, le enseñaba unas patás y eso... El padre nos ponía media botellita pa los cuatro y un platillo de aceitunas con siete aceitunas. ¡Me acordaré toa mi vía!

Me acuerdo que llegó un señó que tenía una fábrica de esas de los helados, de bizcochos de esos de los helados, y nos llevó la primera vez a Paterna de la Ribera. ¡Un corral de cabras! ¡Nos metieron en un corral de cabras... donde metían a los animales! Total, que ya estamos aquí, ¡ea! La Lola se vestía en una pajera que había una puerca echá allí en la paja. Yo y El Batato cogíamos una sábana por los picos pa que se vistiera... Y la madre, «que nadie mirara a la niña». Me acuerdo que me decía la Lola, «Tío Borrico, ¿me morderá la cochina ésta?». No la toques, no la toques que está echá mu a gusto. Total, a bailar, Lola.

Entró mucha gente, y había un gachó que estaba delante de las sillas...y tenía una cosa metía en la chaqueta, yo dicaba un bulto... ¿Qué tendrá el gachó ahí metío? y me dice el tío: «Como no cantes bien te voy a endiñar en los ocicos con esta tostá que tengo aquí metía con aceite». Entonces se me acercó un civil preguntándome qué me había dicho; claro, yo le dije que na; pero él lo echó a la calle. Ay, y yo le dije al civil: ¿pa qué lo ha echao usté a la calle, no ve usté que cuando salga de aquí sí me da entonces con la tostá?

Yo he estao en un follón de sitios así, cantando por soleá y por siguiriyas, siguiriyas de Paco la Luz... Y todavía canto, y todavía me quea que cantá.

TIO GREGORIO, EL BORRICO DE JEREZ (I)

2007-04-17T21:17:00.000+01:00

(publicado en CANDIL nº 15, mayo junio 1981)

-Tío Gregorio, ¿de dónde viene el cante, qué es para usted?

-El cante es nacío del vientre de las mares. Si naces pa eso, pa eso sirves. Como el que nace pa director de algo. Tú no naces pa eso y ya puedes tener toos los días un maestro a tu vera, que no aprendes en la vía. Del vientre de las mares Que te paran pa eso. jY na más!

-¿Desde cuándo canta usted, cómo fueron sus inicios profesionales?

-Bueno, yo he cantao siempre, desde mu chiquillo. Yo trabajaba en el campo con mi padre y mientras trabajaba, pues yo cantaba.

Yo tenía entonces diecinueve años y vino una feria -nosotros íbamos siempre a la feria- y un compare mío, que se llamaba Luis, me dijo: «Compare, usté tiene una vo que quita er sentío, está usté trabajando por catorce reales de sol a sol... Dile a tu mare que te vienes esta noche conmigo». Le dije a mi mare: "Mamá, que voy con Luis esta noche a un bautizo». Me fui con él a «La Espiga de Oro», que era un cabaret. Al entrar le dije a Luis: «Compare. ..yo no he visto esto nunca... ¡ozu! ¡que cosas! ». y me dice: «¡compare, pareces tonto, vamos ya, hombre! ». De buenas a primeras las señoritas en el escenario, en fin, el lío... Entonces llaman al dueño: «Manuel, aquí hay un cantaor, vamos a escucharle». La guitarra -y viene Paco Espinosa, uno que está ahora en Barcelona-, hago voz, en fin, esas cosas: «saca vino, una copita...». A eso se cuela don Manuel Garcés, representante de González Byass, y le dicen: «Mira, Manué, ese te va a gustar a ti. Canta por tó... ¡Ve a por la guitarra, Espinosa... da el tono por bulerías!». ¡Aaayyyy!..., ya está, y empezamos. «Toca por soleá»; luego: «toca por siguiriyas, por malagueñas, por tientos». Se quedó don Manuel Garcés espantao y me dice: «Oye, ¿tú con diecinueve años sabes to eso?.., ¿y por martinetes, sabes cantar?». Y le digo a Espinosa. «¡Suelta la guitarra...! ¡¡AAAyyyy!!». Y no veas. Esto pasó en el año veintinueve. Don Manuel me dijo, toma, y me dio un regalo... ¡Cuatro mil reales!, que no los ganaba yo en too el año en el campo. ¡Ojú!, me quedé encogío.

Por la mañana, cuando salió el sol, veo a mi padre en la calle con las manos atrás y con una cara, y le pregunta el portero, «¿qué busca usté? A mi niño.» «Ahí le tiene usté, hombre.» Se me acerca -figúrate el susto que yo tenía- y me dice que dónde he estao. Yo entonces le di los cuatro mil reales y le dije: «pues no lo ves, en un bautizo». Y me miraba como si yo, vamos, como si yo se los hubiera cogío a alguien. Y no me dijo na más que vámonos. A partir de entonces yo le dije a mi mare que no trabajaba más en el campo, que me iba de bautizos.

A la otra noche no fueron 4.000 reales, pero sí cien duros. Así me hice cantaor. Yo le daba los dineros a mi mare y ella me daba cinco duros, que con cinco duros tenía yo para una copita y tabaco; vamos, que me sobraban.

-¿De dónde le llegaron a usted esos cantes, de qué cuna son?

-Mi padre, que le llamaban "El Tati", cantaba y un tío que yo tenía, Juanichi El Manijero, que era el padre de Parrilla el bailaor. Cantaban por siguiriyas y soleá que no veas. Entonces solamente se hacía el compás con los nudillos o con un vaso, con un jarrillo..., con lo que se tuviera a mano. Ellos se juntaban por la noche y cantaban; yo estaba acostao, pero no me dormía pa escucharlos; otras veces me alevantaba y me sentaba al lao de mi tío en una sillita, así aprendí. Después, en la calle La Sangre, escuché a Antonio Frijones el viejo; a Antonia La Colorá en un tabanco que tenía. Yo me metía allí y se juntaban toos los gitanos viejos, mi padre y Frijones; yo me colaba pa sentirlos cantar y me sentaba en el suelo con las piernas cruzás pa escucharlos a toos.

A Frijones también le escuchaba en la calle que va pal cuartel de caballería, que le dicen la calle La Cuadra.

¿Usté no sabe quién era Frijones?

Frijones iba en tabanco en tabanco, puerta en puerta, cantando é1 solo; cuantito se tomaba dos o tres vasos ya estaba cantando. Además, siempre tenía el culillo fuera, siempre tenía algún roto, algún ganchazo... y le decían: «Antonio, hombre, ¿por qué no te pones unos pantaloncitos nuevos? ». Y siempre contestaba: «A mí me gusta este... ¡dame un vaso! ». y salía cantando Frijones, y yo, como los locos, corriendo detrás de él; donde iba Frijones, allí iba yo.

También he escuchao a Manué; más tarde a Tío José el de la Paula, tío Joaniqui de Lebrija...; en fin, yo comencé a coger rumores de aquí y de allí y luego me afinaba yo solo. Comencé a cantar por siguiriyas. porque mi gente cantaban toos por siguiriyas y también los demás cantes.

-¿A qué otros cantaores oyó usted cantar en su juventud?

-Escuché a Manué, tenía yo siete años. A Manuel Torre, Rosario La Mejorana y Ramírez, ¡vaya trío! Toa mi familia fue desde el campo: «¡qué canta Manuel Torre, que canta Manuel Torre...!». Yo de lo que me acuerdo es que Manuel se arremangó el pantalón de pana pa sentarse y yo dije: «¡Eh, que se le han visto los carzones blancos!». Esos carzones blancos hasta abajo, de entonces.

-Pero, Tío Gregorío, ¿cuáles fueron los que más le gustaron?

-Juanito Mojama cantaba muy bien por siguiriyas; y otro, como cantador más joven, Rafael Ramos Antúnez, que era El Gloria. Después, explicando el cante, me ha gustao Cepero, José Cepero, que lo escuché también en la Alameda vieja.

El Gloria era un bicho, era una cosa mala; ese comenzaba a cantar y cualquiera lo paraba, no le paraba ni el cañón... ese de..., ¿cómo se llama ese cañón?

Yo escuché al Gloria, a La Pompi, a la Luisa. La Pompi cantaba toavía mejor que Luisa. A esa la escuché yo con mi padre en el sombrajo, cuando vinieron a Sevilla, que vinieron a visitarnos a nosotros y al Gloria también, en ese bar que ya te digo que está en la esquina de Santiago, que es sobrino suyo... «El Bombi».

También El Chozas me gustaba a mí. Ahora, metía muchos infundios; pero, vamos, como lo llevaba bien... Tenía un estilo mu bonico por bulerías, un estilo propio:

Ahí víene un sordao
mu bien armao
que viene de Portugal...

y ya luego le metía otra cosa. Ea, que se iba a ver los sordaos y se iba a la legión; porque El Chozas era así. Ahora, los cantes de Cepero sí me gustaban a mí, porque los decía mu deletreaos, mu bien dichos.

-Sinceramente, ¿de quién aprendió usted más?

-De mi tío, que hacía el cante de Frijones limpio, lo hacía puro:

Fatigas pasé
con el tren de mercancías
y Frijones de Jerez.
Tu mare es una judía
que a mí me ha tirao a la calle...

(continuará)

CARMEN LINARES (y II)

2007-04-14T17:37:00.000+01:00

-Cambiando de tema. Nos consta que has estado en el Concurso de Córdoba. ¿Nos quieres dar tu opinión?

-Creo que esta pregunta la puede contestar mejor mi marido que fue miembro del jurado y ha vivido durante una semana las fases de selección desde las seis de la tarde hasta las cuatro de la mañana. Porque no tengo conocimiento suficiente para juzgar, puesto que yo llegué el viernes y sólo vi la entrega de premios. Por lo tanto, no sé si los premios han sido justos o no. Lo que sí me ha sorprendido es que José Mercé no haya sido premiado, porque es un gran cantaor y, además, tengo entendido que cantó muy bien.

-Tú sabes que el Concurso de Córdoba ha estado muy cualificado, ha tenido gran prestigio. ¿Crees que este año ha tenido la mínima calidad exigida a su prestigio?

-Indudablemente, yo creo que este concurso ha bajado. Pero pienso que ha sido por la carencia de promesas dentro del flamenco, porque en la actualidad hay pocos aficionados que prometan. Además de que estamos influenciados por los nombres de los ganadores anteriores, que desde luego tenían más calidad y todos son figuras en la actualidad. También debemos tener en cuenta que los profesionales no se arriesgan a presentarse, por temor a perder el prestigio que tanto trabajo les ha costado conseguir. Por eso, yo no soy partidaria de presentarme a concursos, porque lo que se premia es la actuación de una noche, y no la trayectoria de un artista.

-Continuando con el Concurso de Córdoba. Tú, como mujer, ¿cómo juzgarías la actuación de la única mujer cantaora premiada?

-Tina Pavón es una chica que está empezando ahora; y desde luego tiene derecho a cantar y hacer festiv.ales; en una palabra, a promocionarse. Pero lo que yo le escuché esa noche no es para premiarlo con un PREMIO NACIONAL. Claro que se premia lo que hay, a los que se presentan; los que no se presentan no pueden ser premiados. Yo entiendo que un concurso nacional debe ser una cosa muy seria, máxime cuando se trata de un concurso de la solera del de Córdoba. Por lo tanto, opino que si los concursantes no están a la altura mínima que se requiere, el premio deberían declararlo desierto. Porque con esto, también se prestigia el mismo concurso.

-¿Con qué cante te identificas más?

-Yo me identifico con todos, me gustan todos. Depende del estado de ánimo en que te encuentres, hay momen- tos que me gusta cantar por tarantas y otras veces por soleá o por alegrías, todo esto como te he dicho depende del estado anímico.

-Hay una cosa que siempre hemos querido preguntarte. El ambiente de los cantaores de Linares no lo hemos vivido, pero se habla mucho del Cabrerillo, tú a veces cantas una taranta de un tal Frutos; en los libros hemos leído que había un tal Basilio de Linares que tuvo en jaque a don Antonio Chacón, hasta que llegó Manuel Torre cantando por tarantas. ¿De qué forma te ha podido llegar a ti este ambiente o qué conocimiento tienes tú de esto?

-Lógicamente por mi edad, yo no he conocido al Frutos de Linares ni a ninguno de estos cantaores, pero mi padre sí; además, mi padre no se dice mal el cante y de él he aprendido yo la taranta del Frutos, también se la he oído a Juan Valderrama y a Fosforito; pero aprenderla, la aprendí de mi padre. De los otros cantaores poco te puedo decir, sólo lo que me cuenta mi padre, que en aquella fecha en Linares se cantaba muy bien por estos palos y que había un ambiente muy bueno donde corría el dinero.

-¿Qué opinas de la evolución de la guitarra?

-Sin duda lo que más ha avanzado en los últimos cincuenta años ha sido la guitarra, pero a mi modo de ver ha evolucionado para bien. Antes había tocaores muy buenos como Ramón Montoya, Niño Ricardo, Manolo de Huelva, etc., y ahora también los hay, porque han cogido lo de los antiguos más lo que ellos han aportado.

-¿Tú estás de acuerdo con que algunos tocaores alarguen en exceso las falsetas cuando están acompañando a un cantaor?

-No, en absoluto, porque el tocaor que se pase en falsetas, lo que hace es quitarle concentración al cantaor y molestarle. Hay que tener en cuenta que el cante y la guitarra es una conversación entre dos.

CARMEN LINARES (I)

2007-04-12T23:18:00.000+01:00

(entrevista publicada en CANDIL nº 28, julio agosto 1983)

-¿Cómo fueron tus comienzos en el flamenco?

-El flamenco lo he vivido desde pequeña, siempre me ha gustado. Además, que mi padre tocaba la guitarra, como aficionado, nunca se hizo profesional, en mi casa se escuchaba mucho flamenco y claro, yo siempre estaba muy atenta. También he escuchao a bastante gente importante cantar y he procurado aprender de todos. Luego mi padre me animaba a que cantara acompañándome él a la guitarra.

-¿Tus inicios fueron en Linares?

-No. Mis inicios fueron en Madrid. De Linares sólo tengo los recuerdos de niña, pero en Madrid fue donde conocí a muchos cantaores, entonces me entró el gusanillo y desde entonces estoy cantando.

-¿De todos esos cantaores que conocistes, quién te impresionó más?

-Sin duda Pepe el de la Matrona. Porque tenía una enorme personalidad, era un hombre que a mí me cautivaba. Escucharlo hablar era una delicia y llegué a tener bastante amistad con él; siempre me aconsejaba y aprendí bastante de sus consejos.

-Sin embargo, vemos que tú no haces los cantes de Pepe de la Matrona.

-Bueno, siempre he procurado aprender de todos, porque en Madrid estaban la crema y nata de los cantaores. Tuve relación con Pericón, con Rafael Romero, con Enrique Morente, Juan Varea, etc., y de todos he procurado asimilar algo. En aquella época había un gran ambiente flamenco en Madrid.

-¿Y actualmente, qué ambiente existe en el Madrid flamenco?

-En Madrid siempre hay buen ambiente flamenco, porque gran número de artistas viven allí, puesto que es donde más fácil puedes proyectarte; lo que pasa es que la crisis económica afecta a todo, y cómo no, a la vida nocturna, por eso ahora los tablaos contratan menos artistas. El ambiente ahora es más de peñas.

-El público madrileño ¿qué tal es?

El público de Madrid es maravilloso. Además, que los que están relacionados con el flamenco, son bastante entendidos y acuden de forma masiva. Claro, Madrid es muy grande y hay público para todo; si organizan un Festival Flamenco en un recinto, por grande que sea este, se llena. Además es un público exigente, que sabe distinguir cuando se le da calidad o no.

-Suponemos que como otros muchos artistas, tú habrás escuchado en discos de pizarra a los grandes maestros de principio de siglo. ¿ Cuál de ellos te ha llegado más?

-Han sido varios los que me han llegado. Chacón, por ejemplo, para mí, era un artista de una categoría extraordinaria, un cantaor muy completo. Al principio me costó trabajo conectar con su cante, por esa voz que tenía, que es una voz que no entra. Luego, cuanto más he escuchado sus grabaciones más me ha gustado.

Luego, otro artista que me ha impresionado muchísimo ha sido Tomás Pavón, éste ha sido uno de los más grandes cantaores que ha habido. También me ha gustado siempre Pastora, que era otro genio. Yo siempre procuro hacer los cantes de estos grandes artistas.

-Sin tener en cuenta a los intérpretes, ¿cuándo crees tú que se cantaba mejor, antes o ahora?

-Mira, yo pienso que en la vida todo cambia, la gente cambia, cambian los gustos. Desde luego se canta de otra manera, no sé si es mejor o peor, simplemente de otra manera. Antes había grandes artistas y ahora también los hay. Lo que pasa es que las corrientes cambian, pero luego vuelven otra vez a su sitio. Yo particularmente opino que hay que hacer cosas nuevas, si no, nos estancamos y estamos siempre en el mismo sitio. Siempre se han hecho cosas nuevas, las que han tenido calidad han perdurado y las que no se han olvidado, esto pasará siempre.

-Entonces, ¿tú estás de acuerdo con esos espectáculos que podíamos llamar pseudoflamencos?

-Yo he visto varios espectáculos de estos y unos me han gustado y otros no. Por ejemplo: he visto Macama Jonda y me ha parecido una cosa interesante, por qué no se va fundir la música árabe con el flamenco y tratar de ver lo que tienen en común, que para mí tienen muchas cosas. A mí, de este espectáculo me impresionó el encuentro de Enrique Morente y el Chekara, esas Jaberas me gustaron muchísimo. Porque hay que ver cómo canta el árabe. Por lo tanto, todas las evoluciones que se hagan bien y con honestidad, bienvenidas sean, luego el tiempo se encargará de decir lo que es bueno y lo que es malo.

-Nosotros pensamos que la posible evolución del flamenco puede ir por ese camino, siempre que se haga con honradez. Según tenemos entendido tú has estado implicada en algún intento de estos. ¿Qué nos dices al respecto?

-No. No es que haya estado enteramente implicada. Lo que ocurre es que yo he estado trabajando con Enrique Morente en el Café de Chinitas más de un año. Eramos un grupo y el flamenco que hacíamos es el que normalmente se canta en los tablaos; hicimos un homenaje a Manuel Machado y las letras que cantábamos eran de él, pero los cantes que decíamos eran soleá, siguiriya, etc. Por lo tanto podemos decir que era un espectáculo enteramente flamento. Esta fue una experiencia; la otra fue una obra de teatro de la que Enrique Morente hizo la música, que fue la Recogía del Beaterio de Santa María Egipciaca, en la cual Enrique era el que nos dirigía. Solamente estas han sido mis experiencias en este tipo de espectáculos y conste que no me importaría, en absoluto, volver a hacer algo de esto con Enrique Morente.

-Ahora que hablas de esto. Con frecuencia, vemos que Enrique Morente está teniendo últimamente bastante crítica en la que se le acusa de desviacionismo más que de evolución del flamenco. ¿ Tú qué opinas?

-Mira, yo creo que Enrique evoluciona, no desvía. Enrique, para mí, es un cantaor perfectamente válido para hacer cosas nuevas, porque es un cantaor con mucha base. Yo pienso que para evolucionar en el flamenco, primero tienes que saber lo que hay establecido ya, y él lo sabe perfectamente. He conocido pocos cantaores con la base que tiene Enrique. Por lo tanto creo que tiene derecho a hacer cosas nuevas. Claro, el que no arriesga, no se equivoca y Morente ha arriesgado y algunas veces se ha equivocado. Pero no hay que criticar sólo los errores, también hay que decir lo bueno.

(continuará)

LOS CANTES DE IDA Y VUELTA

2007-04-08T19:37:00.000+01:00

Por: Francisco Vallecillo

(publicado en CANDIL 38, Marzo Abril 1985)

Aunque, al parecer, sin suficiente soporte histórico que pueda tenerse por cierto, existe la creencia de que una parte de la música popular española tuvo influencia en algunas músicas folklóricas hispanoamericanas. Más cierto aparece, sin embargo, el hecho de que andaluces que cruzaron el océano generalmente desde el puerto de Cádiz, encontraron en aquellas repúblicas unas formas musicales ya populares que trajeron a España -Andalucía más concretamente- adornándolas con un indiscutible aflamencamiento que las hizo más atractivas en nuestro ámbito. Los toreros, tan afines al flamenco y toda su cohorte variopinta, los gallegos que fueron portadores de la mejor raza de gallos de pelea, buhoneros y truhanes y aquella tropa infinita de post descubridores, trajeron -que no llevaron- los aires de la Guajira y la Rumba cubanas, la Milonga y la triste Vidalita argentina, la Colombiana, en fin, que en un inevitable fenómeno de aflamencamiento llegaron a convertirse en cantes flamencos, cantes no ciertamente jondos, pero sí ricos en melismas traducidos en un felicísimo mestizaje.

Que Cádiz fue la aduana por la que entraron estas músicas está confirmado por el hecho de que fueron dos eminentes artistas gaditanos -Pepa de Oro, hija del popular mataor de toros, y Diego Antúnez-, los que dieron forma y rango a las variedades citadas o al menos a la mayor parte de ellas; seguidos ya en la segunda década del siglo por José Centeno, Niño de Marchena, Manuel Escacena, Pepe de la Matrona y varios más que popularizaron unos estilos desafortunadamente casi en desuso en nuestros días. (Populares fueron también Angelillo y El Americano, más ya en la línea decadente y muy poco flamenca).

La preponderante y fundamental presencia de Andalucía en las celebraciones del V Centenario del descubrimiento aconseja que en estas vísperas que se avecinan, la Consejería de Cultura realice una campaña de difusión y potenciación de los cantes de ida y vuelta, como aportación del flamenco a los trascendentes eventos que se acercan.

GUAJIRA

Guajiro se llama al campesino blanco en Cuba.

Es sin duda la Guajira el cante más representativo de los hispanoamericanos flamencos o aflamencados, tiene obviamente su origen en la isla caribeña y parece ser que llegó a España en la segunda mitad del siglo XIX. La Guajira constituye a su vez una preciosa pieza para el concierto de guitarra.

La Guajira es calificada de copla híbrida, influida directamente por el compás de los Tangos gaditanos y sus letras se suelen adecuar a la métrica de la décima o espinela, estrofa de diez versos de ocho silabas (Espinela, llamada así en honor del poeta Vicente Espinel que las incluyó en el libro Diversas rimas, publicado en 1591).

Una muestra de esta copla la reproduce Arcadio de Larrea (Guía del Flamenco), Editora Nacional, 1975), aunque la letra -acaso por su primitivismo- se acomoda bien poco a la expresión flamenca:

Negra es la noche y asusta,
negra es la tumba y espanta;
negros son tus negros ojos
que a mí me roban el alma.
Negra son mis ilusiones;
negra mi negra ventura,
negro es el aborrecer ,
pero más negro el querer
sin esperanza ninguna.

Una letra más clásica es la siguiente que tomamos de José BIas Vega:

A la Habana me he venío
a probar el aguacate
y me encontré en el bohío
un negro de chocolate.

Bajo la sombra de un mate
me dio la linda banana
y al cabo de una semana
el negro pidió mi mano.

Con vos no me caso hermano
porque no me da la gana.

Juan Breva, Cayetano Muriel, La Rubia, Escacena y Pepe de la Matrona fueron sus más importantes intérpretes.

RUMBA
La Rumba gitana que nos ha llegado -y hoy, tras la desaparición del maestro Mairena que la cantaba en privado, prácticamente desconocida- en la versión Diego Antúnez continuada por la Niña de los Peines, es la hermana mayor de la Rumbita catalana o Rumbita de Somorrostro, que popularizó con su baile inigualada e incluso cantándola aquella ascua de candela gitana que fuera Carmen Amaya. Esta segunda, aunque ya degenerada y prácticamente convertida en una canción popular , es la versión que con tanta relatividad se conserva hoy.

En la Rumba se aprecia la influencia afrocubana por encima de su flamencura, se acomoda al compás binario con ritmo complejo y se le observa cierta analogía con el Tango flamenco.

Con el título de RECUERDOS DE LA HABANA (Rumbas flamencas del año 1914) Pepe el de la Matrona dejó grabada (Hispavox), con su peculiar gracejo, la letra que reproducimos parcialmente:

Levántate papaíto,
levántate mi viejecito,
las cuatro y media
y nos van a demandar:
Plancha tú
que mañana yo buscaré.

Maduraló, maduraló
y aguacate grande, maduraló.

Y a la voz de ¡fuego!
se va a Covadonga.
Y apunten, ¡fuego!
se va a Covadonga.

La Rumba la cantaron magistralmente, además de Diego Antúnez y Pastora, ManueI Vallejo (que la bailaba soberbiamente) y Bernardo de los Lobitos.. En una línea menos flamenca, Jacinto AImadénas, Angelillo y Guerrita. En nuestros días, Naranjito de Triana y Chano Lobato.

MILONGA
Parece que el origen de la Milonga (Buenos Aires y Montevideo) fue un baile. El cante cuya aparición en el mundo flamenco se fija, con sospechosa exactitud, en 1870 tiene compás variable que a veces es libre (como el fandango) y a veces tiene forma muy concreta (rumba).

Josefa Díaz, Pepa de Oro, que con Escacena sobresalió en esta forma flamenca cantaba la letra que luego ha dejado grabada el trianero Pepe de la Matrona:

Eran las dos de la noche
y a tu puerta llegué ufano
con la bandurria en la mano;
despierta divina flor ,
despierta divina amor ,
las dos están dando ahora
y son de la madrugá:
y si estás embelesá
despierta divina aurora.

COLOMBIANA
Curiosamente, en el folklore hispánico y negro colombiano existen músicas populares con apelativos tan coincidentemente flamencos como el Fandanguillo y la Caña.

La Colombiana tiene compás que guarda similitudes con la Rumba gitana y la Guajira, y su acompañamiento a la guitarra tiene una hermosa factura que incluso le ha conferido la categoría de toque de solista.

Carmen Amaya grabó un disco con este cante, del que son estas estrofas:

Quisiera, cariño mío,
que tú nunca me orviaras,
y tus labios con los míos
en un beso se juntaran,
y que no hubiera en el
mundo nadie que nos separara.

Desafortunadamente, carecemos de datos sobre la fecha de entrada y bautismo flamenco de este cante en España, pero existen motivos para pensar que no haya sido sino hasta principios del siglo que pronto va a acabar.

VIDALITA

Canción popular criolla en su origen (Norte de Argentina), de compás ternario y movimiento lento, que alude siempre a temas amorosos impregnados de fuerte sentimentalismo. Hoy se encuentra -como cante aflamencado- prácticamente en desuso, tal vez porque en su proceso de adaptación resultase de insuficientes matices flamencos.

Este cante tuvo su época de moda coincidente con la que genéricamente denominan los estudiosos la Era de la Copla Andaluza, y su mejor intérprete ha sido, a no dudarlo, José Tejada, Pepe Marchena, a cuya voz y peculiar sentido del cante se adaptaba tan bien esta copla. También, y por analogas dotes cantoras, la cultivó Pepe Aznalcóllar, en la versión «El soldado herido» (disco Hispavox), que en aquella época fue tan popular .

ANTONIO FERNANDEZ "FOSFORITO" (y XIV)

2007-04-03T20:26:00.000+01:00

FOSFORITO, EL ULTIMO MAESTRO (yIII)

Manuel Martín Martín

En los caminos pedregosos y mágicos por el deambular de lo jondo quedaron encantadores atajos que preñaron de maestría y gloria al Arte Flamenco: El Fillo, Silverio, Enrique el Mellizo, Chacón, Manuel Torre, ValIejo, Pastora, Tomás, Mojama (¿cuándo se le hará justicia?), Caracol, Antonio Mairena y tantos otros. Nunca tantos debimos tanto a tan pocos, y Fosforito, cantaor y poeta, es hoy la última página de una brillante constelación de maestros que han enriquecido con estilos propios y diversos el panorama de la movida jonda. El es, en esta cruzada por la dignificación y difusión de la pureza flamenca, el portador del último estandarte. Muchos de sus cantes han recibido ya el troquel de la eternidad y su considerable y magistral obra hay que consultarla periódicamente porque seguramente y junto con la primacía mairenista, no encontraremos un análisis más rico en enseñanzas ni una lección tan llena de humildad, sensibilidad y arte instintivo.

Estas son, a vuela pluma, algunas de las profundas vibraciones que uno emite cuando se deja arrastrar apaciblemente por la ejecución antológica de un maestro al que nunca podremos pagar porque su obra es capaz, en los momentos actuales, de regar el panorama de esencias intemporales cual ansiada lluvia sobre terreno secano.

Lejos de la truculencia amanerada de cantaores oficialistas, lejos de aquellos que intentan intelectualizar el flamenco en lugar de aflamencar a los intelectuales, lejos, en fin, de los mitos populacheros que vociferan y chirigotean, es el pontanés de oro, Fosforito, quien está tocado por la serenidad y por la sabiduría de la madurez. Durante largos años su figura y ejemplo sirven de acicate para todo cantaor que sienta en su interior algo que decir. Su perfecto dominio de la técnica, su entrega constante e inusitada y su agilidad de maestro soberano se encuentran en esa condensación de tiempo y espacio, en esa convergencia de matices que conforma el espíritu flamenco: la queja vivencial de una época que desencadena la fatalidad genética de una tradición.

Este es, queridos lectores, nuestro Fosforito, el supremo señor del cante actual, un hombre que ha sabido crear un cielo a su propia forma de entender el ardoroso sentimiento andaluz. Un hombre que en los tiempos que corren recibe las salutaciones y los aplausos de una generación que le honra como eslabón indispensable en la cadena del flamenco y como el mayor maestro entre vivos del cante.

Pero Fosforito, frente a opiniones contradictorias, sigue cantando y enseñando. Canta y enseña sin mirar atrás, para no hundirse en el vértigo. Quizá, con el correr del tiempo, la cordura flamenca establezca una pensión vitalicia para todos aquellos que se desangraron en el envite y que, por tanto, tienen mucho que decir y más que enseñar. Son pocos -no tantos como se profiere- los que, después de partir en mil pedazos sus gargantas, quebrarse los dedos o las piernas por los tugurios más dispares, están llamados a mostrar su magisterio, la solera viva de este apasionado mundo. Y en el momento presente, en lo que al cante se refiere el maestro Fosforito marca un punto final.

A partir de él confiemos en que el flamenco no derive en la ferocidad de lo liviano, de lo trivial, repetitivo y anodino, cosa que Fosforito, gracias a lo vivido, ha sabido evitar desde la soledad de un parque donde algún día pueda quedar inmortalizado en bronce tibio bajo la caricia de los luceros en la noche fría, animado bajo el cielo estrellado de Puente Genil y donde, en un mutismo de flores y de paz celeste, en un movimiento de brisas débiles, olores de nardos, jazmines y lejanos pregones callejeros, una flor, en su silencio, rodeada por el agua como una lágrima, dé una exclamación de aroma, color y vida, diciendo: «Maestro, gracias, un millón de gracias por tu existencia en el flamenco».

ANTONIO FERNANDEZ "FOSFORITO" (XIII)

2007-04-02T20:41:00.000+01:00

FOSFORITO, EL ULTIMO MAESTRO (II)
Manuel Martín Martín

Estos ínsitos atributos, unidos a su temperamento, intensamente poético, se dejan manifestar en una decidida expresión que da al paisaje cantaor un acento inconfundible. Porque quien ha logrado vivir las miserias y la grandeza de nuestro arte, lo ha hecho eterno para siempre. Y la voz de nuestro Fosforito -cerca de nueve lustros haciendo camino al andar-, mana de la eternidad, porque eternos y mensajeros de Dios son los cantaores que despiertan un confiado calor en nuestros corazones, aquellos que vivifican nuestro mundo por obra y gracia de su amor a las cosas de Andalucía.

Continúo entregándome a la libertad de su música y me pregunto, ¿qué misterioso don posee el maestro, qué extraño y hermoso secreto reside en su alma que hace que uno, al escucharle, se sienta identificado plenamente, alegremente con su mensaje radiante? Yeso es lo más grande que le es dado al cantaor de flamenco: sobrecogernos a distancia, en un momento dado, con una ráfaga musicada de enigmas que, en nuestra hora oscura, nos deslumbra con el súbito relámpago de una queja estremecedora, consiguiendo que uno sienta el deseo de eternizar ese instante, de vivir siempre ese momento de lujosa caridad.

La secuencia podría ser ésta: de pronto una encendida ráfaga de belleza. Estábamos relajados, escuchando el cante del último Prometeo -este pontanés de excepción que día a día roba al aire el encanto de la música- y, de pronto, todo ha cambiado. Un momento nos inunda una alegría íntima, confiada. Algo vago, sin forma, pero poderosamente real y cierto, ha hablado en nuestro interior. ¿Quién hizo el milagro? En este caso un hombre, un cantaor ha hecho la suprema sencillez de un milagro.

Este es el indubitable mensaje de Fosforito. La sonoridad apabullante de su nombre ya nos indica que estamos ante el último maestro, rescoldo del fuego sagrado de una época que recuperó los silencios del flamenco verdad. «Voz de silencio» le llama Pablo García Baena. ¡Qué suave es para el alma el silencio de Fosforito! Es el silencio místico e indefinible del maestro. Es el prodigio del arte, la soberana emoción de la belleza contenida. Y es que desde la desolación y decadencia del cante, en un parque abandonado, surge uno de los más preciados logros flamencos de nuestro tiempo: Antonio Fernández Díaz, «Fosforito», la luz callada y centelleante que perfora las tinieblas en que no brillaron algunos intelectuales, la obra de un hombre que labora en la niebla, y con él la tierra desaparece bajo los pies.

Hoy, afortunadamente, estamos a su merced. Porque el cante del maestro, su convincente obra, es algo que vive y avanza sin cesar, un obstinado impulso de producir por evolución formas siempre nuevas y mejores. Pero eso sí, luchando contra vientos y mareas, haciendo bueno aquello que definiera Hénri Bergson sobre su evolución creadora: un inmenso ejército que galopa al lado de cada uno de nosotros en una carga arrolladora, capaz de atropellar todas las resistencias y franquear innumerables obstáculos, tal vez la muerte misma».

No pretendo con ello demostrar nada nuevo. Muchos de los leyentes son testigos fieles de que cuando el maestro, como humano, pasa por una actuación floja, sus adversarios -la crítica encasillada en sus viejos tópicos, arrullada en la ignorancia, en la indolencia de las antiguas parrafadas y los inacabables, por incipientes, parlamentos floridos y romanceros-, o aquellos que escriben al dictado del lucro, procuran ponerlo de manifiesto lo más ostensiblemente posible. Pero al final, la cuenta e incisiva campaña queda envuelta en una nebulosa, aunque algunos se quieran justificar con la vieja máxima filosófica, de que «para comprender una cosa, para poder fijarse en ella y analizarla, la inteligencia tiene previamente que matarla». Pués bien, ni aún así han podido sujetar la corriente del maestro, ésta escapa a la urdimbre de sus análisis, como el agua a través de un cesto. Porque es, precisamente, Fosforito, quien hoy día recoge en el cuenco de su mano derecha la maestría suprema, el reinado de los cantes, y los deja escapar lentamente, delicadamente al aire amorfo de este crepúsculo devastador y comercial que nos invade.

Empero, lejos de esta fiebre comercial, su obra va madurando en silencio. Su obra, henchida de una fina captación de detalles y matices la logra con una exquisita intuición musical y emocionada profundidad. Pero no es el momento de entrar en pormenores y desmenuzarla. Siempre he dicho que no es posible formular un juicio ecuánime sobre una figura de este arte que ha alcanzado las enormes dimensiones de Fosforito, mientras no tengamos ante nosotros, íntegra, la obra de toda vida. Y esta visión total nos está vedada hoy. Es demasiado pronto, sin duda alguna, para medir la talla cantaora de Fosforito. Estamos demasiado cerca de su trayectoria y de su producción.

En cualquier caso, permítaseme hacer un adelanto sobre este maestro, aún joven, que ha encendido luces que alumbrarán durante muchos años. La vena cantaora eternamente rica de Fosforito se remansa en la orilla clásica de lo permanentemente vivo, porque en el Cante Flamenco, como en todo, lo que cuenta es la cantidad de vida, la cantidad de esencia creadora que hay insuflada en cada cante. Y la obra del último maestro crepita de una vida poderosa, vibrante, desarrollada bajo un sello de sincera autenticidad, profundamente original.

En otro orden de cosas, de todos es sabido que hay cantaores dominados por estados de ánimo y otros, por convicciones. En Fosforito se dan ambas situaciones. De un lado, es un hombre que sabe laborar los cantes con la meditación y el desasimiento de un monje del medievo. Por otra parte, ha intervenido poderosamente en lo que pudiéramos llamar el principio del fin, ya que, en nuestra época, ha superado con creces, a través de su copiosa y fecunda obra, todas las hazañas discográficas de entre cantaores vivos. De ahí que su obra conforme un tesoro fructuoso al encontrarse en ella todos los valores sustanciales que priman en el flamenco. Flota en ella un romanticismo espeluznante donde lo festero, melancólico o trágico se entrelazan con una genialidad apasionada. También flota en ella una tristeza hiriente, una tristeza que no podemos traducir como dolor hecho imposibilidad silenciosa y mesurada, sino tristeza épica y pronta a estallar en un grito cruel o en una queja desesperada. Es, como debe ser, el eterno diálogo del hombre con su destino.

Algunos se preguntarán, ¿cuántas variantes ha impresionado Fosforito? , ¿Un centenar? No la sé, ni creo que el guarismo cuestione mis argumentos, porque su obra, siempre encendida en una llama de amor fundido con el grito incontenible, llena todo el ámbito de lo jondo, se desparrama generosamente allende los límites de Onuba y resuena, vertida de extraños y sonoros ritmos, tierra arriba, hasta las cumbres grises de la arrinconada Almería. Su cante no tiene fronteras ya que él es capaz de musicar todo el espectro flamenco ennobleciendo la manifestación musical y más sentida del pueblo andaluz. De ahí que públicos de diversa índole y cantaores de distinta estirpe reserven siempre un lugar de privilegio al maestro y le tributen el más sincero de los aplausos, porque saben que en sus actuaciones no hay opciones: o se salva o se condena. Y si hace falta sale a pecho descubierto para desangrarse con la suprema elegancia de saber callar el dolor como genuino novio del mejor cante. Pero sí, un noviazgo virginal y casto, uno de esos noviazgos ideales al que nunca desposamos.

Sumidos en la recóndita vitalidad de sus cantes, llegamos al convencimiento de que Fosforito es a modo del añorado pontífice Antonio Mairena -sin caer, claro está, en el disparatado cotejo de ambas concepciones- una vuelta a los orígenes, a la resurrección de viejos tesoros. Fosforito basa su cante en lo externamente vivo, en todo aquello que late radiante de brío. En definitiva, un clásico en el sentido de hallar el valor vivo de todos los cantes que le rodean. Repite la vieja esencia de lo jondo, pero la repite a su manera, es decir, de un modo originalísimo, conveniente y con una eficacia enorme. Todos los recursos técnicos y la diversidad del ritmo expresivo están escrupulosamente aprovechados en su obra. Es como la rueda shakespeariana, «Aquella que describía un círculo completo». Y es que Fosforito, como último maestro de la reciente Historia de lo Jondo, es variado. Su retina, impresionada por el constante suceder de paisajes, rociada en gratificante armonía por los más diversos ambientes flamencos, le mueve a recorrer toda la baraja estilística marcando un cauce profundo e innovador que anexiona unas formas cálidas, ceñidas y llenas en las que apunta un hondo sentido intuitivo, pedagógico y enriquecedor.

Ahí pienso que podría estar la clave de su actual coyuntura, en el arte de enseñar del maestro. Porque, ¿cuántos han llegado al flamenco a través de Fosforito? , ¿Cuántos han bebido de sus aguas vivas descubriendo su amor a este arte, o ¿Cuántos cantaores ya consagrados han iniciado sus primeros balbuceos imitando a Fosforito? Muchos, bastantes. Unos lo reconocen, y otros hipócritamente, acuden al recurso manido de «su» ambigua tradición familiar, cuando él es el rey de la tribu de los Piconeros.

De todas formas, queridos lectores, con Fosforito llega un nuevo y vital impulso al flamenco, un revulsivo cuyos efectos trascienden a la flamenquería que nos ha tocado vivir. Por tanto, una etapa necesaria para la conservación del cante por derecho.

ANTONIO FERNANDEZ "FOSFORITO" (XII)

2007-04-01T16:25:00.000+01:00

FOSFORITO, EL ULTIMO MAESTRO (I)
Manuel Martín Martín

Conferencia ilustrada de Fosforito en la Casa de la Cultura de Ceuta, 1985.

Me planteo, a veces, una dualidad que puede estar llena de profundo significado: el cantaor y la tierra que lo vio nacer; aquél presupone a ésta, y a la inversa. Porque soy de los que creen que el lugar de origen es el caparazón, delicado y sensible, donde giran los ecos y las ideas inmanentes en el artista. Un pequeño mundo perceptible que quizá resuma la complejidad del cosmos. Y digo esto, porque es en la bendita tierra de Puente Genil donde germina la expresión majestuosa de Antonio Fernández Díaz «Fosforito». Ello, aquí y ahora, me recuerda una frase del admirado Joaquín Romero Murube: «la obra de un maestro posee la fuerza indeleble con que la adolescencia guarda todos los sentimientos que la hirieron cuando despertaba a la vida del espíritu».

Por otra parte, el denominador común de los grandes hombres es el de causar duradera impresión en las personas a quienes han tratado. Esta es la sensación que me embarga ante unas cuartillas en blanco que aguardan ansiosas el que, este aprendiz de casi todo y maestro de casi nada, pueda articular palabras, frases e ideas referidas a un cantaor de cielos universales, a un artesano infatigable al que se le resiste la más que merecida Medalla del Trabajo cuando con tan sólo quince años de edad ya era llamado «El joven estilista del Cante Jondo», a un hombre que hace afición estableciendo una forma singular de manifestar los latidos del cante y preñando con nuestra preciada música todos los confines del mundo.

Escucho su voz durante horas ininterrumpidas y ahora sí, ahora ya puedo dejar correr la pluma espontáneamente: había que sustantivarse con la obra del cantaor más respetado en la actualidad para tratar de conocer la auténtica dimensión de quien en base a su parafraseada labor, uno ha tenido el atrevimiento de llamar el último maestro.

Así las cosas, a Fosforito, de frente despejada y noble, de faz seria y pensativa, me lo imagino, no sé por qué, en el esplendor de una noche violenta y láctea. Lo atisbo sentado en el banco de un parque abandonado que bien pudiera ubicarse en uno de los meandros que forma el río a su paso por Puente Genil. Su mano derecha sostiene con firmeza la corona del cante; la izquierda sujeta apenas un volumen de poesías. Quizá, para completar esta lozana estampa romántica falte el leve rumor de una fuente o una tímida voz de cristal balbuceante en la sombra... Su vista, atenta a una senda de lilas alfombrada, todo lo recorre y nada nos deja oculto. Su mirada, brillante y fija, parece indicar estar contemplando, a cada instante, la recreación continua. Sus ojos, con el brillo de los elegidos, parecen abrirse sobre negruras insondables. Toda una vida de riesgo y azar se le aparece como en una cinta cinematográfica, y el hombre, que ahora tiene tiempo para hacerlo, medita largamente. El, de carácter apasionado, vehemente y de exacerbada sensibilidad, ve pasar sus años infantiles como un niño calzado de inmaculadas alpargatas domingueras. El hombre, entorna los ojos. Empieza ahora el calidoscópico de sus andanzas. No, la vida en el pueblo no le convenció nunca. Necesitaba un más ancho campo para sus anhelos. A través de su andadura, uno tiene viva la penetrante impresión de que supo, desde el principio, que su objetivo primordial era llegar a ser grande para defender la grandeza del Arte Flamenco. Pero nunca le ha preocupado la llegada. El camino es lo que siempre le ha interesado. Nunca se ha apresurado. Era consciente de que el suyo estaba en la dirección escogida. Sólo importaba entregarse día a día a la tarea. El roce constante con el bullicioso y ficticio panorama de tabernas, colmaos y ferias fortalece su espíritu y le da una fundamental seriedad. Esto se advierte en la precisión maravillosa con que expresa los más delicados matices, las formas más huidizas del cante. Toda su azarosa vida trashumante se le presenta como una vasta encrucijada; cada travesía en su recuerdo puede ser el umbral de un nuevo cante. ¿Técnicas cantaoras? No conocía ninguna, pero la vida le va forjando bajo una realidad que no admite concesiones. A medida que avanza el tiempo su cante fluye, late, desborda y llega a los más recónditos rincones por mareas inconstantes, pero arrollando como las olas. Cuando uno llega a conocerle se siente fascinado, atrapado y poseído por él. Y es que, si genio es el que, además de representar una época, se adelanta y anuncia lo que vendrá, Fosforito tiene, sin duda, las características del genio, distintas de los rasgos del cantaor genial. De lo contrario, recordemos cuando en 1956 en el II Concurso Nacional de Cante Jondo, y primero en Córdoba, Fosforito ya se anticipaba unos años a su porvenir .

Cuando aún no contaba con veinticuatro años de edad, a esa edad en la que se empiezan a correr los caminos, el maestro ya viene de vuelta de muchos de ellos.

Es a partir de esta fecha crucial para el futuro del Arte Flamenco cuando «esa voz de adelfa, arañada de olivo» que dijera Manuel Urbano, nos oferta toda una vida quemada en absoluta dedicación al cante. La vida de un eterno profesor que no ha dejado nunca de ser totalmente un alumno. En este sentido, acaso no sea precisamente el clásico alumno modelo, pero sí es, con mucho, de los más aprovechados. Maduró a velocidad increíble. Sus ideas sobre este arte y su caudal de conocimientos corren parejas con su facundia musical para exponerlos en unos tercios jondos y necesarios.

Pero Fosforito tuvo que agudizar el ingenio para sortear el declive y la marginación que sufría el flamenco. Tuvo que purificar toda su existencia en comunión constante con los misterios de este arte. Le costó sangre, sudor y lágrimas abrirse paso para alcanzar el escenario del mundo y actuar desde él consiguiendo la universalidad, demostrando que estamos ante un ser dotado muy por encima del nivel ordinario, equipado y armado con brillantes tesoros de talento y genialidad, impulsando hacia adelante por voluntad, sacrificio, valor e incansable diligencia. Y es que Fosforito goza de un capital inagotable: el entusiasmo. Por eso no puede causar extrañeza imaginarle soñando día a día porque todos los cantes se hallan en la habitación de al lado. Allí los siente él hervir, murmurar, aguardando expectantes la entrada de un pontanés de oro que tiene la virtud de poseer una capacidad múltiple para colarse en las más diversas situaciones recreadoras y la facultad, como manifestara Ricardo Molina, de engrandecer todo lo que canta.

Apuntando en esta dirección, hemos de convenir en el privilegio que para el buen aficionado supone conservar en sus adentros la voz intemporal de Fosforito, una voz en estado de gracia para hacer, sin perder las raíces, música jonda. Una voz intensa y candenciosa, pero a la vez relajada y libre. Una voz sincera, áspera y caliente por momentos. Una voz tornasolada de los misterios del ritmo que, aunque sabe de inflexiortes suaves, es a menudo rígida, casi cruel; en ocasiones, parece como si tomara un vindicativo social. Una VOZ, en definitiva, que, amparada en una prodigiosa capacidad de observación y una magia incomparable para expresar sugestivamente las cosas más abstrusas e inabordables, se halla condenada a hacer de todos los cantes, incluso de los más livianos, un cante grande.

(continuará)

ANTONIO FERNANDEZ "FOSFORITO" (XI)

2007-03-27T20:50:00.000+01:00

FOSFORITO Agustín González (y V)

Cantaor en lucha

Y son estas las virtudes de Fosforito. Una voz que irrumpe en 1956. (Puente Genil ya le conocía mucho antes, como Cádiz o Málaga. «Un niño sabio -me decía un guitarrista de aquellos círculos flamencos gaditanos- era Fosforito antes del 56»). Una voz que irrumpe para superar la norma y los gustos por los «canarios» y «jilgueros», una voz extraña en el año 56; oscura, que con grandes limitaciones de metal y timbre llega a alcanzar incomprensiblemente, sin falsas modiicaciones en su cuerpo sonoro, las más diversas tonalidades y registros. También la voz de Manuel Torre nos parece hoy limitada, aunque su eco flamenco nos cause veneración. También la voz de Chacón nos parece muy extraña, y ya se decía de Juan Breva « el gigante con voz de niña».

En aquel momento de su aparición, la voz de Fosforito era incomprensible. El pueblo tenía aun más perdida su identidad flamenca con el halago de las voces aflautadas y gaiteras. De momento se encuentra con su propia voz; dura, agrietada y tostada por los aires , el sol de todos los inviernos de aceitunas heladas y siegas asfixiantes. No, no quiere reconocerse en ella y el cantaor entabla su lucha, hasta que por fin, ese pueblo, reconoce su propio eco, su paladar seco como el vino de la tierra; es el grito natural del campo, de la mina, de los barrios bajos de la ciudad. El otro había sido un cante halagador, el de los jardines y salones galantes, el de las camisas de chorreras; un intento de hacer olvidar al pueblo su propio cante, su propio arte, su propia expresión. Fue doloroso el encuentro con la voz de Fosforito, pero esa era la voz. Para reivindicarse el pueblo andaluz, con una cultura autóctona, tenía que reconocerse; fue duro el encuentro, pero al fin se aceptó. A partir de esa aceptación cabe ya iniciar la marcha. En esta como en otras cosas, hay que sanear la propia identidad para iniciar la marcha.

¿Por qué son los hitos en la historia flamenca? -El momento histórico puede equivocarse; la historia no se equivoca nunca. Sigamos: ¿Capacidad creadora? ¿Qué otra cosa puede ser ese fenómeno de Fosforito que ajustándose a las más estrictas normas de tradición y pureza puede aparecer en su repertorio con tan fuerte personalismo que enseguida queda acuñado como cante fosforero? ¿Qué cabe en un arte tan tradicional y tan hecho como el nuestro, en orden a la creatividad, sino imponer y señalarse con un sello personal? ¿Qué otra cosa que el personalismo define más al andaluz y al Flamenco?

También Manuel Torre fue de esta guisa. Hoy aceptamos que Manuel Torre fue un archivo de siguiriyas y que no creó ninguna de ellas; sin embargo, su sentido interpretativo, su vigor, sus cadencias, sus notaciones, su expresividad personalísima y sobre todo, su extraordinaria capacidad de síntesis, de esquematización musical, imprimen un nuevo carácter al Cante hasta el punto de que, si fueron estilos anteriores a él, después de él sólo pueden ser, en esta manía clasificatoria de la flamencología, «siguiriyas de Manuel Torre».

Tampoco Chacón partió de cero aunque fuese un músico genial. Levante tenía un acerbo musical flamenco en la suma de sus cantaores mineros: con Chacón puede hablarse ya de un género levantino-andaluz. ¿Qué nos dio Chacón? Una versión personal de aquel mundo minero que dejara de serlo en su sentido estricto, para ser la versión andaluza de quienes no vivían la problemática minera. Con Marchena vendría a perderse en una vegetación de formas y florituras, en preciosismo gutural; canto epidérmico en definitiva. Con Fosforito vendría a encontrarse de nuevo, fundiéndose espíritu y forma, en la raíz del grito primero que arrancara de la sierra minera y la cuadratura técnica del ritmo. Con Fosforito vuelve el grito y el esquema del espíritu cantaor minero en su versión personalísima.

Observemos los arreglos personales de cualquier cante de Fosforitoto: esa minera-taranto, elaboración basada en un tercio fandangueril de Cayetano; esa siguiriya definitivamente fosforera, con la base anterior estilística atribuida en Jerez a Parrilla el Viejo «Comparito mío Cuco»; el arreglo -más bien actualización- de la petenera de la Niña de los Peines, en el último tercio de ascensión valiente y ejecución rítmica en la cima y descenso de curva melódica... Veremos en todo ello la esencialidad de la arquitectura melódica de los distintos estilos, la síntesis como cualidad expresiva específicamente andaluza y por antonomasia, flamenca. La siguiriya de «Santiago y Santa Ana» está registrada por muchas voces en las «setenta y ocho revoluciones». Si se atribuye, salvando la posible ascendencia de Curro Dulce, a Manuel Torre, es porque sólo éste la simplificó, la redujo al esquema, esto es, al «sumum» de la expresión flamenca.

Recordemos la manera que tenía Caracol de dejar un tercio como esbozo y planificación de un mundo de formas inagotable. Recordemos el «pellizco» de Aurelio en sus soleares de Cádiz. No; a los cantaores no les viene gratuita su inclusión en la historia, ni por el revuelo que pudieron formar en su época. Les viene por lo que tienen de esencia para esa historia. La historia es tiempo y espacio, y ambas dimensiones curan, purifican, seleccionan; lo clarifican todo.

Asidero en la presente encrucijada

Todos tenemos la idea de lo que supone para el Flamenco la facultad de síntesis en su ejecución, pero en la actualidad nos vemos ganados por la grandilocuencia y la ampulosidad. Esto, en oratoria, otras formas de literatura y arte en general, ha sido superado; pero en el Flamenco, que es arte también, vamos, si bien en el mismo proceso de evolución, con retraso. Vivimos ahora mismo la época neoclá- sica en el Flamenco con muy halagüeñas señales de superación, si bien existe un gran peligro de involución, de retroceso, si volvemos al gusto preciosista que también asoma de nuevo en un balanceo de gustos y estéticas. Sería tanto como si el inmenso mar de nuestro Arte se estrellara contra las rocas, formando en su confín esa espuma o barreras de olas que van y vienen repitiéndose a sí mismas. Se oyen demasiadas voces de nuevo que recuerdan con entusiasmo el marchenismo. Todas las épocas acaban por cansancio y agotamiento de sus propias formas, por lo que hemos de buscar alternativas al balanceo que inevitablemente ha de producirse, pero siempre hemos de ir hacia adelante por el camino que dictan los valores eternos que definen nuestra idiosincrasia y, por lo tanto, nuestro Arte. Salvemos esa decadencia que retuerce las formas y cubre sus vejeces con quincalla. Sobre todo, apoyémonos en la historia, pero no volvamos hacia atrás, sigamos haciéndola. Hemos tenido treinta años de cante seco y probablemente necesitemos endulzarlo o -¡qué sé yo!- refrescarlo; pero, cuidado, no le aflojemos la expresión, no lo ablandemos, no lo aclaremos tanto que se quede en el puro formalismo; habremos perdido su esencia y su propia definición de flamenco. Otro peligro -decíamos- es seguir machacando con la grandilocuencia; por ahí llegamos a otro tipo de teatralidad más grotesca todavía. Cuando estamos diciendo que el Flamenco ha ganado en técnica, nos olvidamos de esa virtud que fue norma en los cantaores de antaño: apretar un tercio, afilar la voz, cortar en seco; alcanzar la difícil armonía de la simplicidad, de la sencillez. El espectáculo que nos ofrecen muchas voces triunfadoras de hoy es engañoso: voces que se embarcan y no pueden volver al puerto de una resolución airosa y de un solo trazo; que se hacen reiterativas con innumerables apoyaturas. Cuanto más pensamos en esto, más valoramos el arte de Fosforito. Porque con las virtudes de antaño, las específicas de un cantaor eterno e intemporal, con un respeto total a las formas tradicionales, ha puesto su nombre a todas sus interpretaciones y las ha puesto al día; les ha dado un sentido moderno y universal del ritmo, de los tiempos musicales, aun para aquellos que llamamos «a voluntad». El compás ha podido ser anterior, de siempre, pero el ritmo con acento sincopado es a partir de Fosforito en el Flamenco. Ha dado consecuencia lógica y remate a muchos cantes que, mentados en nuestra época de manera incompleta, les ha dado estructura de pieza musical completa. Ha dado perfil definido y contundente y evolución.
Todo esto tiene tanto más mérito por cuanto coincide su tiempo y espacio profesional y artístico con el gran maestro, restaurador y mentor Antonio Mairena. El tiempo futuro tendrá en Fosforito una pieza clave para entender nuestra época cantaora y será entonces un hito, un motor de la 1istoria íntima de nuestro pueblo.

ANTONIO FERNANDEZ "FOSFORITO" (X)

2007-03-26T20:49:00.000+01:00

FOSFORITO Agustín Gómez (IV)

Cante: síntesis andaluza

La manera de hablar de un pueblo se corresponde con su manera de cantar. El andaluz actual es una síntesis del castellano. Empecemos por ahí a entender una clave flamenca, porque nuestro Arte cantado tiene que responder a esa capacidad de síntesis. Ya nos hemos ocupado de ello en otro lugar: la capacidad de síntesis, como de análisis, distingue a la inteligencia, y es la síntesis y simplificación, al tiempo que el análisis y diversificación para matizar y enriquecer, lo que distingue nuestra manera de hablar, como de cantar . Sintetizamos cuando afilamos las palabras en sus terminales, cuando enlazamos y apocopamos con una peculiar e inteligente sintaxis. Simplificamos, en uno solo, parejas de fonemas, como la «y» seguida de vocal y la «ll», la «b» y la «v», la «c» y la «s». (Curiosamente, tuvo que ser un poeta tan universal como andaluz, Juan Ramón Jiménez, el que intentara la unificación de la «g» y la «j» para la ortografía, resolviendo en «j» el enojoso duelo).

En todo ello, se nos queda oyéndonos embelesado el castellano y acaba, seducido, con el tiempo, siguiéndonos. Limamos de rozaduras, tropiezos e íncordios vocablos tales como «reacción», «conexión», «inflexión», «actor». ..para dejarlos más fluidos, más líquidos. El progreso del hombre en sus técnicas para desenvolverse ha obedecido siempre a la ley del mínimo esfuerzo. ¿A qué obecedemos sino a la misma ley cuando simplificamos, reducimos o limamos el castellano? Así es que, tarde o temprano, cuando se enteran de lo fácil que lo ponemos, no tienen más remedio que claudicar los más encopetados castellanoparlantes. ¿No observamos ya que no distinguen fonemas diferentes para las letras «ll» e «y» seguida de vocal, para la «b» y la «v»?

Tenemos, sí, una «h» aspirada que nos suena a «j» y otros ronquidos. Alguna cosilla nos dejaron los árabes en el lenguaje, y nuestra separación natural entre montañas y ríos, reinos de taifas y repoblaciones nos han marcado diferencias tan curiosas que hacen posible en pueblos que sólo distan entre sí tres kilómetros se hable en uno con «ceceo» y en otro con «seseo». Pues bien, el Flamenco cantado es todo eso; mas, bajo un denominador común de andaluz, compatibiliza la sencillez, fluidez, síntesis, afilamiento..., todo esto que es refinamiento cortesano o senatorial del lenguaje, con la rudeza, verdad emocional, quiebro, grieta, rasgo o rajadura; rajo de la expresión campesina. Porque la voz, como la cara, es el espejo del alma y, también, de la propia encarnadura, de la propia piel. Ya lo dijo Julio Alvarez de Villaluenga:

«La voz es una piel tensa
tambor sin lado o perfil
que sube y baja y destrenza
lo que es oculta raíz».

Otra característica de nuestra manera de hablar es completar mediterráneamente los sonidos con el gesto. También es fundamental esto en la expresión cantaora. ¿Necesitamos dar ejemplos de frases reducidas a la mínima expresión hablada, que acompañadas del gesto equivalen a un discurso complejísimo? ¡Cuánta arquitectura musical queda plasmada en la resultante de fuerzas, centrífuga y centrípeta, de un arco melodial flamenco, en un terminal afilado de ejecución, en una grieta, rotura o resquebrajadura de la voz! ¡Cuánta energía vital, explosionada con el detonante del sentimiento, cuando encontró su límite la voz y lo rompió hasta el más allá!

La síntesis andaluza al hablar como el cantar no es falta de recursos, sino todo lo contrario, abundancia de ellos, de otros muchos complementarios que, al ponerse en juego, componen el «himno gigante y extraño» que sabía Gustavo Adolfo Bécquer, no sólo para hablar de amor, sino también de miserias humanas, de rencores y desengaños, fatigas y glorias y tantas cosas más, para las que la letra o copla sirve únicamente de apoyo musical, de soporte material en donde dejar caer el grito, la nota, el melos; la queja ancestral o el gozo momentáneo. Ahora, como siempre, desde que el andaluz es específicamente flamenco, se habla en su copla de si «te quise» o «me quisiste», me «olvidaste» o «te olvidé», pero la procesión que va por dentro, puede que escuche una saeta. (Por cierto, se habla de una clave judía en la saeta, y es el Flamenco el que lleva hablando en clave desde que la es. Es una de las razones por las que nuestro Cante responde con una jerarquía de valores diferente a los de cualquier otro género cantable).

El catalán habla en castellano, pero también su propio idioma; lo mismo el gallego... Nosotros, los andaluces, simplificamos el castellano hasta límites ininteligibles para los demás. Ahí, en esa clave simplificadora de sonidos, pero ampliada en gestos y en calidades tanto vocales como silábicas está el Cante. (Los cordobeses de la capital, por ejemplo, no pronunciamos la «s» del plural, pero abrimos la «e», última vocal, para entenderlo así. Los pueblos de Puente Genil, Herrera y Estepa hacen lo contrario, por ejemplo: «peseta» es «peseta», pero «pesetas» es «pesete». La misma o parecida variedad damos a muchas sílabas). ¿Atavismos de origen ibero o tartésico? El caso es que está todo ello patente en la concepción y expresión flamencas, y en el caso de Fosforito que inspira nuestro comentario, más en la expresión musical que en la letra, ya que es un empeño fosforero matizar y hasta deletrear excesivamente su copla, con preocupación cultista. Y es que el andaluz, si habla castellano, puede llegar a las más altas cotas de poesía o de barroquismo literario, porque nadie le gana a sensibilidad e imaginación. En este sentido, hay un Flamenco brillante, espectacular, abigarrado de formas... pero no es éste el que aporta más originalidad andaluza. Lo específico y singularmentt nuestro, ese lenguaje para entendemos acá, nosotros, es el «flamenco-síntesis».

Fosforito es esa síntesis

Y estamos de nuevo a vueltas con la síntesis en nuestro encuentro con Fosforito, síntesis andaluza: cuando un cante se simplifica, se deja descarnado; limpio en su armazón, el aficionado a «grosso modo» entiende que se alivia. ¿Puede aliviarse el cantaor que, como el torero, está dándose de poder a poder ante las astas del toro-cante, porque no ha aprendido a usar de falsetes, sino a salir del encuentro, con sus facultades humanas, de la otra fuerza ciega y contraria que es el toro del Cante? Recuérdese esa situación-límite del «Hermanito mío Cuco», esa otra «Como la sal al guisao», aquello de los «titirimundis», por irnos de punta a punta de la constelación de formas flamencas. Los grandes cantaores de la historia dieron siempre limpio el armazón del Cante y así fué su legado. Por referirnos a alguno en concreto de los que podemos dar fe a través de las 78 revoluciones del disco, podemos citar a Manuel Torre y a Chacón. Son dos grandes hitos en la historia flamenca. ¿Cómo se explica esos grandes méritos que le atribuyen por una parte, sus coetáneos, por otro los doctores en flamencología? Creo que por el poder de simplificación que tenían en la ejecución, por el sentido de la armonía flamenca para hacer síntesis musical -¿quintaesencia, diría Machado?- si es que ya no nos vale el eco de su voz amarga, si es que la voz no tiene su calidad impuesta por el gusto temporal de la moda, si es que no nos vale su capacidad creadora para ajustar estilos a sus facultades personales. Y de nuevo la pregunta: ¿qué facultades son las específicamente flamencas? Ultimamente, de veinte años a esta parte, hemos venido observando una admiración disimulada por las voces grandes, los tercios largos y las notas dejadas, abandonadas en la propia voz. Consecuente con esta tendencia admirativa es una cierta teatralización del pellizco, la «tarascá», y un efecto emotivo hasta la truculencia con el que las gargantas se deshilachan antes de romperse en aristas y vértices. No, son voces planas que aplastan y no pinchan. Hace treinta y cuarenta años había voces en el candelero popular como pitos de tren. Me temo que hay demasiadas voces hoy, tenidas por flamencas, que son bocinas con efecto de apisonadoras de oídos. No tenemos remedio, el grueso de la «afición» se rellena de populismo y el populismo es siempre truculento y desmedido, mucho más el andaluz, que está falto de identidad y es fácil buscar esa identidad; sólo tiene que mirarse la manera de hablar: si hablamos corto y por derecho, así es su cante. Fosforito hace en estos últimos tiempos unos cantes de malagueñas y granaínas de Chacón que son modelo de perfección esquemática y ejemplo de cómo se puede alcanzar esa perfección de síntesis flamenca con las más variadas voces, porque no puede haber más disparidad de voces que entre Chacón y Fosforito.

(continuará)

ANTONIO FERNANDEZ "FOSFORITO" (IX)

2007-03-22T23:47:00.000+01:00

FOSFORITO Agustín Gómez (III)

Unidad de estilo

Si analizamos u observamos el cante de Fosforito, veremos que puede éste clasificarse en grandes apartados de cante: malagueñero, gaditano, levantino..., etc. Pero ya no sé si habrá más contenido personal del propio artista en tales distinciones localistas que efectivas particularidades locales. Creo, efectivamente, que no se proyectan las localidades cantaoras sobre el artista, sino al contrario, el artista sobre estas localidades. Tal y como debe de ser en arte. La belleza, como el arte, es una proyección sentimental del propio artista sobre el objeto. Es el artista el que ha de dar su propia interpretación del objeto, del mundo que le rodea, y es realmente esto la único que interesa en arte, porque para dar una imagen objetiva, realista de las cosas, están las máquinas. Los cantes locales en la expresión artística de Fosforito serán su propia visión del localismo, serán tratados bajo la óptica personal del artista en cuestión; empezarán por darnos ya la primera muestra de su aportación personal al Arte Flamenco.

Cualquier cante local tratado por Fosforito cobra una imagen diferente y diferenciadora. ¿Es lo que sucede con todos los cantaores? Es lo que debiera suceder con todos los artistas, porque no se es artista si no se establecen matices diferenciadores correspondientes a la propia personalidad, y todos los cantes locales, por diferentes que sean, cobran entre sí unidad de estilo personal; es el sello del artista lo que da unidad diferenciadora sobre la diversidad temática. Y por ahí hemos de entender la aportación del artista: la valoración que hace del mundo que le rodea, del objeto; la proyección de su propio «yo» sobre el modelo-objeto de su arte. En el retrato que puede hacer un buen pintor debe de haber tanta identificación del personaje retratado como del propio pintor, de tal manera que si se trata de un retrato psicológico, la sicología del retratado ha de fundirse con la sicología del retratista.

En el caso del Cante actual hay un denominador común entre los localismos cuando son interpretados por Fosforito, que es eso que hemos dado en llamar así, en abstracto, «lo fosforero». Descender a lo concreto sobre su personal modelado de formas específicas como..., ¿qué sé yo», «verdiales de los montes de Algarrobo», o tantas mineras modeladas con el barro de un fandango, sería minimizar el fenómeno de su aportación personal al Cante.

«Fino amargoso» de mi tierra

Veamos otros aspectos de la aportación unitaria y generalizadora de Fosforito al Flamenco:

¿Quiere el «bel canto» alcanzar la expresión angélica? No sé; el Cante, nuestro Cante, desde luego, no; acepta, sí, su condición humana, aunque en permanente rebeldía. Hombre que sufre y goza, ríe y llora, siente y padece; ofrece en su comunicación lo que lleva dentro. Cantando se consume y se libera. «La voz de Fosforito -dice Pablo García Baena- pelea broncamente -como Jacob- con el ángel del frío, esquiva en gracia el plegado armonioso de la musa y se entrega tronchada, balbuciente, enfebrecida, al deseo negro del duende».

Algunas veces hemos oído a Fosforito con la voz cansada... ¿Cansada? ¡Qué falta de sensibilidad! : «Cansada» decimos a lo que Pablo llamó mucho más bronca, «voz tronchada, balbuciente, enfebrecida...». Me he dado una vuelta por el público y escucho unánime el comentario: «Fosforito está hoy mal de la voz». Respondo que está hoy mucho mejor de la voz, cualquiera de los últimos días, que cuando en 1956 obtuviera el premio absoluto del Concurso Nacional de Córdoba, cuando nos conquistó a unos pocos y descubrimos en él una autenticidad de valores que habrían de constituir la jerarquía básica para un renacimiento flamenco. Lo que hasta entonces podía ser nostalgia, recuerdo, hallazgo ocasional de un rincón de la geografía andaluza, o de un tímido rincón madrileño de nuestro Arte, para volver a perderse o ignorarse, se hacía realidad espléndida, agresiva y constante con Fosforito.

Han pasado treinta años y muchas cosas en ellos. Fosforito sigue como punta de lanza. ¿Pero qué pasa con Fosforito en esa actuación bajo cuya impresión interesa nuestro comentario? (Obsérvese que no hablo de un momento feliz, sino de ése que se tiene por menos afortunado y susceptible de aparecer en cualquier momento de la vida de un artista, de un hombre). Cuando termina cada cante, ese público le aplaude a rabiar. ¿Por qué? Porque comunica y hace sentir; su expresión es caliente, su nervio es una vibración total. En la medida que su voz está más rozada, produce más calor en la cabalería, que no galería. Y es natural, la voz es un cuerpo sonoro, y todo cuerpo se calienta y transmite su calor con el roce o frotamiento; por eso, una voz lisa, fácil, fluida, engrasarla y limpia, es una voz fría. Por otra parte, nunca se podrá decir que esa voz rozada, si es la de Fosforito, que sea una voz apagada, pues ninguna tan vitalista, tan animosa, tan apasionada; más enfrentada y rompedora de nieves como de nieblas en la garganta; a la que mueve un impulso gigantesco aunando en su tensión a todos los músculos del cuerpo. Voz que si «tronchada», tanto más «enfebrecida»; si « balbuciente» , tanto más expresiva.

¿Qué se entiende por una buena voz flamenca? Acaso sea que el sentimiento está en abierta contradicción con el entendimiento. Aunque en materia de Cante es mejor sentir que entender, cada cosa tiene su valor. Debería de hacer una correlación entre sentimiento y entendimiento, pero ¿cuántas veces se aplaude con el corazón lo que no se entiende con la mente? No cabe decirse lo contrario al mismo tiempo, porque el aplauso es un impulso y los impulsos son del corazón; la mente, en cambio, nunca aplaude. (He visto en una peña flamenca de Málaga y en otra de Huelva que no se aplaude al artista por buena que haya sido su actuación, cualquiera que éste sea. Acaso sea ese detalle una indicación de que sus peñistas quieren ser cerebrales. Difícilmente lo consiguen, ya que les delata su corazón al sustituir los aplausos por un murmullo repetitivo y demostrativo de su aprobación y entusiasmo por el artista. El corazón brota a raudales siempre que está emocionado; si no aplaude, murmura difícilmente contenido. Que nadie se reprima y aplauda sin complejos. ¿Qué más da la manera de manifestar el entusiasmo? Por otra parte, nada perjudica más al Arte y a sus artistas que un aficionado que presume de tener tanto cerebro que oprime su corazón).

Sí, los hay que aplauden con el corazón lo que no entienden con la mente. No es otra cosa que la memoria perdida de lo que somos. Somos de nuestra época, sí, ¡pero tan desarraigados...! Hemos olvidado las claves flamencas, hemos perdido gran parte de nuestra identidad; pero tenemos esperanza de recuperarla: nos queda el sentimiento. Recordemos al poeta Juan de la Plata:

«Cantaor de pena honda,
tienes la voz amarga
como el vino de mi tierra».

Esta dicotomía entre sentimiento y entendimiento onubilado por influencias extrañas y, por otra parte, inevitables del mundo en el que vivimos, se hace armonía en el arte fosforero, y me parece otra de sus grandes aportaciones estéticas y conceptuales al Arte Flamenco de hoy. No sé si será buena esta definición, pero es la que tengo a mano: el Arte Flamenco es la tradición renovada en nuestro pueblo por la aportación personal del artista. De manera que así como decía Eugenio D'Ors: «en arte la que no es tradición es plagio», nos atreveríamos a añadir nosotros que la tradición es una actualización de lo ancestral. Y veamos la que nos aporta Fosforito a este respecto:

(continuará)

ANTONIO FERNANDEZ "FOSFORITO" (VIII)

2007-03-21T22:49:00.000+01:00

FOSFORITO (Agustín Gómez) (II)

El arte es comunicación, pero no todo el arte se comunica por sí mismo. El artista es sólo el aparato emisor, pero la comunicación necesita un receptor en la misma sintonía y, tanto mejor, si es de la misma calidad. No nos extrañe pues que el arte de Fosforito, como el de Picasso ó Goya, necesite de un intermediario que explique, que trate de poner en sintonía al receptor . Si vamos limpios de corazón, sin prejuicios ni esfuerzos intelectualoides a una pintura negra de Goya, o al «Guernica» de Picasso, recibiremos el impacto de horror o de inquietud; exactamente lo que pretendieron comunicar. Es cuando queremos ver lo que hay en la mancha del lienzo, cuando queremos intelectualizar el impacto o la emoción, cuando tenemos problemas de interpretación. Pero no se trata en la comunicación del arte de interpretar el mensaje, sino de recibirlo para que fecunde nuestra sensibilidad. A ningún pintor se le ocurrió nunca explicar su obra, como no debió ocurrírsele nunca a ningún cantaor explicar su cante, ni mucho menos meterse a flamencólogo. El cuadro es para verlo y el Cante para escucharlo, jamás para explicarlos. O por lo menos esa es la intención del artista, como única pretensión del arte. Claro está que cuando no hay vivencias naturales o caldo de cultivo, hay que fabricarlos. y en eso estamos, en el rollo de la dialéctica, de la flamencología.

Sin este rollo no hubiera sido posible mover el gusto de la afición popular e incluso elitista por el Flamenco, por lo que hoy entendemos como Flamenco. Estaríamos en otra onda estética y Fosforito hubiese quedado inédito. Si gracias a los artistas hemos montado nuestro rollo sus comentaristas -historiografía y crítica del arte-, gracias a los comentaristas, los artistas no quedan inéditos y, aquellos que necesitan de intermediarios por su calidad de mensaje, pueden comunicarse. No vamos pues a andamos con complejos, aun reconociendo nuestra admiración por ellos, que ahí es nada nuestro esfuerzo en el empeño de explicarlos. Por mi parte, he de decir que admiro tanto a Fosforito como a González Climent, que me lo explicó por vez primera; como a aquel locutor , ya olvidado, que no ponía nada más que su entusiasmo en divulgarlo sin saber otra cosa que leer en las etiquetas del disco, también merece un respeto. Gracias a todos ellos, el artista se comunica.

Estética jonda

Ya dijimos que el vitalismo de Fosforito llega directamente al espectador; el impulso, el alma. La parte material necesita en cambio de una explicación. A mí me parece especialmente fosforero este Fosforito cuando la tragedia se cierne sobre su garganta, sobre su voz. El mito de la tragedia se cifra siempre en la lucha del hombre en situación límite, en la lucha imposible. La belleza del toro, como del Cante, está en la lucha. No hay duende, no puede haberlo, en el torero como en el cantaor si no hay posibilidad de muerte o de fracaso. Ya lo decía Federico García Lorca: «...el duende no llega si no ve posibilidad de muerte, si no sabe que ha de rondar su casa, si no tiene seguridad de que ha de mecer esas ramas que todos llevamos y que no tienen, que no tendrán consuelo». Un poco más allá, añade: «Angel y musa se escapan con violín o compás, el duende hiere, y en la curación de esa herida, que no se cierra nunca, está lo insólito, lo inventado de la obra de un hombre». Lorca lo sabía muy bien. Toda su vida se la pasó buscando y encontrando al duende. En esa lucha permanente con el duende está lo específico del poeta Lorca y lo que en definitiva ha sido su mayor atractivo, atractivo en lo que hay de misterio lorquiano; su propia muerte mítica. Fosforito es un concepto lorquiano de la estética jonda que no se entiende sin el duende, aunque el duende sea ininteligible. En ello radica el dolor, la punzada, y hasta la insatisfacción que nos deja siempre en anhelo, del arte de Fosforito.

Así me pareció el cante de Fosforito en muchos momentos de su vida artística: esfuerzo agotador, corazón por la boca, un tirarse a matar ese toro del Cante con una generosidad total, que no escatima el sacrificio supremo si ha de ser para conseguir el mejor encuentro posible de hombre y cante espléndidamente dialogado con la guitarra. Al contrario de la tragedia griega, aquí salió triunfante el hombre; fortalecido, moralmente fortalecido por la lucha, aunque consciente también de su humildad. ¿Al contrario dije? No, así es también el triunfo de nuestro hombre trágico. Sólo así, Fosforito hace claramente inteligible el prodigioso contraste de sus claroscuros, la gran paradoja de su luminosa voz sombría, el milagro de su tesitura en una voz agarrada desde las uñas a la tierra, estallando en graves y agudos prodigiosos; la ternura de su metal duro. El sabor seco, la expresión sobria, el sentimiento dramático, la precisión técnica, el gesto agresivo y hasta violento de su concepto flamenco, sólo contrastado con sus coplas que hablan de amor y honda humanidad... el arte, en suma, personal y único de Fosforito que deja dolorido a su auditorio, porque el Cante, más que un gozo -como dijera Juan Talega- es un dolor .

Personalismo

Fosforito es de Puente Oenil y de alguna manera habría de correlacionar su cordobesismo de origen con ese sentimiento trágico del grito que es ante todo su cante: el senequismo. Nadie más clásico y personal a un tiempo que este Fosforito flamenco. Nada más alejado formalmente del temario flamenco cordobés que el cante de Fosforito. A simple vista, en este aspecto, más se puede identificar su cante con Cádiz o Málaga, con el famoso triángulo que pasa también por Sevilla y Jerez, o el café cantante del pueblo minero; que todos los caminos y manifestaciones de la vida andaluza se han expresado por el cante de Fosforito, y sin embargo, hay algo en él de inmutable, permanente, característicamente cordobés. Si Ricardo Molina nos hablaba de dos etapas del cante cordobés subsidiarias de La Serneta y El Ollero, respectivamente -Ricardo no conoció a Cayetano Muriel suficientemente y es por lo que no llegó a reconocerlo-, con Fosforito hablaremos de una nueva etapa, de una nueva escuela que sintoniza a tope con el cordobés de hoy, porque el «fosforismo», a no dudarlo, es una manera de cantar, pero también una manera de entender el Cante; más aún, una nueva estética flamenca, que responde a una manera de ser cordobesa, no en el aspecto formal o superficial, sino en aquello que hace la estructura, el armazón o el hondón; la razón de ser flamenco, aquello que marca indeleblemente. Una nueva estética de nuestro Cante: el armazón de lo clásico, resaltado en medidas y proporciones justas; descarnado en su forma melódica casi hasta la simplicidad espiritual; lo estoico, lo sobrio, como decantación más auténtica del alma andaluza que tiene asumido su drama en latente rebeldía.

Sí, podríamos empezar a explicarnos esta manera de ser flamenco haciendo unas consideraciones sobre el localismo cantaor. El localismo en el Cante es una manifestación del talante, de la idiosincrasia, de la propia expresión hablada de un pueblo; del acento, ese acento en la expresión, del que Vicente Alexandre dijo: «es el máximo exponente de la raíz de un hombre». Pero así como nuestro Premio Nobel se queja de haber perdido su precioso acento andaluz -que nació en Sevilla, se crió en Málaga y desde muy joven ya en Madrid hasta que murió con ochenta y tantos años, de padre valenciano; por lo que este acento estaba condenado por las peripecias de la vida, aunque su espíritu fue siempre el reflejo de la luminosidad sevillana y malagueña-, nosotros también tenemos más que motivos para quejamos de perder más y más cada día nuestras peculiaridades locales; aunque hay algo fuerte que nos aglutina a todos por encima de lo cordobés, sevillano, granaíno..., etc., que es lo andaluz.

Mientras Andalucía se ha ido secando y agrietando, ha visto cómo se le iba apuntalando con columnas salomónicas. Su angustia existencial, manifestada en cante jondo, ha sido enmascarada o consolada con semanas santas, ferias y romerías. Algún día el andaluz encontrará su propia identidad, conocerá a su hermano con el que comparte suelo y cielo, y ya no estará solo. Ese «dios» al que se aferra con alienante sentido de la propiedad -«mi dios»- será el Dios de todos, y habrá acabado para él esa angustia existencial. Pero mientras tanto...

Con Fosforito se ha reencontrado la estética jonda del Cante por lo que clamaba García Lorca desde Granada. Haría falta un Fosforito para cada manifestación andaluza de arte o de vida y Andalucía sería entonces una inmensa luminaria.

La división localista de las soleares, por ejemplo, ha estimulado nuestro individualismo. Por eso, ha sido la idea más fija que ha quedado de la lectura de la «biblia flamenca». Sigue siendo nuestra preocupación y hasta nuestra lucha, el significamos por nuestro orgullo localista; pero, desengañémonos, hablar hoy de Cante en Córdoba, como en Granada, Málaga..., es aferrarse a la nostalgia, es caer en el más pertinaz anacronismo. Conformémonos con «lo andaluz» y no sería ya conformarnos, sino aspirar a nuestro mayor timbre de gloria.

(continuará)

ANTONIO FERNANDEZ "FOSFORITO" (VII)

2007-03-20T21:47:00.000+01:00

FOSFORITO (Agustín Gómez) (I)

Cuando llegaron a Córdoba sus "bodas de plata" de actividad organizativa de concursos y festivales flamencos, quiso significar todo su esfuerzo y mérito en la persona de Fosforito, nombrándole Hijo adoptivo y publicando un libro, con su nombre por título, que testimoniara el binomio cordobés de arte-afición flamenco. Si alguien pensó en oportunismo político de un Ayuntamiento democrático que olvidaba la importantísima gestión política que supuso en su día la creación en Córdoba de aquel concurso primero de "cante jondo", 1956, con los esquemas lorquianos de 1922 en Granada, que olvidaba a tantos y tantos gestores que lo hicieron posible, pronto tuvo ocasión de comprender que, si bien el arte se puede mover por una política cultural más o menos oportuna u oportunista, sólo el arte verdadero deja huella en el pueblo, remueve su sentimiento y es agradecido por éste. Es por eso que cuando el Diario «Córdoba» hace una encuesta sobre «dos cordobeses del año», los cordobeses votamos a Fosforito en la rama de «artistas». Hay otros muchos artistas en Córdoba de géneros muy diversos, no necesariamente escénicos; es igual, para el pueblo de Córdoba no hay otro artista máximo que Fosforito, «el elegido».

Puente Genil, su Pueblo natal, ya había vibrado en incordios y satisfacciones con todo el aire que respiraba quien, al fin, sería su hijo predilecto. Muchos pontanos del pasado y del presente merecen ese título, pero ninguno tan mirado y tan presente en el propio pueblo como Fosforito. Nombres de calles, pasajes y paseos en sus pueblos naturales y de adopción son ya el nombre Fosforito; nombres de peñas aquí y allá... Me detengo en una distinción muy significativa por lo que tiene de irrepetible: por el mes de junio pasado, la institución jerezana de ámbito nacional denominada «Cátedra de Flamencología», nombraba presidente y director honorarios de la misma al escritor y flamencólogo hispano-argentino Anselmo González Climent, y al cantaor Antonio Fernández Díaz «Fosforito», respectivamente, en atención a los méritos que en los mismos concurren por su brillante actividad, en los campos intelectual y artístico del Flamenco.

Tanto el señor González Climent como «Fosforito», ya pertenecían a la denominada «Cátedra de Flamencología», desde hace tiempo, como «numerarios». Y aquí lo irrepetible, y por lo tanto, más importante y honesto, honestidad de la propia «distinción» que no aspira a rentabilizarse, por sí misma, en publicidad al repetirse cada año: ambos vienen a sustituir, por fallecimiento, al escritor Tomás García Figueras y al cantaor Antonio Mairena, que ocuparon durante muchos años las distinciones de presidente y director honorarios, respectivamente, de la citada institución jerezana.
La noticia, recibida de la propia «Cátedra», nos llenó de satisfacción y orgullo. «Fosforito» ya tenía desde hace tiempo sus propios reconocimientos y homenajes, tantos como este pueblo flamenco otorga por su sentido de la justicia, de la compensación, del cariño, de la generosidad, de la trascendencia e intrascendencia, seriedad y «ojana», competitividad, oportunidad..., etc., etc., pero creemos también observar cómo iba progresivamente sucediendo al maestro Mairena en aquellos que a éste le eran propios. Cuando Mairena se retiró de los festivales, «Fosforito» heredó de manera natural, por emanación de su propia autoridad artística y moral, ese puesto de honor de cerrar la primera parte de los festivales. No ignoramos, sin embargo, que hoy ciertos artistas imponen por su fuerza en taquilla, por su «gracia» venida de bóbilis-bóbilis, mediante contrato, cantar antes de las dos de la mañana, o cerrar esa primera parte de festivales. Jamás Fosforito tuvo que imponer tal requisito, pero la mayoría de festivales se lo dieron, por lo menos aquellos que se lo daban a Mairena, que son precisamente aquellos que saben de dignidades y dar al César lo que es del César. Cuando falleció Mairena, nuestro impulso homenajeador, viudo de Mairena, se consoló con Fosforito, quien además de los suyos propios empezó a recibir aquellos homenajes que llevaban «caché» mairenista, curiosamente Fosforito que ha sido el menos mairenista, nada mairenista, de los cantaores actuales; aunque sabe rendir pleitesía con frecuentes recuerdos de cariño y respeto a su amigo y compañero -mentor, si se quiere- Mairena. La designación de la «Cátedra», efectivamente, nos parece sumamente significativa. Los más susceptibles pensarán que estamos sugiriendo «llaves» y «cerrojos». Habrá «viudas» inconsolables de Mairena que se ofendan gravemente con lo que entenderán atrevidas, insensatas e inoportunas insinuaciones nuestras. No; decididamente no. Hemos dicho una y mil veces que no queremos ni creemos en más «llaves» simbólicas porque, sencillamente, somos mayores de edad. No obstante, los hechos son los hechos, y es un hecho que CANDIL me ha pedido un trabajo, éste, en homenaje a Fosforito.

De ninguna manera pretenderíamos capitalizarlo -poco capital podríamos aportar nosotros-, ni mucho menos justificarlo. Un homenaje no necesita justificarse cuando es de admiración. La sensibilidad se despierta y se pone en sintonía movida por un estímulo que en la mayoría de las ocasiones no tiene explicación. Nadie intente explicar por qué esto es así, si acaso, es simplemente eso, una cuestión de sintonía: un aparato emisor y otro receptor que se encuentran en la misma sintonía de sensibilidad, de fibras nerviosas, de neuronas, o vaya usted a saber .

Sin embargo, a veces uno intenta airear sus razones o sus pasiones. Es honrado hacerlo y es saludable. Es también generosidad para con los demás que uno intente hacer que los demás compartan sus criterios, sus gustos, sus aficiones. Es la manera que tendremos todos de enriquecernos mutuamente. Anotemos bien que no hablo de generosidad para con el homenajeado, que éste, más bien y si hemos de ser rigurosos en la verdad, es el objeto utilizado para nuestra exhibición o el objeto en donde se proyecta nuestra manera de entender el fenómeno flamenco.

Queremos situarnos de frente; no escapar por las ramas. Fosforito es primeramente un hombre de nuestro tiempo. Ya tendrá por ahí algún hagiógrafo que se ocupe de ese aspecto. Fosforito es un profesional del espectáculo flamenco. Presumo que ese aspecto interesará a organizadores, agentes artísticos y público en general que paga su entrada para verlo en un lugar y a una hora; incluso, a compañeros y coordinadores. Sería para mí andarme por las ramas hablar en este caso del hombre y del profesional. Lo más fácil para mí sería hacer su biografía. Todo esto, entiendo, sería escapar a mi responsabilidad. Hablar de cante -y para eso estamos- es hablar de Fosforito cantaor. Es ahí en don- de el toro nos puede coger por los cuernos; pero no hay otra actitud más hermosa si estamos en el ruedo. El tema está fijado: Fosforito, cantaor; Fosforito, artista.

El Cante es arte y el arte es comunicación. Hay una vibración en Fosforito, una dinámica, una energía vital que llega directamente al espectador (espectador en su calidad de ver y oír). Es una armonía total de gesto y sonido, vibración armónica de plás tica y sonido que se suma en un solo cuerpo a su elemento de acompañamiento, el guitarrista. Por eso, la medida y la afinación son para él los principales valores musicales. Puede entenderse así el arte como una matemática; pero nuestros padres, los griegos, sabían muy bien, y nos demostraron mejor, que no hay arte sin matemática. También -nos prevenimos- la matemática puede tener una connotación peligrosa con la «cabeza», la «inteligencia» cuando, parece ser, el arte es más asociado al «corazón», a la sensibilidad. ¿Pero es que no es matemático el corazón en su trabajo de bomba impulsora de sangre como de sensibilidad? ¿Es que no parte nuestro sentido de la matemática del ritmo del corazón? Es por eso que el arte ha de tener «corazón» y «cabeza». Sin «cabeza» cae en el ridículo, sin corazón carece de comunicación.

(continuará)

ANTONIO FERNANDEZ "FOSFORITO" (VI)

2007-03-19T21:27:00.000+01:00

FOSFORITO: GENIO CONTEMPORANEO DEL CANTE FLAMENCO EVOLUCIONISTA (II)

A «Fosforito» se le ha comparado nada menos que con Manolo Caracol, en la línea de las «heterodoxias» innovadoras del Cante, respetando el temperamento y el estilo personales, inconfundibles, de cada uno.
«Fosforito» ha creado su propia escuela de Cante, ajena al academicismo impecable y poderío recitativo de un don Antonio Chacón y ajena también, en lo gitano, a la imponderable escuela calé del «rajo» atávico, que sólo impulsan los milenarios duendes fragüeros, asociado con la visceralidad de una Pastora Pavón, una Fernanda de Utrera, un Manolo Caracol o un Fernando Terremoto.

Lo más curioso del caso, el payo que es «Fosforito», cantando suena mucho antes a cante cañí que a cante gachó. Esta es una de las muchas curiosidades que exhibe la genialidad artística de «Fosforito», que sabe ajustarse al compás y a los más rancios y tradicionales cánones cuando debe hacerlo, pero que también sabe apartarse de pretendidos «dogmas» flamencos, único modo de que el Cante siga vivo y actual, dentro de su exigible e ineludible marco de pureza. «Fosforito» canta puro, pero distinto, al igual que hicieran en su tiempo un «Niño Gloria», un Manuel Vallejo, un Tomás Pavón y, por qué no decirlo también -salvando las diferencias pertinentes-, un Pepe Pinto y un Pepe Tejada, el injustamente descalificado y genial «Niño de Marchena». Así podríamos seguir, «ad infinitum», trayendo a colación nombres como Juanito Valderrama y otros muchos más, que incurrieron -al parecer de algunos partidistas y racistas exaltados y miopes- en el pecado original de ser payos. Quien no esté libre de este absurdo prejuicio «tradicional», aunque exaltado «ad libitum» en tiempos muy recientes por algunos seguidores de algunas escuelas muy significadas -ex- celentes e indiscutibles, cierto es- deben ahorrarse la pena y la fatiga de seguir leyendo este modesto ensayo.

La grandeza del Cante Flamenco surge, tanto de lo sustantivo -los palos, los cantes- como de lo adjetivo -las formas, las interpretaciones, los estilos, la evolución- y, con gran frecuencia, lo adjetivo puede primar sobre lo sustantivo -sin ignorar jamás esto último-, transformando lo pequeño, lo chico en grande y viceversa. En «Fosforito» se conjuga un sano equilibrio entre el fondo y la forma; por esta razón podemos hablar de él como de un auténtico artista.

Como no podía dejar de ocurrir en el caso que aquí consideramos, también existen muy dignos y respetables discrepantes sobre la auténtica dimensión del arte de «Fosforito». Valga, a este respecto, como único botón de muestra la opinión de A. Alvarez Caballero (Historia del Cante Flamenco, Alianza Editorial, 1981), que opina que el arte de «Fosforito» adolece de exceso de perfeccionismo estudiado, rutinario, rígido, teatral y reiterativo..., «más mecánico, que verdaderamente inspirado y de jondura flamenca...». Evidentemente, sobre gustos y opiniones -máxime dentro del ámbito de apreciación del Cante Flamenco- cada uno es muy libre de expresarse de conformidad con lo que siente y de cómo lo siente. No existe, evidentemente, un patrón universal que dé la medida absoluta del Arte, por naturaleza subjetivo.

En todo caso, podemos asegurar que «Fosforito» llega cantando y no hay peligro de confundirle con otro... más que consigo mismo, que no es poco, dentro de un entorno artístico que es patrimonio de millares de cantaores, muchos de ellos buenos artistas.

Entremos ahora, a vuelapluma, en el tema de las tan traídas y llevadas «Llaves de Oro del Cante», que tiene más interés para presumir de «currículum» que verdadero significado objetivo, hablando en términos relativos. Aquí podría traerse a colación el siempre vigente dicho de que «ni son todos los que están, ni están todos los que son», si bien introduciendo una corrección consistente en ignorar la primera parte de la frasecita, que libera de toda duda razonable a Tomás «El Nitri», a Manuel Vallejo y a Antonio Mairena. ¿Qué pasa entonces con la cuarta «Llave de Oro? , ¿quién se la merece más? Esta es precisamente la segunda parte de la sentencia, muy fácil de contestar: se podrían haber otorgado muchas más «llaves» y se pueden otorgar algunas más actualmente. No entraremos aquí a considerar a quiénes se les podrían haber otorgado tales «llaves», pero sí diremos que un indiscutible candidato a una nueva de tales concesiones es precisamente «Fosforito», y me ahorraré nuevamente el esfuerzo de pronunciarme sentenciosamente sobre el número que su candidatura ocupa en el «ranking», por razones análogas a la antes ya expuesto. En cambio, sí me atrevo a pronunciarme sobre en qué grupo o categoría cabe clasificar al respecto a «Fosforito»: no en primera, sino primerísima.

No podría dejar de concluir este breve ensayo y semblanza sobre nuestro cordobés maestro, sin dejar de aludir al justo reconocimiento y homenaje que con motivo del XXV aniversario de su triunfo de 1956 en Córdoba tributó el Excmo. Ayuntamiento de Córdoba a este artista, cuyo arte en el Flamenco alguno ha comparado, con acertado símil taurino, más próximo a Juan Belmonte -por la excelencia de su arte, habida cuenta de sus mermadas facultades- que a Joselito «El Gallo» -por su poderío y facultades naturales-, dedicándole como especial regalo de Bodas de Plata por su referido triunfo un magnífico libro, primorosamente presentado, derrochando gusto y estética bibliográfica, que apareció publicado en 1981 y a precio auténticamente popular, lo que dice mucho en favor de la idea y finalidad que perseguía con ello la Comisión Organizadora de dicho homenaje. En dicho libro, profusa y artísticamente ilustrado, de selecto y variado contenido gráfico y pictográfico, se ponen de manifiesto, con generosidad y justicia, las excelencias personales y las cualidades artísticas de «Fosforito», a través de extractos de textos y comentarios, reproducciones pictóricas, dibujos y fotografías, elaborados por prestigiosos escritores, poetas, aficionados y entendidos del Cante Flamenco, locutores de radio, pintores, dibujantes y fotógrafos de nuestro tiempo. Dicho libro incluye, además, un extenso «currículum» del artista en el que figuran numerosas peñas flamencas que llevan su nombre, abundantes concesiones de insignias de oro, diplomas, placas, bandejas, trofeos, catavinos y otras distinciones de la más variada índole, cerrando el libro una enumeración de su extensa y variada producción discográfica, grabada por las más importantes y prestigiosas firmas del disco.

ANTONIO FERNANDEZ "FOSFORITO" (V)

2007-03-18T22:20:00.000+01:00

FOSFORITO: GENIO CONTEMPORANEO DEL CANTE FLAMENCO EVOLUCIONISTA

J. A. Pérez-Bustamante de Monasterio

Mucho y casi todo muy bueno se ha escrito ya sobre ese gran cantaor ponteño que es Antonio Fernández Díaz, popularmente conocido con el sobrenombre artístico de «Fosforito», cuyo arte se impuso de manera imparable, arrolladora, desde 1956, como vencedor que fue en el «I Concurso Nacional de Cante Jondo», celebrado en Córdoba por iniciativa de su Excmo. Ayuntamiento, en noble y muy dura competencia con los más destacados cantaores del momento. Tanto se ha escrito y dicho en las últimas décadas sobre «Fosforito» que no resulta fácil en este momento aportar demasiadas cosas nuevas, originales, sobre tan sobresaliente figura del Cante; preferible resultará realizar una somera síntesis de las principales características y rasgos artísticos que adornan a tan excelente cantaor, que no por ser payo deja de tener cabida dentro del sagrado marco en el que cabe encuadrar a los mejores cantaores que han dado cerca de dos siglos de historia del Flamenco.

Aspectos fundamentales del arte cantaor de «Fosforito» subyacen en su inconfundible voz, en su peculiar estilo de decir el cante, en su enciclopedismo cantaor polifacético y en su ocasional «heterodoxia» interpretativa, que lejos de atentar contra moldes y normas «clásicas», tradicionales, del Cante, le convierten en un claro innovador, actualizando de modo muy deseable viejos patrones y moldes cantaores, por lo demás dignísimos, de los que un buen artista no debe de apartarse, salvo en las formas interpretativas, siempre impresoras en el cantaor de un marchamo de personalidad, que evitan la de otra manera inevitable fosilización del Cante. En resumen, aparte de otras virtudes necesarias, la fundamental para que un cantaor pase verdaderamente a la dorada historia del Cante, es que tenga suficiente personalidad artística propia. Esto siempre ha sido así y continuará siéndolo, ya que no se concibe ningún tipo de manifestación artística fosilizada en su historia, por brillante que ella sea. Si hay algo que nadie le niega a «Fosforito», aparte de lo mucho y lo bien que canta, es que se trata de un artista de auténtica personalidad, marcador de época y estilo. Por supuesto que en este aspecto «Fosforito» no es el único ejemplo de cantaor evolutivo, pero es uno de los evolucionistas actuales y, además, es uno de los más destacables y desde luego, de los más interesantes, por no incurrir en la subjetividad del calificativo absoluto del que más, pues sabido es que en el arte no existen absolutos, considerando la inmensidad de facetas y factores que confluyen en la complejidad de toda creación artística, por lo demás siempre abierta al subjetivismo de los gustos personales del receptor de todo mensaje artístico.

La personalidad del arte de «Fosforito», que de esto intentamos hablar , ha constituido el objeto de estudio y de muy favorables comentarios y apreciaciones por parte de la mayoría de los más acreditados aficionados, conocedores del Cante y así llamados, «flamencólogos», que no han regateado elogios y comentarios favorables al buen «decir» de este cantaor cordobés, que sólo ha conocido el triunfo después de su sorprendente éxito de 1956. No podemos entrar aquí en excesivos detalles sobre tales comentarios y opiniones, bástenos con relacionar su elogio con las opiniones que sobre su arte han vertido escritores entendidos de la talla de sus paisanos Ricardo Molina o Pablo García Baena, el argentino maestro de la pluma González Climent, el mexicano reivindicador del arte flamenco de los payos Camacho Galindo, su autoritario y autorizado colega cantaor Antonio Mairena y... tantos y tantos más, que harían esta relación interminable.

(continuará)

ANTONIO FERNANDEZ "FOSFORITO" (IV)

2007-03-17T19:36:00.000+01:00

-¿Ha pensao alguna vez en el retiro?

-Te diré que yo no sé qué hacer sin cantar y no sé si podría vivir sin cantar. Además, todavía me falta que criar a mis hijos y no tengo los suficientes medios económicos. Pero a pesar de esto te vuelvo a decir que yo no sé qué haría sin cantar, porque soy un esclavo de esto, yo sólo vivo para cantar. A veces los amigos me preguntan que cómo estoy, cómo va mi cante, y yo les respondo que sigo en la brecha. Seguir en la brecha después de tantos años y creo que con dignidad y estando en el sitio es una satisfacción. A lo largo de mis años de cantaor, muchas han sido las veces que los amigos me han dicho: «Antonio, ya salió un fenómeno...». Y luego ha venío el tiempo a colocarlo en su sitio. Y, bueno, a través del tiempo y de tantos fenómenos, yo sigo en mi sitio. Eso me condiciona también a seguir cantando.

-¿Cuál ha sido la mayor satisfacción que te ha producido tu carrera artística?

-Es muy difícil. Ten en cuenta que yo he tenío la suerte, aparte de ese premio que ya es historia -me refiero al famoso Concurso de Córdoba-, soy hijo adoptivo de Córdoba. Córdoba lo hizo con una gran dignidad con motivo de mis bodas de plata del famoso concurso. Córdoba hizo un acto poético donde estuvieron, aunque faltara alguien, los que tenían que estar. Al día siguiente se hizo un festival que era el resultao, por la avalancha de gente, no fue todo lo hermoso que deseábamos todo el mundo, pero ahí queda. Córdoba editó un hermoso libro biográfico y además mi Ayuntamiento me acaba de nombra hijo predilecto. Estas son dos grandes satisfacciones en mi vida.

-¿Existe algo de lo que te arrepientes en tu carrera artística?

-Quizás me hubiera gustao tener más tiempo para hacer mis grabaciones y haber grabao mejor. Hay algunos cantes de los que me arrepiento, pero por haber carecido de tiempo. Creo que es un defecto de perfeccionismo por mi parte, porque normalmente oigo un disco y le encuentro todos los defectos del mundo. Por ejemplo, el último, «De mi tierra de Córdoba», yo lo grabé creo que un 3 de julio y el 4 trabajaba en Ceuta, total una tarde, y cuando quise repetir algún cante porque no me había dejao satisfecho y ya no tenía casi fuerza. Además, tenía que coger un avión y un coche para poder hacer el trayecto hasta Ceuta y cumplir con ese contrato. Esto es así, además las casas, cuando te comprometes con ellos y yo no tengo la suerte de tener un mes de preparación o grabar el disco a peazos o hacer malabarismos con la técnica, te presentas allí y realizas a pelo, y te dicen que «esto es lo que hay».

Cuando te llaman tú no puedes y cuando puedes resulta que tienen ocupado el estudio grabando cincuenta discos de sevillanas, o te llaman en el verano, que es cuando se tiene más trabajo.

-Normalmente, cuando se habla, por ejemplo, de soleares, se suele decir soleá de Triana, de Alcalá o Utrera. ¿No sería mejor decir soleá de Frasco el Colorao, de Joaquín el de la Paula, de Mercedes la Serneta, de Paquirri o de Frijones?

-No en el caso de Triana. Hay muchos cantes de Triana y no sólo se puede mencionar a Frasco el Colorao. Frasco el Colorao es un cantaor que seguramente haría más de un cante, aunque ha personificado un cante por el cual se le distingue. Pero hay un montón de cantes de Triana, ahora mismo se está hablando del cante de los alfareros. Yo tampoco creo que todos los alfareros cantaran un mismo cante como si esto fuera un molde que necesariamente un señor que es alfarero tiene que cantar ese cante o que por obligación cualquier señor que es alfarero de oficio tiene que cantar. Yo no entiendo lo del nombre de alfarero.

Tú lo que me dices está clarísimo. Cuando se habla del cante de Alcalá se habla indistintamente del cante de Alcalá o de Joaquín el de la Paula, y aquí caemos en lo de la gallina o el huevo. ¿Qué sería antes? Probablemente había en Alcalá cantes anteríores a Joaquín y lo que sí es cierto es que Joaquín ha sío un genio recreador y que nos ha dejao unos cantes o que él nos los ha dao a entender y gracias a él tenemos un modelo de cante, aparte de que existían unos cantes en los que se basara Joaquín el de la Paula.

Igualmente, cuando hablamos de los cantes de Enrique el Mellizo; hay un modelo de los cantes de Cádiz y esos cantes tienen otras versiones además de la de El Mellizo. Lo que hay es que respetar una forma o unos esquemas de cantes que son inamovibles; luego hay otros que sí han evolucionado hasta la manera. Quizás en la forma han evolucionao, pero el fondo sigue siendo. Entonces, los cantes de Cádiz tienen más versiones y la que no sabemos es cómo la cantaba Enrique el Mellizo o el de Paquirri, porque éste difiere un poco de Enrique el Mellizo.

Cuando llegamos a Utrera o llegamos a Jerez, pues ya hay que personificar en los cantaores. ¿Por qué? Porque Frijones tiene un cante personal y entonces hay que hacer referencia a su persona para distinguirlo de otro. Y volvemos a la de Enrique, lo más probable es que él a su vez haya oído de alguien y a él lo entendemos como recreador, él ha puesto su sello y a partir de ahí toma el nombre, le da personalidad, lo pone en función y lo conocemos a través de él. Pero el cante está muy por encima de los genios, porque los genios cogen un venerito y lo convierten en un inmenso mar, pero a pesar de eso el Cante continúa.

-Háblanos un poco de la soleá de Córdoba.

-¡Sí! Hay unos señores, por ahora parecen que están un poco callaos, pero hace tiempo, cuando tuvieron en su mano un programita de televisión tan localizao o radicao en Sevilla, yo comprendo que ese programita no tenía mucho presupuesto y se surtían de lo que tenían más a mano. En lo escrito y en lo dicho por esos señores, actuales, que no es que no me merezca crédito, sino que yo sé que no tíene profundidad lo que dicen, así como too el mundo tiende abarrer pa dentro con una vetita que le dan, enseguida ellos empiezan a agrandarla, que es lo propio y que es lo humano, estos señores cordobeses, cada vez que se asomaban al programa y le hablaban de un cante de Córdoba, llámese rosas o alegrías o llámese.soleá, siempre estaban buscándole parentesco foráneo, ¿qué cosa más rara?; estaban tirando piedras contra su propio tejao.

Resulta que ellos no admiten o no querían admitir que el Cante lo mismo que lo hay en Jerez, lo mismo que lo hay en Utrera, con la personalidad de los cantaores del pueblo, lo mismo que lo hay en Alcalá con la personalidad de Joaquín el de la Paula, lo haya en Córdoba, con la personalidad mejor o peor, porque no hablamos de calidades, ya que no sabemos cómo cantaba el Media Oreja, todas las noticias que tenemos es cómo cantaba a través de su hermano, de su sobrino o de sus nietos. No sé si me explico.

¿Por qué no ha podido imprimir a su vez el cantaor primero de Córdoba personalidad al Cante? Porque tampoco creo que fuera Media Oreja, ya que Arturo Reyes, en mil novecientos ochenta y algo, nos habla de Antonio el del Javegote, y nos da pelos y señales de Consuelo, una cantaora cordobesa que su madre tenía un puesto de verduras en Córdoba, que fue cantaora del Novedades y una gran cantaora de soleares, precisamente. ¡Fíjate lo que te cuento! Entonces estamos hablando de cantaores anteriores a Onofre.

Además, hay noticias de la gran tradición de cante en Córdoba, como aquel mil ochocientos no sé cuanto del señor Silverio, que tuvo que cambiarse de local porque a petición del numeroso público estuvo cantando durante once días en la feria de La Salud y el teatro Moratín no tenía -parece ser- capacidad. Y si hay una tradición cantaora hecha, ahí hay algo, hay un sello... Lo hemos dicho antes, si los cantes toman de músicas anteriores pero que los recrean los cantaores que le dan personalidad, ¿por qué vamos a negarle a Córdoba ese sello como lo tienen las demás ciudades cantaoras?

-¿Quiéres decir con esto que las soleares de Onofre son de Onofre y no de Ramón el Ollero como se comenta?

-¡Es que yo quisiera saber cómo cantaba Ramón el Ollero! Eso de que haya un parecido no nos conduce a gran cosa. Yo te puedo buscar un parentesco de La Serneta con los cantes de Cádiz. El hecho de que un cante tenga un cuerpo, «un cuerpo» del cante que tenga una similitud... La soleá es una familia y dentro de la familia hay parecidos. Hay algunos hermanos que no se parecen en nada y hay otros que son como gotas de agua y esto es aplicable al Cante. El hecho de un cante se parezca en un tercio a otro no significa que sea de un mismo cantaor .

-¿Por qué no nos hablas de los cantes gañanes?

-Hay una cosa muy curiosa. José Bedmar «El Seco», el padre, me hablaba de Juan Breva. cuando él lo conoció en Málaga. Tenía una gramola y cuando se arreglaba escuchaba a Chacón eso de «Del convento las campanas...» y se satisfacía. Y yo le escuché a «El Seco» muy de mayor, él podría tener ahora ciento doce años, y me contaba cosas de Diego Bermúdez Cala «El Tenazas», ese mito que en algo se ha aclarado y que fue un cantaor que vivió y murió en mi pueblo; él está enterrao en Puente Genil. En casa de «El Seco» fue donde se hizo la colecta, en su taberna, para costear el viaje a «El Tenazas».

¡Bien! Juan Valera, el escritor egabrense, habla y escribe sobre Joselillo el Seco y dice «Qué bien canta las temporeras...». Ya no hay más noticias de temporeras ni de cantes de trilla hasta que no aparece el libro: De cante grande, de cante chico, de José Carlos de Luna, en el que dice que fue a escuchar a un amigo a Lucena. Qué casualidad, Lucena y Cabra o Cabra y Lucena. Volviendo a «El Seco», éste que era un cantaor que no estaba muy seguro de sus facultades, que era tímido, que a veces había que engañarlo con la cejilla en el traste para que saliera a tono, se fue allá por el 58 a Madrid y se pagó una grabación, esta grabación era de temporeras. La única temporera que se ha grabado perfectamente, y que alguien en Córdoba debe tenerla, la grabó «El Seco».

Luego hay un cante de trilla que ha debido de servir de modelo para todos y que es el de Bernardo el de los Lobitos, que debía de ser bastante fiable porque Bernardo fue un hombre de pueblo y con mucho contacto en esos ambientes.

(FIN DE LA ENTREVISTA)

ANTONIO FERNANDEZ "FOSFORITO" (III)

2007-03-16T20:21:00.000+01:00

-¿Tu impresión de Manuel Torre?

-¡Mira! Tenemos que fiarnos de la gente que lo conocieron porque la discografía que existe de él no es fiable, ya que en ella no se encuentran los datos de la grandeza que nos cuentan que él poseía. Pero, sin embargo, ha tenido que ser un genio muy importante cuando después de cincuenta años estamos hablando de él.

-Antonio Chacón.

-Creo que ha sido el genio del siglo. El creador más grande que ha dao este siglo. Te digo esto porque de mis conversaciones con Pastora -tú sabes que yo compartía camerino con Pepe Pinto y Juan Valderrama-, Pepe Pinto compartía el camerino, pero Pastora era mi compañera de cuarto y por tanto charlábamos mucho y cantábamos. Hasta hay un cinta donde yo le toco a Pastora, que por cierto la tiene Ramón de Algeciras, que cantaba Pastora, porque yo la dejaba ronca un día sí y otro no. Y ella, cada vez que surgía la conversación del cante, decía: «Qué bien cantaba don Antonio, qué bien cantaba mi hermano Tomás, qué bien cantaba don Antonio...». y además le seguía llamando don Antonio, porque Chacón era treinta años mayor que Pastora, más o menos.

-Tomás Pavón.

--Es un caso particular. Tomás Pavón tiene su propio sello. Así como Chacón era un genio recreador. Yo le busco a muchos cantes de Chacón parentesco con muchos cantes de otros. Aunque haya alguien que diga, por ejemplo: «La Trini», como dice Núñez de Prado en su libro La Trini,la mejor imitadora de Chacón. «La Trini» era una cantaora que tenía su sello, su personalidad. Sin embargo, en Chacón hay reminiscencias de «La Trini». Y Tomás, que vivió siempre bajo el amparo de su hermana, que la jaleaba con mucho cariño, que le decía: «Tomasito..., vamos allá». Por eso la familia de los Pavones ha sido una familia de grandes cantaores, toos. Y a pesar de ello, Tomás tiene o tenía una personalidad muy propia. Yo creo que el «Reniego...» de Tomás no se va a superar jamás después de cuarenta años, ni de cien años más. El «En el barrio de Triana...» no se va a mejorar jamás. Yo creo que Tomás es un genio irrepetible.

-Pastora.

-A Pastora es aplicable lo de Tomás, porque esa familia ha sío punto y aparte.

-Y un poco más cerca: Juan Talega

-Agustín era un cantaor puro, purísimo. Cortísimo, pero de la máxima pureza, de una familia cantaora emparentada, como sabéis, con Joaquín el de la Paula. El no fue profesional, pero antes hablábamos de cantaores que no han trascendido, pero que han sido base cantaora y en esta circunstancia se encuentra Juan Talega.

-Aurelio Sellés.

-Aurelio era el cantaor de la aristocracia. Era el último de esa dinastía cantaora gaditana. Hay una cosa aquí que habría que distinguir: la pureza de la intención y la posibilidad en la ejecución.

-Otro gaditano: Pericón.

-Toa la gracia y el salero. Pericón era amigo y era el tío de más gracia del mundo. Pasao de compás, conocedor y limitao de facultades, pero sabía lo que traía entre manos.

-Manolo Caracol.

-Ahí hay que hablar otra vez de un genio personal. Era un anárquico, aunque no era tan anárquico. La verdad era que Caracol era un genio que recreaba la música de las mismas músicas. Caracol no era sólo las zambras. Caracol no era «La Salvaora» y «La Niña de Fuego», Caracol era un cantaor que luego se templaba por cualquier cante cantando muy bien y con sonío muy caliente. Además, fíjate si era buen cantaor y tenía afición, que cuando ya no estaba tan pleno de facultades hizo un disco de cantes de Chacón -y eso es una constante en la mente de cualquier gitano o payo: Chacón, siempre presente- y resulta que es el mejor disco de su vida. Es curioso, cuando hace «Del convento las campanas...» y los demás cantes de Chacón sale lo mejor de su discografía. ¡Ahí queda eso!

-Pepe Marchena.

--Ha sío una figura, pongamos durante 50 años. Y hay que tener mucha calidad, contra lo que digan muchos, para mantener el tipo durante tanto tiempo en su parcela. Tenía su parcela muy limitada, y digo su parcela porque ahí está su discografía y se puede escoger claramente entre la paja y el trigo y no quiero decir con esto que en Marchena haya mucha paja. Una cosa es lo que él diga y otra cosa lo que él haga y todo lo que hacía lo tiene grabado, no vamos a descubrir nada nuevo.

Nosotros no vamos a descubrir a Marchena ahora y es cierto que tiene cosas que están muy bien hechas. Lo que pasa es que tenía su parcela, no era tan largo como él pretendía. Los cantes de Málaga, muy bien. Los cantes de Levante, perfectos. Y no es que lo hiciera perfectos porque lo diga yo, ni porque su voz se adaptara -lo de la voz es muy relativo-, porque se puede decir: ¡Oiga usted! , a mí me gusta mucho la voz de Marchena. A mí me gusta mucho la voz de Caracol. A mí me gusta mucho la voz de Valderrama... Pepe Marchena tenía sus adeptos, que muchos eran auténticos aficionados -para ser aficionado no se tiene porqué saber de Flamenco, sino gustarte- que sabían distinguir lo bien que cantaba Marchena, lo que cantaba bien y luego había otro grupo de gente que se tragaban todo lo que les echara Marchena. En su parcela ha sío un cantaor digno, un cantaor importante, que si no hubiera sío así no se hubiera mantenido, y además ha dejao escuela. De él han nacío un montón de gente que ni siquiera se le han aproximao, luego tenía una importancia.

-Antonio Mairena.

-La gran revelación ha sío Mairena. Era un cantaor muy completo. Como te diría... Sin comparar con nadie, porque todos tenemos nuestras limitaciones, Mairena tenía su parcela bonica, amplia, y a Mairena se le deben muchas recreaciones, se le debe el título de muchos cantes que sin él no hubiéramos sabido la procedencia. Hay muchos cantes que nosotros los conocíamos, pero que no sabíamos titularlos, y él, a través de sus amigos mayores -entre ellos Juan Talega, Tomás Torres, Pepe Torres, hermano de Manuel y otros cantaores- han ido colocándole títulos a esos cantes, que no se hubieran perdido porque estaban ahí, pero que él ha sabido ir titulando. Quiero decir que estos grandes genios que pasan, porque el Cante está por encima y los genios mueren y los cantes continúan a través de todas las épocas, Mairena es el genio más inmediato que nos ha dejao una riqueza y unos modos y unos puntos de apoyo muy importantes.

-Entonces, los genios mueren y el Cante no. No crees...

-Yo creo que el Cante sobrevive a los genios, eso es lo que te decía. Hay una cosa, que la forma del cantaor se muere con él. Pero hay una riqueza que queda en el fondo que es la que dejan, es lo que ellos aportan al acervo cultural andaluz y en eso Mairena ha aportado mucho, porque en estos treinta últimos años la huella que ha dejao Mairena es insuperable.

-¿Existe en la actualidad alguien que pueda aportar una recreatividad perdurable o creadora de algún estilo nuevo?

-¡Sí los hay! Antes me habían preguntao sobre las nuevas tendencias. Los pseudo-flamencos, los nuevos modos actuales, la posibilidad de evolución... y sí que evoluciona el Flamenco. Lo que pasa es que ha ido tan dentro del Cante mismo que no se ha notao, pero si se presta una atención acusada sí que se nota. Si tú coges ahora mismo un cante, ese cante bien hecho ahora y ese mismo cante hecho hace 50 años, y no es el mismo; y es el mismo cante, pero en el fondo y en la forma cambia y por tanto algo de evolución se ha producío. No es lo mismo con lo pseudo-flamenco y creo que la equivocación está en la palabra flamenco. Hay una forma emotiva de interpretación que es lo «jondo». Hay unos cantes que se prestan a llamarles «jondos» en relación con otros que por su forma o ritmo son más alegres o ligeros en esa forma y no entran dentro de ese apelativo.

¿Qué es a lo que llamamos grande? ¿ También entran en ese tratamiento? Claro, eso es una cosa distinta. Pero cuando llega un señor basao en lo flamenco -el error está en los que no están iniciados y llaman Flamenco a todo, hacen un globo con todo y le llaman Flamenco a «Una lágrima cayó en la arena...» o al «Porompompero»- y realiza cosas comerciales, el no iniciado se confunde pero siempre le entra mejor como auténtico flamenco el Cante por derecho.

Yo sé los intentos que hay que recrear y te contesto con esto a tu pregunta. Si después de cuarenta años, de cincuenta años, de trescientos años o de quinientos años, aún tenemos algunas o muchas dudas sobre ciertos cantes que son base, que son historia, que son el origen de los cantes, que son la madre de los cantes y que son lo fundamental del Cante, ¿de qué manera se puede hacer ahora un cante con una música nueva y darlo como una creación?

(continuará)

ANTONIO FERNANDEZ "FOSFORITO" (II)

2007-03-14T23:02:00.000+01:00

Después, con motivo de una grabación que tenía pendiente con la casa Philips, me trasladé a Madrid. Llegué con tan buen pie que primero empecé haciendo un programa de radio a la semana y por el que me daban ochocientas pesetas. Con esto y con lo de la casa de discos me bastaba para vivir . Posteriormente, me presentaron a Mariemma y debuté con ella en La Zarzuela en un espectáculo mixto que llevaba entre clásico y flamenco. Allí me propuso don Alfonso Camorra que trabajara en el «Corral de la Morería». Luego seguí grabando con Philips, aunque las primeras grabaciones se hicieron muy mal porque grabábamos en el Teatro de la Comedia a las diez de la mañana, con el teatro vacío y cuando no entraba uno, entraba otro. Total, que se hizo en malas condiciones y por eso esas grabaciones no son muy buenas y además era cuando empezaba el microsurco.

Después estuve en Oriente dos años, volví de Alejandría en el año 60, en un barco hasta Marsella, y desde allí llamé por teléfono a Capuletti, que era amigo mío desde hacía bastante tiempo, y me dijo que me fuera a París. Total que me fui un mes a París sin pensarlo y me gasté en el mes todo el dinero que había ganado en Oriente. Después volví a Madrid y monté un espectáculo en el que llevaba a Jarrito, Juan Varea y otros. En otra ocasión tuvo en mi compañía a «El Sevillano» y al «Peluso».

-Antonio, cambiemos un poco el tercio. Ricardo Molina decía que las alegrías de Córdoba no eran tales alegrías, sino cantiñas. ¿Qué opinas de ésto?

-Cantiñas es una forma general de denominar a los cantes. Pero de esto hay mucho que hablar. La palabra cantiña lo abarca todo, pero ¿qué es todo? Los cantes del rincón de Cádiz y todos los cantes que sean... ¿ Que vaya a un determinado modelo de ritmo? ¡No! ¿Por qué? ¡Cuidado!, porque yo he demostrado en mis charlas ilustradas que no tienen ningún parentesco. Los cantes del rincón de Cádiz entre sí se parecen todos. ¡Menos los cantes de Córdoba! Porque son de Córdoba, sencillamente. Lo que te puedo decir es que no tiene ningún parentesco musical con ningún cante del rincón de Cádiz. Cantiñas a todo en general, pero bueno, los caracoles sí se parecen un poco a las alegrías mismas y en las mismas alegrías se hacen cosas por caracoles. Lo que pasa es que cantar en un tono transportao es dificilísimo, así como cantar un cante de caracoles en las alegrías -hablamos ya en los cantes de Cádiz- porque te desgañitas. Entonces, cada estilo está amoldao a cada cante por la tesitura en que se canta. Naturalmente, sacrificando lucimiento, dentro de un mismo tono de alegrías se podrían cantar todas las cantiñas, llamándole cantiñas a todo en general, pero cada una de las existentes con su personalidad definida de caracoles, mirabrás, rosas.

Pero ahí tropezamos con otra: ¿cantiñas? y entonces tenemos que decir que hay otra que tampoco tiene ningún parentesco porque musicalmente no tiene la estructura de ritmo musical que la distingue y hay que ponerle nombre: «del Pinini», que es lo que la distingue. El Pinini recreó esa música que había escuchado a alguien y que desembocó en un cante que no tiene parentesco musical con las alegrías de Cádiz. El era de Utrera y no de Cádiz, y resulta que hace un cante que está en ese modelo de ritmo y de acompañamiento, pero, sin embargo, en la línea difiere y tiene una personalidad diferente y como he dicho, hay que añadir el nombre del que creemos fue recreador de ese cante. Y digo recreador pensando en que alguien fue inspirador de ese cante.

-¿Es posible que el «Pinini» haya basado sus recreaciones en las rosas?

--Puede que sí, porque tiene una cierta similitud musical, aunque no exactamente. Es lo mismo que la Soleá; la base musical de acompañamiento es la misma, pero un cante por soleá es diferente a otro. Pues igualmente la cantiña es diferente una de otra, aunque la base musical de acompañamiento sea la misma.

-Antonio, con independencia de que tengamos un criterio formado al respecto, la pregunta tal vez interese a algunos de nuestros lectores. ¿Es el polo un cante de Málaga?

-Yo no creo en eso. Estébanez Calderón cuenta en su libro, allá por 1841, en «Un baile en Triana», que se cantaron corridos -romances-, se cantaron y se bailaron garrotines, polos y soleás apolás. ¡Ya tenemos un dato! En Triana se ha cantao siempre la soleá apolá. Hay una soleá apolá, o que se aplica a ese cante, que cantaba Rafael Moreno, que era de Jerez, y que en Málaga dicen que ésta es una soleá de Málaga. ¿No te parece raro? ¡Bueno! Lo que pasa es que Rafael Moreno estuvo viviendo en Jerez, que vivió en Málaga y hacía un cante de Jerez. No era malagueño, era de Jerez y por tanto cantaba como en Jerez. Entonces tenemos un dato dejando al margen el empleo de Rafael Moreno. Estébanez dice que se cantaron polos, fíjate bien en el plural: polos, soléas, corridos y garrotines... y no recuerdo más, pero hace referencia a los polos. Lo mismo que en la soleá, porque el polo es una soleá, que va en soleá, que se hagan distintos polos y que no tiene nada de extraño que el mítico Tobalo, que creo que se llamaba Cristóbal Polo -apellido éste que se conoce algo- cantara un polo. Creo que la letra exacta donde se menciona a Tobalo con lo de «viva el polo de Tobalo», esto sólo lo dice Almadén, la letra exacta como te digo, dice: «viva el polo sevillano»; esto no quiere decir que Tobalo no cantara un polo y que alguien dijera: «viva el polo de Tobalo».

(continuará)

ANTONIO FERNANDEZ "FOSFORITO" (I)

2007-03-13T23:03:00.000+01:00

"Ellos, los protagonistas dicen"

(publicado en CANDIL nº 50, marzo-abril 1987)

Rafael Valera

-Antonio, tu familia tuvo una larga tradición cantaora; creo que lo de Fosforito proviene de tu padre, ¿no es cierto?

-En un principio yo era Antonio de Puente Genil y así aparezco en un cartel en el año 47 en Ronda. Antes de ponerme ese nombre a mí me conocían como el hijo de Fosforito; un trotamundos que iba cantando de feria en feria de ganao y por las tabernas poniendo la gorra; cantaba fandangos y verdiales. Lo mismo que yo había otra serie de gente y nos juntábamos en Collera; yo iba de compañero de Carlos el de Saucejo y de Rosafina de Casares, que si vive tendrá ya cien años, porque en aquella época ya era mayor. Luego había otros que no han trascendido. En aquellos tiempos rara vez nos acompañábamos con guitarra. Casi siempre era haciendo compás con los nudillos, y ocurría una cosa, que todo lo marcábamos en compás de soleá. Con estas andanzas y esta forma de vida se cimentaron mis conocimientos y mi sentido del compás se acentuó.

-Entonces eras apenas un niño. ¿Después?

-Cuando fui mayorcito tuve la suerte de conocer a un guitarrista en Antequera que era barbero, porque antiguamente casi todos los barberos tocaban la guitarra. Entonces hicimos en Collera una gran amistad y nos íbamos por ahí a enrolarnos en cualquier troupe, que unas veces nos pagaban y otras no. Recuerdo que a veces no teníamos ni para pagar la fonda y teníamos que dormir en los portales de las casas que entonces los dejaban abiertos. Pero donde quiera que hubiera una casa de niñas valientes, allí entrábamos nosotros y por lo menos el plato de comida lo teníamos seguro; luego siempre había alguien que nos llamaba para cantar. Otras veces hablábamos con el empresario de los cines de verano y le hacíamos la propuesta de cantar después de la película y muchas veces aceptaba subiendo la entrada una perra gorda y a nosotros nos daban dos o tres pesetas.

Ya en el año 47, teniendo 15 años, me salí de mi casa para hacer la ruta de la serranía cantando hasta Ronda. Allí estuve un año porque encontré a un empresario que hacía bolos y me contrató. Por aquella época yo iba con el Gitano de Bronce y aún conservo un cartel de ese año donde aparezco como he dicho antes, como Antonio de Puente Genil.

-¿Y de los cantaores de tu tierra...?

-Mi pueblo ha tenido siempre una gran tradición cantaora y siempre he estado con la oreja puesta en todos los viejos que cantaban. Recuerdo que escuché a «El Seco», a «Malos Pelos», a «Pinturas», por cierto que este último hacía la malagueña de «El canario» perfectamente. Por tanto, se puede decir que Puente Genil ha dado un manojo de cantaores, aunque profesionalmente pocos, salvo Juan Hierro, que grabó y cantó con Vallejo, y Cepero, que hay que tener presentes. En el año 48 me fuí a Málaga, donde conocí a un sinfín de cantaores. Entonces empecé a subir a las ventas a través de la amistad que hice con un guitarrista que le llamaban el «Niño de Almería», porque a mí en Málaga no me conocía nadie, pero poco a poco fui cogiendo sitio en los ambientes flamencos. Desde luegó mis principios en Málaga también fueron durísimos.

Luego después, en Cádiz, durante el servicio militar. recuerdo que me hice cabo por tener más tiempo para relacionarme con los flamencos, aunque por aquel tiempo ya conocía a Antonio el Herrero, a «El Peste», a «Rociana», en fin, a muchos. Entonces resulta que me operaron del estómago y a los tres días de operao me licenciaron, diciéndome que me tenía que marchar, puesto que ya no era militar; por lo tanto, me salí del hospital con los puntos y la herida fresca, teniendo que ir a curarme donde pillaba. Yo he padecido del estómago desde pequeño, consecuencia de mi mala vida, porque donde iba a cantar, el señorito no preguntaba lo que queríamos tomar, sino que tomábamos de lo que él estuviera tomando, coñac, anís, vino, lo que fuera, y claro así enfermé del estómago. Estando recién operado tuve que ir a buscar la vida a un cabaret que se llamaba el Pay-Pay, y estando cantando por siguiriyas me sentí que la herida se me abrió y empecé a sangrar. Entonces me llevaron a curarme y ocurrió que pillé una anemia muy grande, no podía cantar, me quedé mudo, estuve un año mudo. Me fui a mi pueblo y ocurrió una cosa muy bonita, ahí le echaron cojones, porque resulta que había un gran aficionao, Rafaelito Valentín, y un alcalde que aunque era falangista era una persona extraordinaria, y en un pleno del Ayuntamiento acordaron que si yo no podía ser cantaor al menos fuera tocaor, porque el artista que había en mí no se podía perder. Entonces el Ayuntamiento me compró una guitarra y comprometió aun guitarrista viejo para que me diera clase. Poco a poco fui recuperándome, intentando también hacer algunos cantecitos.

Y ocurrió que al cabo del tiempo me fui encontrando bien, no con la voz y la limpieza que tenía antes, y me presenté al Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba que se convocó por aquella época. Tenía la ilusión de ganar algún premio porque me hacía mucha falta, ya que estaba en una situación desesperante y tuve la fortuna de alzarme con los cuatro primeros premios. Hice dieciocho cantes.

A mí siempre me ha ocurrido que he sido una persona muy inquieta. Monté un espectáculo con los ganadores de los segundos premios que se llamaba «Festival de Cante Grande». Luego este espectáculo me fue mal y cuando terminó me quedé a vivir en Sevilla. Me fui a vivir en casa de la madre de las hermanas Cruz, que eran primas hermanas de Antonio Mairena. Trabajé en varios sitios, principalmente en «Los Majarones», ahí fue donde conocí a Juan Mojama, a «La Moreno», que llegaba de madrugá sobre las seis de la mañana; al «Perrate» que ha cantao divinamente, a Vallejo, aunque ya lo conocía de antes. Recuerdo que me decía: ¡Antoñito, vamos a tomar un cafelito! A pesar de toda esa leyenda que hay en torno a Vallejo, para mí era una persona muy simpática y generosa. El y yo charlábamos mucho en el «Maravillas», en la Alameda.

Con otro cantaor que también tuve mucha amistad, porque era la mejor persona que yo he conocío, fue Pepe «El Pinto». Pepe era una santo y también muy generoso. A mí me quitó mucha hambre y además era una persona que te daba mucho calor , mucha confianza.

También estuve cantando en «El Guajiro» y allí hice mucha amistad con Manolo de Huelva, pues le caía muy bien, hasta tal punto que nos juntábamos en su casa y se ponía a tocar ya cantarme, porque a él lo que más le gustaba era cantar. A mí me corregía muchas cosas.

(continuará)

ANTONIO FERNANDEZ "FOSFORITO" (Introducción)

2007-03-12T21:52:00.000+01:00

El número 50 de CANDIL, correspondiente a marzo/abril de 1.987, fué un monográfico dedicado al cantaor Antonio Frenández "Fosforito".

Con profusión de colaboraciones realizadas por tratadistas, flamencólogos, compañeros y otros artistas relacionados con el maestro de Puente Genil, ofrece documentación de gran calado para centrar la obra del cordobés, su vida y su tiempo... aquí quedará testimonio de cuanto me ha parecido de mayor interés, siempre abierto al vuestro (Agustín Gómez, Manuel Yerga, Luis de Córdoba, Paco Vallecillo, Pérez Bustamante, Manuel Martín Martín, José Núñez de Castro, Luis Caballero, Manuel Ríos Vargas, Pablo Mena, Rafael Valera, Manuel Cano, Juan Calderón Rengel, Juan Luis Buendía y algunos escritos propios del maestro, conforman entre otros, la nómina de tan jugoso monográfico)

CALIXTO SANCHEZ (y II)

2007-03-05T22:28:00.000+01:00

-¿Cómo ves tú el flamenco, actualmente, y sobre todo, háblanos de tu parecer sobre las nuevas experiencias que en él se están realizando?

-Esto es tremendamente complicao. Si nos detenemos solamente a mirar hacia atrás, a lo que ya está hecho, podemos profundizar y darnos cuenta que hace cuarenta o cincuenta años, no existían unos estilos de cantes que existen hoy. Por ejemplo, la bambera. Este es un cante que creó Pastora prácticamente y que hoy se admite, no como de los más clásicos, pero sí que se realiza con cierta asiduidad. Luego hay unos estilos que tienen cosas de por ahí arriba como pueden ser las farrucas. Te quiero decir con esto, que hace cuarenta o cincuenta años, no sé que edad tienen estos cantes, se incorporaron al flamenco. Que quizás en aquella época se criticaban como se critican ahora esas experiencias a las que tú aludías.

Por otro «1ao», si nos atenemos a la historia del flamenco, todos sabemos que la guitarra fue un instrumento que se acopló posteriormente al nacimiento del flamenco. Por tanto, desde mi punto de vista, primero fue el cante, luego se incorporó la guitarra y posteriormente se hicieron una serie de cantes que ahora figuran como estilos definidos dentro de nuestro arte, que quizás fuesen en un principio ajenos al cante flamenco. Esto es para mí la que ha sucedido hasta ahora.

¿Qué está pasando en la actualidad? Pues está pasando que se están incorporando muchísimas cosas al flamenco. Muchas de ellas malísimas, que no son flamencas, ni tienen nada que ver con el flamenco, pues pienso que no tienen categoría, que no tienen altura musical. Porque las cosas en el flamenco se hacen a base de tiempo y a base de que muchos cantaores los vayan tocando y torneándolos hasta que en un momento determinao nos encontramos con un cante hecho. Dentro de estas cosas, y es ahí donde yo veo el mal, existen las que no hacen los cantaores, sino que son compositores y que hacen letras que luego son interpretadas. Por tanto, se puede decir que tenemos un flamenco tradicional, un flamenco con mayúscula, y otro flamenco de espectáculo, o por decirlo de otra manera «flamenquillo».

Y con respecto a los instrumentos, yo todavía no he escuchao, a pesar de los intentos que se han hecho incluso con orquesta, algo de calidad. Para mí, esos intentos son un rotundo fracaso. No sé si mañana saldrá algún genio, como el que tuvo que ser el que incorporó la guitarra al cante, que le acople algún instrumento al cante, que al igual que la guitarra, lo engrandezca. Pienso que todo la que le dé categoría y no desvirtúe el flamenco, bienvenido sea.

-¿Qué opinas de la polémica cante gitano, cante payo?

-Lo que es indiscutible es que hay, dentro del flamenco, payos y gitanos. Y en la historia del flamenco ha habido payos que han cantao muy bien y gitanos que también han cantao muy bien. y como el libro de los gustos está en blanco, hay aficionaos que les gusta más la raza gitana cantando y a otros, los cantaores que no sean gitanos.

Hay aficionaos que son «caracoleros» y no les hables de más nadie; como también los hay que son de Marchena y lo mismo. Lo que quiero decir, es que dentro del cante, este tiene tanta variedad de sonidos que se pueden encontrar todos. Desde la voz fina de Vallejo, hasta la voz ronca y rota de Juan Talega. Ahí caben todos los tipos de sonidos que hayan en las voces humanas y, desde luego, el aficionao puede elegir la que más le guste.

Yo pienso que, indiscutiblemente, cada uno canta de una manera y creo que los aficionaos pueden diferenciar perfectamente cuando escuchan a un payo o a un gitano pero, solamente, en sonido. La calidad del artista es otra cosa. Es cierto que hay gitanos que suenan muy bien en determinados cantes, como también hay payos que lo hacen igualmente en determinados cantes ¿Qué quien canta mejor? Desde mi punto de vista, los dos pueden hacer, y esto se ha demostrado, flamenco de gran altura. Quien tiene que elegir es la afición y de hecho lo hace, así, a unos les gusta más Camarón y a otros Diego Clavel, y ahí no podemos entrar. Y ahí tenemos a Pastora y por otro lado a Vallejo. También tenemos a Chacón ya Manuel Torre.

-En estos últimos tiempos, hay instituciones que se están preocupando por el arte flamenco ¿ Cómo ves tú este interés por nuestro arte?

-Tengo que decir que el flamenco es de minorías. Si pasamos Despeñaperros hacia arriba, se puede decir que
el flamenco, prácticamente no existe. Se llevó a Madrid, estuvo en los tablaos flamencos y cuando pasó la euforia, el flamenco en Madrid se ha muerto y la mayoría de los cantaores se han vuelto. Entonces el flamenco es de minorías, pero es de minorías aún dentro de la propia Andalucía. Si se hiciera una estadística sobre cuántos existen a los que les gusta el flamenco y además, cuantos entienden un poquito de flamenco, nos daríamos cuenta de lo que yo digo, que el flamenco es de minorías.

Hoy día se está enfocando como un espectáculo y afortunadamente se está demostrando que es un espectáculo que va teniendo fuerza. Pero el día que el flamenco pierda esa fuerza, porque indiscutiblemente los espectáculos se queman, no sé lo que va a pasar con el flamenco.

Yo pienso que las únicas que pueden hacer una labor grande por el flamenco, son las peñas flamencas. Y a esas peñas, pienso yo, sería a las que tendría que coordinar la Junta de Andalucía y una serie de personas entendidas en la materia -sin tratar de figurar, que de figurones ya estamos hartos- tratando de unificar los criterios de las peñas y favorecer las actuaciones de los cantaores en las mismas, supuesto que llegue el día en que los festivales se vengan abajo. Esa sería una gran labor para mantener el flamenco en candelero.

Otra labor consistiría en organizar por parte de las peñas y con el apoyo del Ministerio de Cultura, la Junta de Andalucía, Ayuntamientos, etc., concursos, tener tocaores que enseñen a los aficionaos, que se difunda el flamenco... Eso creo yo que sería muy positivo.

Por otra parte, también la Universidad tendría un buen papel en esta labor, organizando aulas de cultura flamenca, coloquios, conferencias, recitales, etc., para que los que estudian en estas universidades conozcan en profundidad lo que es el arte flamenco.

CALIXTO SANCHEZ (I)

2007-03-04T21:50:00.000+01:00

Nombre: Calixto Sánchez Marín
Nombre artístico: Calixto Sánchez
Lugar de nacimiento: Mairena del Alcor Fecha: 27-7-1946
Domicilio: Mairena del Alcor (Sevilla)

-Parece ser que todo cantaor en esta generación debiera tener sus raíces ¿Cuales son las tuyas?

-Yo te puedo decir que en un principio y teniendo en cuenta el ambiente, el cual puede influir inconscientemente en la persona, te diré que desde los dos años a los doce años, me he criado en un bar. Por tanto en esa etapa, he recibido una influencia cantaora de toda la gente que iba al bar. Antes, los bares no eran lugares de paso como lo son ahora, eran lugares de reunión. El bar de mi padre era lugar de reunión y además era el único restaurante que había en Mairena. Con esto quiero decir que todos los artistas que pasaban por Mairena, todas las compañías que allí actuaban, al final del espectáculo iban a comer a nuestra casa. Como es lógico, yo he escuchado allí a muchos artistas, aunque no me acuerdo de sus nombres y luego, hay una influencia muy directa del pueblo de Mairena, porque Mairena es un pueblo cantaor por excelencia, se ha cantao muchísimo y desgraciadamente, cada vez se canta menos. A consecuencia de esta nueva época flamenca en la que nos estamos metiendo, o nos están metiendo, los pueblos están perdiendo su identidad y muchos de ellos sus raíces. Entonces, yo he recibido influencia de los cantaores de Mairena, gente de bastante edad que yo he conocido con plenitud de facultades, con 40 años o por ahí. Esta gente cantaban todos divinamente y, no solamente, por cantes duros como siguiriyas, soleá, saetas, etc. , sino por todos los estilos.

Los nacidos en Mairena que tengan mi edad, han tenido la influencia a la que yo aludo. Cuando llegaba la feria de Mairena o la Semana Santa, ya estaba el cante a flor de piel; no solamente de los cantaores nativos, sino también de la cantidad de gente que se desplazaban al pueblo durante estas fechas. Me acuerdo que en el centro de Mairena, en la plaza de las Flores que se llamaba, en Semana Santa, se reunían de catorce a quince cantaores cantando por saetas y desde luego, todos intentando quedar mejor que el compañero. Esto ya se ha perdido, no existe, y sí te puedo decir, que en mis recuerdos de niño están muy presentes estas situaciones cantaoras. Podemos decir por tanto, que esas son mis raíces.

Luego hay una segunda etapa que es cuando empiezo en el festival de Mairena. Uno de aquellos festivales grandes que se hacían en el paseo de la feria. Es en estos festivales donde alguna gente joven comienza a tener inquietud por el flamenco. Yo por aquella época me aprendí dos o tres cosas, concretamente una cartagenera y una malagueña y me presenté al concurso como aficionao.

Es curioso que la primera vez que decido cantar en público, cosa que no se lo creía nadie, ni mi padre, tuve la suerte de conseguir el premio de los cantes de levante. Me dieron tres mil pesetas de premio y este galardón me sirvió de estímulo para presentarme a otros concursos y fue así como yo empecé a tomar contacto en serio con el mundo del flamenco.

Fue así como dentro del campo de los cantaores aficionados, me encontré desde con Manolo Avila a Canalejas de Puerto Real. Por supuesto que Canalejas era un cantaor que dominaba diversos estilos, pero cuando digo aficionaos, me refiero al gran cariño que sentían por el cante.

Así aprendí de unos y otros, comencé a preguntar , porque yo soy muy preguntón. Por otra parte, decirte que está clara en mí la influencia de Mairena y claro está, de Antonio. Yo he escuchao muchísimo a Antonio en los bares y otros lugares, no en los teatros, porque como sabemos la primera etapa de Antonio le costaba bastante cantar en público, pues Antonio, como todo el mundo, tenía sus rarezas y su forma de ser. Pero luego, cuando cantaba en un bar, él se sentía libre de toda responsabilidad y lo hacía más agusto y me acuerdo, de esta forma, haberlo escuchao muchas veces.

-¿Existe algún antecedente cantaor en tu familia?

En mi casa no ha cantao nadie. Absolutamente nadie. Hombre, algún que otro cante se ha hecho en mi familia, pero algún miembro aficionao que haya sobresalío, no ha habido nadie.

-¿Qué tres cantaores, por citar un número, te han llegado más?

-¿Tres nombres de cantaores antiguos? Tomás, Pastora y Vallejo. Y si tengo que hablar de los tres, te diré que de Tomás me gusta su claridad. La claridad que tiene Tomás y cómo suena Tomás todas las vocales dentro del cante es de un regusto asombroso. También me gusta su colocación, o sea, cómo coloca Tomás el cante.

De Pastora me pasa lo mismo, al igual que de Vallejo. Son dos artistas de la misma época; hicieron muchas cosas y además tenían una rapidez en la garganta algo fuera de serie. Yo no he conocido a cantaores que tengan esa rapidez en la garganta para doblar los tercios y cantar con esa velocidad y con ese ritmo que ellos hacían los cantes. Sin embargo Tomás es distinto, Tomás hacía otro tipo de cante. Para mí Tomás es el temple, es saber colocar las letras en su sitio, sonar todas las vocales dentro del cante, como antes he dicho, que es muy difícil, además de hacerlo con sentimiento y con la altura cantaora con que Tomás hacía los cantes, sin aspavientos, sin grandes dramatismos. El hacía los cantes arriba como lo hacen los grandes cantaores, según mi parecer.

(continuará)

JOSE MERCE (y III)

2007-03-01T21:24:00.000+01:00

-José, ¿qué opinas de esas innovaciones que están haciendo algunos artistas flamencos, de intentar asimilar la cultura árabe al flamenco, o de adosarle instrumentos nuevos en el acompañamiento?

-Esto es muy complejo, porque hay una serie de gente que se llaman innovadores que..., a mí me parece bien que se innove siempre que se pueda engrandecer algo... De momento, y a lo mejor peco de sinceridad, los innovadores que hay ninguno está haciendo algo más grande que el flamenco..., al revés, creo que están desviando el flamenco.

En cuanto a lo de la cultura árabe no sé... Yo he visto dos espectáculos distintos de este tipo y he salido igual, porque creo que no tienen ni pies ni cabeza, porque lo árabe, creo yo, no tiene nada que ver con el flamenco, porque mismamente, yo creo que tiene más que ver con lo hindú, porque el otro día vi en TV un programa de folklore indú y el tío lo que estaba cantando era una siguiriya, y yo en los árabes no he visto eso.

-Sí, pero, ¿por qué no se canta flamenco nada más que en Andalucía?

-Yo qué sé... El flamenco siempre lo ha cantao en Andalucía lo mismo el gitano que el payo, porque vamos... Silverio era payo como un olivo, yo creo que esto es una cosa innata de nuestro pueblo.

-Lo que pasa José, es que a nuestro modo de ver, la raza gitana ha tenido un sentido musical inigualable, porque acuérdate de los húngaros...

-Mira, de esto te puedo hablar , porque yo he estao en Budapest muchas veces, y he visto los violines y los contrabajos tocar mu flamenco..., incluso hablando el «romanó» te entiendes con ellos perfectamente, pero tampoco pienso que tenga que ver esto ná con el flamenco. Porque mira, en Jerez siempre se ha cantao así... haciendo compás en un mostrador; de hecho, todavía tú escuchas a mi «pare» o escuchas a un gitano viejo cantar y no saben hacerlo con guitarra. .. La bulería al golpe -que es por soleá- ya prácticamente no se hace; como el baile por bulerías, también es por soleá, esto lo hacía mi abuela Curra Monje y mi tío Valle -hermano de mi abuela- que se ponía a bailar por bulerías y no tenía ná que ver con la bulería que se baila hoy, con tanta ligereza. Eran unas bulerías que ellos llamaban sentá; y no necesitaban ni guitarra ni na y es una pena que esto se esté perdiendo.

En un festival, cantas estas bulerías y no te las aguantan; en una peña sí.

-No nos has contestado a lo de la incorporación de nuevos instrumentos al flamenco.

-Bueno. En principio no me parece mal, puesto que de lo que se trata es de enriquecerlo musicalmente. Aunque esto, yo creo que ha partido de las casas discográficas para vender más discos. No está de más meterle un laúd o un contrabajo en un momento dao, porque esto también le da riqueza. Pero que a los que hacemos esto, luego no nos sirve pa na en un festival o en una peña, sólo sirve, como ya he dicho, para vender más discos.

-Pero, nosotros queremos profundizar más, ¿por qué se adapta el cantaor a los instrumentos y no los instrumentos al cantaor?

-Porque esto es una cosa montá, es una cosa estudiá, no es una cosa de inspiración. Lo que pasa es que a nivel de masa se está haciendo otro flamenco; porque la prueba la tienes que desde hace diez añios a esta parte, no hay un disco de flamenco puro de verdad. Por eso los que cantan puro les cuesta mucho trabajo grabar un disco.

-Puntúa del 0 al 10 a los siguientes cantaores:

-Manuel Torre.

Un 11.

-Chacón.

Un 20. Chacón era don Antonio, era un genio; aunque Manuel también lo era, pero vocalizar en aquella época como lo hacía Chacón no lo hacía nadie. Para mí Chacón era el mejor , luego había genialidades... que por algo decía Manuel Torre, «buscarme majareta, buscarme a mí loquito». Pero a Chacón en Jerez nunca se le ha hecho justicia.

-Antonio Mairena.

A Mairena en esta época también le doy un 10. Quizás si hubiera estao en la época de los anteriores no.

-Tío Borrico.

Tío Borrico ha sío un peazo de cantaó que tampoco se le ha hecho justicia. La gente se ha acordao de Gregorio cuando tenía 70 años, y eso no es. Tío Borrico ha cantao toa la vida mu bien y ha hecho un cante propio que nadie lo ha dicho. Por lo tanto, en sus tres cantes que hacía, yo le doy también un 10.

-Manolo Caracol.

Manolo Caracol... Antonio Mairena ha sido el maestro de esta época y Caracol la genialidad.

-El Chozas de Jerez.

La historia del Chozas de Jerez es bonita, porque tos los gitanos de su época decían que estaba loco y yo creo que más que loco era un bohemio, Hacía una bulería que eran de él, era una creación suya.

-Nosotros creemos que no es de estar loco el meter una Jota por Bulería.

Bueno, eso decían en Jerez. El caso es que el Chozas tampoco se le ha dao importancia.

-Un día hablamos en Jerez con un aficionao viejo que se llama Dieguichi, y le preguntamos que por qué los cantaores de Jerez siempre hacían la malagueña de Enrique El Mellizo y no la de Chacón; y éste nos respondió diciendo que porque era más difícil.

Efectivamente, la malagueña de Chacón yo creo que es más difícil, y no sé por qué ocurre esto.

Esto me recuerda lo que pasaba con el Sernita de Jerez. Para mí de los cantaores que ha dao Jerez de la guerra pa ca, el más largo y el de más conocimiento ha sío el Sernita, y en cambio, siempre se hablaba de Terremoto, el problema era que la gente de mi pueblo decía que el Sernita tenía la voz «gachó».

JOSE MERCE (II)

2007-02-28T20:07:00.000+01:00

-José, te vamos a dar una primicia. Para el día 24 de noviembre, la Peña Flamenca de Jaén prepara un homenaje a Rafael Romero. Se trata de un Festival a beneficio suyo, en el que intervendrán catorce o quince artistas de primera línea.

-No sabéis la alegría que me dais, porque Rafael es un hombre que se lo merece; además, contar con mi presencia. Rafael siempre ha sido un estudioso y lo ha dao to por el cante; yo to las discusiones que le he escuchao a Rafael ha sido por el cante.

-Tú que vives en Madrid, ¿qué afición se respira?

-La afición es buenísima. A parte de buenísima, muy seria. Se sabe de cante mucho, quizás esto se deba a que como están fuera de lo que es Andalucía, pues entonces se preocupen más que los propios andaluces. Esto es una cosa que se aprecia mucho en el tablao.

Tú no sabes la vergüenza que yo siento cuando algunos andaluces que van al tablao presumiendo de saber de cante, después de escucharte cantar por siguiriyas, te piden unas sevillanas.

En los años que he ido con Gades, también lo he podido apreciar esto en los emigrantes.

Yo que he estado en Japón dos veces, pero seis meses cada vez, he visto el enorme respeto que en Japón se le tiene al flamenco y en cualquier teatro del mundo no escuchas una tos en un recital, yo creo que esto se debe a que saben la enorme cultura que tiene el flamenco, y no cabe duda de que esto motiva al cantaor .

-¿Consideras entonces que la salvaguardia del flamenco la tienen las peñas?

-Sin lugar a dudas. Yo donde más a gusto canto es en las peñas, porque sé que los que asisten son aficionados y saben escuchar. Donde menos se escucha es en los festivales.

-¿Tú no crees que en cierto modo a través de los festivales, mucha gente que antes desconocía el flamenco ahora se han acercado a él?

Sí. No cabe duda que los festivales crean afición; pero con lo que no estoy de acuerdo es que la gente que va a estos festivales vaya a comerse el pescaíto frito y tomarse sus copitas de vino, sin prestarle, en muchos casos, la mínima atención al cantaor que está actuando. Por eso, ¿cómo vas a cantar bien por siguiriyas cuando el público no está receptivo?

Luego ocurre otra cosa. Por ejemplo, el día 15 de septiembre estuve en un festival en Fuenlabrada en el que también intervenía Camarón, que cantó por soleá, por siguiriya, por cartagenera, en fin, hizo seis o siete cantes, y la gente le pidió que cantara «Como el Agua». Luego dicen que Camarón da la espantá, es que tiene que darla. Porque él mismo lo dice, que no comprende cómo un artista cuando está cantando bien y por derecho, cómo la gente le pide eso.

A mí me parece muy normal que Camarón grabe de cara a la sociedad. Para mí, Camarón es un fenómeno sociológico, porque está consiguiendo que hasta los niños de cuatro años canten por Camarón y esto me parece una maravilla, porque es acercar a la gente joven al flamenco.

-Pero bueno, José, esto es muy serio, porque nosotros diríamos que sí, que esto es acercar a la gente joven al flamenco, pero a un flamenco comercializado.

-Bueno, es que por algo hay que empezar; lo que no se le puede meter de golpe a un crío de seis o siete años, es una asignatura de Física. De momento los críos ya tienen ese soniquete, de momento ya se van familiarizando. Luego, con el tiempo, ya se irán acercando a la ortodoxia.

-¿Pero tú no crees que esto puede crear una corriente mala?

-En principio puede crear una corriente mala, pero no cabe duda de que muchos, poco a poco, irán identificándose más con lo puro y desechando otras cosas. Yo recuerdo que en mis comienzos lo que a mí me sirvió de preescolar para cantar por Tarantos y por Tientos fue Fosforito, él tenía en aquella fecha muchos discos grabaos y yo hacía los Tientos como Fosforito, hoy los hago de otra manera.

Luego también recuerdo que me cogía mi tío Serna -un hermano de Sernita de Jerez- que cuando casi nadie tenía radio en Jerez, él ya lo tenía, y me hacía que escuchara un programa de flamenco de 10 a 12 de la noche; era cuando Antonio Mairena empezaba a sonar, y mi tío me decía: «Niño, escucha a este gitano».

-¿Qué opinión te merece Antonio Mairena?

-La opinión que tengo es que ha sío un maestro del flamenco, una enciclopedia del cante. A Mairena le cogió una época muy buena, escuchó a mucha gente y desde luego muchos cantes los engrandeció.

-A mí siempre me ha gustado Mairena, pero, sin embargo, a mi modo de ver, tenía un defectillo, si es que a esto se le puede llamar defecto, y es que a veces marcaba demasiado el compás, demasiado lo que son los tercios, el espacio, la medida y no tenía la costumbre de ligar los tercios, como lo hacía Manuel Torre, Pastora, Tomás Pavón, como lo hacían todos los cantaores antiguos.

-Yo te voy a responder a mi manera. Yo creo que en aquella época eran más libres, cantando más como ellos querían y como lo sentían. Por eso digo que Mairena era la enciclopedia del cante, porque se preocupó de que la afición supiera dónde tienen que llegar los tercios, dónde tiene que llegar el cante. Mairena más que un cantaor fue un maestro del cante; te llegará más o te llegará menos, pero ese es el cante.

-¿Tú has escuchado a Tío José de Paula, o Tía Anica «La Piriñaca»?

-A Tía Anica sí la he escuchao. A Tío José no, pero mi «pare» me habló bastante de él. Por cierto, te voy a decir una cosa que la sabe muy poca gente, que Tío Ramón de Paula cantaba mejor y más gitano que su hermano José, según me ha dicho mi «pare», lo que pasa es que por lo visto Tío Ramón era un gitano muy raro, muy serio, que no le gustaba ir de copitas. Pero dicen que era más gitano cantando que José.

Yo lo que he escuchao de Tío José es lo que hace «La Piriñaca», según dice ella se lo enseñó Tío Parrilla.

-José, ¿los cantaores de ahora pasan fatigas?

-Muy pocas veces. La verdad es que estamos viviendo la época de oro del flamenco, que yo creo que ya era hora de que se dignificara el flamenco y que el cantaor, el bailaor y el tocaor ganaran un duro decentemente. Porque los antiguos, los pobres han pasao muchas fatigas, a lo mejor se tiraban tres días de juerga con un señorito y luego le daba diez duros. Entonces qué pasa, que la nueva generación ya no aguanta eso porque piensa que el flamenco no es de borracheras.

-Pero con esa dignificación que tú dices, ¿Puede ser que se pierda la profundidad del quejío que ha tenido un cante por siguiriyas?

-Yo pienso que no. Se puede perder en una grabación, porque lo estoy viendo venir por eso que al principio te decía de las casas discográficas, pero el flamenco puro siempre existirá; lo que pasa es que hoy se canta más con la cabeza que con el corazón, para no pasarte de una siguiriya a otra y te puedan decir, ¡eh! , que eso no es así. En cambio, los cantaores de antes, como eran tan grandes, si les ocurría esto, decían: ¡bueno, sí, pero yo lo hago así! , es decir, yo creo que pasaban de la crítica flamenca.

-¿Esto quiere decir que ahora el flamenco está más intelectualizado que antes?

-Bueno, eso..., no sé..., de momento, la palabra flamencólogo no me gusta, no me va ná. ..Yo creo que no hay ningún flamencólogo que conozca con exactitud toda la historia del flamenco y tos los cantes, porque mira, con los cantes de Levante hay un cacao que no hay quien lo entienda, y hay algunos «flamencólogos» que no se encomiendan a Dios, sino que cogen la pluma y ya está.

(continuará)

JOSE MERCE (I)

2007-02-26T20:33:00.000+01:00

Nombre: JOSE SOTO SOTO
Nombre artístico: JOSE MERCE Fecha de nacimiento: 19-4-55

-José, cuéntanos cómo comenzó tu vida flamenca.

-Yo nací en Jerez, en la calle La Merced,del barrio de Santiago; de ahí adopté el nombre artístico de Mercé.

A los seis años entré a pertenecer a la escolanía de la parroquia de la Merced y recuerdo que cuando entré en esta escolanía había un señor con un piano que probaba las voces, y me dijo que sí, que servía para cantar , pero que no cantara tan flamenco. Después estuve seis años en esta escolanía. Como tú has dicho, pertenezco a la familia de los «Sotos», mi padre es el mayor de ellos, por eso, a mí me tiraba el flamenco. Mi «pare» y mi «mare» querían que yo estudiara, pero a los trece años dije que ya no estudiaba más y me fui al tablao de Cádiz, y estuve allí como tres meses. Después me fui a Madrid, que fue cuando grabé en CBS con una serie de artistas de Jerez. Luego me coloqué en un tablao de Madrid, donde estuve un año aproximadamente.

Después estuve cantándole al «Trío Madrid», a Mario Maya, El Güitoy Carmen Mora. Ahí fue donde me conoció Antonio Gades y me tiré diez años con él, actuando por Europa y América, hasta que yo he creído que esa etapa de cantar pa bailar ya había pasao. Ahora tengo veintinueve años y estoy empezando a pensar en mí.

-¿Con qué figuras actuabas en el tablao de Cádiz?

-En el cuadro del tablao estábamos «Rancapino», Juanito Villar y yo; luego cada quince días actuaba una figura, aunque yo vi pocas, porque como ya he dicho estuve poco tiempo.

-¿Cómo empezastes cantando para bailar y a quién le has cantado?

-Un día vino a mi casa Roque Montoya «Jarrito», cuando yo había termináo en el tablao de Cádiz, y vino para que me fuera a Marbella a cantar en el cuadro. Esto' no le pareció bien a mi pare ni a mi mare, que no querían dejarme ir porque sólo tenía 15 años; pero al final «Jarrito» los convenció diciéndoles que él cuidaría de mí. Entonces cuando llegó el Trío Madrid empecé a cantarle a ellos, que no veas los nervios que pasé. A partir de ahí le he cantao a casi todas las figuras del baile, a excepción de Matilde, Farruco y Rafael, porque me fui muy joven a vivir a Madrid.

-¿Tú crees que el cante para bailar tiene menos categoría que el cante «alante»?

-Yo creo que no, al revés, yo entiendo que todo el cantaor que su primera etapa la hace cantando para bailar, cuando se pone a cantar sólo demuestra que tiene unas tablas, y que tiene ritmo y compás. El flamenco para mí es como una carrera, donde la primera asignatura es cantar pa bailar, porque adquieres una gran experiencia.

-¿Cómo fue tu etapa con Antonio Gades?

-Cuando yo entré con Antonio -tendría unos diecisiete años- estaba cantándole «Turronero», pero éste cumplió su etapa y entré yo. Con Antonio he recorrido los mejores teatros de Europa y América y he adquirido bastante experiencia y multitud de vivencias. Por eso, insisto, yo entiendo que todo el cantaor que empieza debería hacer su aprendizaje cantando para bailar .

También estando con Gades tuve una experiencia muy bonita, como fue intervenir en la película «Bodas de Sangre», que dirigió Carlos Saura. Esto para mí fue muy bonito, porque toda la responsabilidad de la parte del cante recayó en mí, cuando tenía 19 años.

-¿Por qué no nos hablas del ambiente flamenco de tu familia y de tu Barrio de Santiago?

-Bueno; como ya he dicho, mi familia es la de los Sotos, y tos cantan y tos bailan, aunque tos no son artistas.

De esto tengo un recuerdo maravilloso, una vez siendo yo un crío, en una boda de una tía mía, se presentaron en la casa ANTONIO MAIRENA, TERREMOTO, EL SORDERA, FERNANDA, BERNARDA, TRINI ESPAÑA, un bailaó de Morón que le decían QUINO, ANSONINI, bueno, muchos. Recuerdo que fue algo maravilloso ver a esos artistas cantar y bailar. No se me olvida que to er mundo se rompió las camisas, incluso a tos mis primos hermanos que éramos chiquititos, nos cogieron las gitanas en brazos y también nos las rompieron. Esta ha sido la fiesta más grande que recuerdo. Parece que estoy viendo a MAIRENA, EL SORDERA y TERREMOTO subir por la calle Nueva.

-De tu familia, ¿qué recuerdo guardas como artistas?

-En mi familia siempre ha habido y hay artistas. Aunque te digo una cosa, que en Jerez casi tos los gitanos somos familia, y siempre que ha habío un bautizo o se han hecho unos dichos nos hemos reunío tos, y el que no es primo de mi pare es porque lo es de mi mare. Por ejemplo, EL SORDERA es hermano de mi pare. Mi ascendencia es del TIO PACO LA LUZ, que era mi bisabuelo, yo no llegué a conocerlo, pero mi gente me habló bastante de él.

-¿Qué piensas tú de Paco la Luz dentro del cante por siguiriyas?

-Hombre, qué voy a pensar; una siguiriya de Paco la Luz es una siguiriya de Paco la Luz, ahí está, eso es crear, lo que ahora no hacemos ninguno.

-Esas canciones como «Carmen» y «Quererte» que tú tienes, nos obligan a preguntarte, ¿cuáles son tus pensamientos artísticos?

-Mis pensamientos artísticos, con sinceridad, son el flamenco, la prueba de ello es que sobre final de octubre voy a grabar un disco flamenco, flamenco.

Lo que pasa es que estamos siempre en el mismo problema de lo que es la sociedad de consumo. Porque llegas a una casa discográfica y a ellos le importa poco que seas cantaor de flamenco, ellos lo que quieren es vender tu imagen y vender 300.000 discos. Entonces hoy está la cosa muy difícil para entrar en una casa discográfica y que te dejen hacer un disco flamenco, la prueba la tenemos en que incluso los que están de figuras hoy día tampoco graban flamenco puro. Entonces a mí lo que me interesaba era entrar -como fuera- en una casa de discos, que luego yo me encargaría de convencerlos para grabar flamenco. Y ha sido para mí una alegría, porque ha sido el mismo director de la casa el que me ha pedido que grabe este disco.

-¿Pero tú no crees que por esa actitud de algunas casas discográficas se pueda desvirtuar tu imagen y se te acuse, junto con otros, de estar propiciando -por aquello de que todo se repite- una nueva opereta flamenca?

-No. Además yo estoy totalmente en contra de eso. Ya te he dicho por las razones que tuve que hacer eso, que fue para poder entrar en la casa grabadora, pero a mí lo que me gusta es el flamenco y eso es lo que estoy haciendo, cantar flamenco puro, que es lo que se ha cantao siempre en mi familia. Yo sé que cantando puro se gana menos dinero, pero a mí no me importa, porque lo que quiero es hacer lo que me gusta.

-Tú haces algunos cantes de Manuel Torre. ¿Qué opinión te merece?

-De Manuel, por mi familia tengo entendido que era un monstruo -aunque las grabaciones que tiene no son muy buenas-, dicen que era un fuera de serie, mi familia me ha contao que le decían el «esfarata fiestas», porque cuando estaba en una fiesta con otros cantaores, Manuel cantaba el último, y cuando él cantaba después no lo hacía nadie, por lo tanto, se «esfarataba la fiesta». Yo particularmente con Manuel Torre me he llevado una sorpresa, porque creía que era un cantaor corto y he comprobado en el Congreso de Cáceres, en la ponencia de Antonio Reina, que hacía los cantes de Levante muy bien, incluso la Petenera. Por lo tanto, de eso que se dice era corto, nada.

Con otro cantaor que me he quedado pasmao es con Juanito Mojama, porque ayer mismo escuché un disco en el que cantaba por Caracoles, siempre se ha dicho que Juan hacía un poquito por Tientos, Tangos, Soleá y Siguiriyas. Entonces, he podío comprobar que Juan fue el mejor discípulo de don Antonio Chacón.

-¿Esto que estás diciendo puede deberse a que en Jerez lo que priva es soleá, siguiriyas y bulerías y de alguna manera marginan los otros estilos?

-Creo que sí. Porque te voy a contar una anécdota que me pasó en la Cátedra de Flamencología de Jerez. La Cátedra me llamó hace dos años para que diera un recital, porque antes Jerez, aunque es mi pueblo, ni me había llamao ni me había dao ná. Yo creo que me llamaron a raíz del Concurso de Córdoba. Total, que empecé haciendo la malagueña, la granaína, en fin, algunos cantes de Levante, y yo veía a la gente que ni fu ni fa. Hasta que no hice soleá, siguiriya y bulerías parece que no se enteraron. Esto, la verdad, aunque sea mi tierra, a mí no me gustó, porque yo creo que hay que escuchá tos los cantes, porque el flamenco no se encierra en esos tres palos.

-A su vez RAFAEL ROMERO es discípulo de JUANITO MOJAMA. ¿Cómo se ve en Madrid el arte de RAFAEL?

-Rafael me parece que es un hombre que no se le está haciendo justicia. Yo que tengo la suerte de estar todos los días con él, sé lo que Rafael sabe de cante; es un hombre que siempre ha vivido para el flamenco.

(continuará)

JOSE EL DE LA TOMASA (y III)

2007-02-25T19:40:00.000+01:00

-Volviendo a tu disco «Vereas Negras». Hemos notado que en tu recorrido por los cantes de las distintas zonas andaluzas, te dejas fuera a Jaén.

-No. Verás lo que pasó. Resulta que tenía preparadas dos letras por Tarantas de Linares, pero a la hora de grabar, la casa me dijo que no podían ir doce cantes, que hiciera diez, pero ya te digo que las Tarantas las tengo escritas.

-José, ¿cómo ves tú el mundo de la guitarra flamenca? ¿No crees que entre la gente joven ha crecido más la afición a la guitarra que al cante, y que estos jóvenes se preocupan más de hacer solos de guitarra que acompañar a un cantaor?

-Es que esto es una forma de evadirse ellos. Se evaden de esta forma, porque no saben tocar pa cantar. Es que tocar pa cantar es más difícil; hoy en esto se ha creao un círculo, porque to los chavales que empiezan tocan por Paco de Lucía. Paco, según la gente es un fenómeno, yo me sigo quedando con los que tocan pa cantar y los verdaderamente flamencos, como pueden ser: Juan «Habichuela», Pedro Bacan, Pedro Peña, Eduardo de la Malena, «Niño Ricardo».

-¿ Te llegan más los ecos de Triana o los de Jerez?

-Los de Triana. Quizá me lleguen más directos los de J erez, pero yo me identifico más con el cante de Triana. El cante de Triana, sus cadencias me vienen mejor. No obstante los de Jerez también me viene bien, porque como ya he dicho me vienen de una raíz directa.

-José, ¿a tu padre por qué le dicen «Pies de Plomo»?

-Verás; resulta que a mi abuelo PEPE TORRE le gustaban mucho los gallos de pelea, y un día, cuando mi padre le hablaba a mi madre, subió a la azotea donde estaba mi abuela con los gallos, entonces mi padre sin darse cuenta pisó un gallo, y mi abuela le dijo ¡lo pisastes, Pies de Plomo! desde entonces se quedó con «Pies de Plomo».

-¿Qué opinas de la llave del cante?

-Ahora mismo no hay nadie que pueda llevar la llave. Yo pienso que Antonio la llevó con mucha dignidad.

-¿Incluso mejor que Vallejo y «El Nitri»?

-Yo al «Nitri» no lo conocí, a Vallejo sí, y para mí la de Mairena estuvo mejor concedida, con todos mis respetos a Vallejo y a los seguidores de Vallejo.

Respecto a este tema de la llave, yo hice una letra que dice:

Están buscando la llave
cuando las puertas del cante
ni se cierran ni se abren

-¿Cómo ves tú el futuro del flamenco?

-Si yo no muero bien. Bueno, hablando en serio, si hay gente que sepa manejarlo y en los ayuntamientos hay un componente cultural -que no vaya a comerse todo lo de la cultura- creo que el flamenco puede ir en alza. Pero si te meten a un concejal de Cultura que no tiene ni idea de eso, puede dejarse influenciar a la hora de hacer un festival.

-¿Tú crees que esto deben de hacerlo los ayuntamientos o las peñas?

-Hombre, yo creo que el flamenco debe de manejarlo las peñas, lo que ocurre, es que por ejemplo: una peña hace un Festival y hace quinientas mil pesetas de taquilla, entonces le dice a los artistas: ¡esto es lo que hay! y tenemos que cobrar lo que venga bien. Esto con los ayuntamientos no pasa, porque cuando un ayuntamiento organiza un Festival, ya sabes seguro lo que vas a cobrar.

-Con frecuencia vemos que se hacen festivales -quizás por miedo al fracaso económico- donde contratan a cantaores que abusan de los Fandangos. Teniendo en cuenta que la Opereta Flamenca comenzó, precisamente, cuando más Fandangos se cantaban.

-Mira, yo tengo cuatro hijos y tengo que darles de comer. Si a mí en to 1os Festivales, la gente me escuchara por Siguiriyas y me dijeran: vas a venir el año que viene por la siguiriya que has cantao, yo cantaría siguiriyas.
Pero el Fandango si se canta bien y lleva un contenido poético, bello, es muy bonito. Porque es la carta más directa al pueblo. Lo que no se puede consentir es lo que hacen con el Fandango, con las cajas registradoras... y tres cuartos de hora con un Fandango.

-De todas formas, en los Festivales, son muy pocos los palos que se cantan: Soleá, Siguiriya, Tientos, Fandangos, Bulerías y poco más. Con esto, se corre es riesgo de que otros muchos cantes se pierdan por no prodigarlos.

-El Ayuntamiento de Sevilla me contrató para una cosa que se hizo en el patio de Artillería de la Maestranza, y me pusieron en el contrato lo que yo tenía que cantar; me parece que fue: Bulerías por Soleá, Granaína y Siguiriyas. A otros le pusieron otros cantes. Pero fíjate, estábamos hablando antes de los ayuntamientos, en cambio, esta iniciativa partió del ayuntamiento, pero porque ahí hay una persona que sabe de qué va la cosa. Claro, esto está pensao para que si somos ocho cantaores se hagan dieciséis cantes distintos y uno libre. Con esto se escucha variedad.

-Permitidme, de nuevo que intervenga (Antonio Luque). Yo estoy en desacuerdo con esto, porque hay que pensar en el estado anímico del cantaor, un artista en un momento determinao puede ir por siguiriyas, puede apetecerle cantar por siguiriyas, pero como en el contrato no se especifica este cante. Lo veo ridículo, con esto se coarta la inspiración del artista.

-Cambiando de tema. ¿Qué te parece la personalidad de Don Antonio Chacón en el cante?

-Tengo que hablarte discográficamente, puesto que yo no lo escuché personalmente. Creo que era un buen músico del flamenco, interpretaba melódicamente muy bien, con un sentido de la métrica correcto. Creo que era un cantaor grande.

-¿Y el compás de «El Niño Gloria»?

-En las Bulerías era un fenómeno, en lo demás no me gusta, salvo en los Fandangos que fue un genio creativo.

-¿Qué diferencia crees que hay entre tu tío abuelo Manuel Torre, tu abuelo Pepe Torre y tu?

-Diferencia ninguna, el tiempo. La diferencia son las vivencias de cada uno. Manuel Torre era un tío salvaje, de un salvajismo bellísimo, es curioso que yo esté más identificao en el cante con Manuel que con mi propio abuelo Pepe; porque el cante de Manuel me entra y el de mi abuelo no, choca. En el cante de Manuel hay una transmisión entre lo que hace y lo que yo percibo; con mi abuelo esto no ocurre.

-José, para terminar, suponemos que tendrás algunas anécdotas que contarnos.

-Bueno, sí que me ha ocurrido varias. Una de ellas, a vosotros os puede hacer gracia, pero a mí no me hizo ninguna. Resulta que una vez fui a cantar a Almería y después de catorce horas de coche Rafael Mendiola y yo llegamos y cuando nos presentamos me dijeron: ¡pero si tú cuando tienes que venir a cantar es el mes que viene! total, que nos fuimos a la Peña y me puse a cantar y salió mejor que cobrando.

JOSE EL DE LA TOMASA (II)

2007-02-23T19:22:00.000+01:00

-A Antonio de la Calzada le cogió en Jaén cuando estalló la guerra, estuvo cierto tiempo vinculado a esta ciudad. Como tú le conocistes, ¿Por qué no nos hablas de él?

-Antonio, para mí, fue un hombre entrañable, era una persona muy agitaná, estaba muy metío en el mundo del flamenco. A mí por fandangos y por to lo que cantara me enloquecía. Lo tengo en un lugar de mi corazón.
Un día estando yo en casa de PEDRO BACAN, preparando el próximo disco, me dijo que ANTONIO DE LA CALZADA había muerto, entonces allí mismo, en tres minutos, le hice seis fandangos; este fue el homenaje mío hacia él

-¿Qué conocimiento tienes tú de ese ambiente flamenco que había en la Alameda?

-Hombre, yo no tengo edad para hablarte de ese ambiente que antes se respiraba en la Alameda, sí intuyo una forma de sentir de la gente de la Alameda y una forma de interpretar.

-¿Cómo es esa forma?

-Bueno, ya me habéis escuchao antes. Es el de la gente de Jerez que se afincaron allí y crearon una forma de cantar.

-¿Y Triana qué? Recuerdo que hace diez u once años viniste con MANUEL OLIVE. ¿Qué opinas de la Soleá Zurraque?

-¿Quieres que te diga la verdad? Es una forma de cantar por Soleá que a mí no me gusta; es una Soleá sin asiento, es una Soleá que te tiras ocho horas escuchándola y te quedas igual. Entonces hay otra Soleá, que no le echan mano, que es la que Antonio Mairena grababa, que es la de Triana, pero la de los «PELAOS», la de los «CAGANCHO», eso sí que es una Soleá. Esto es una musiquilla que se sacaron ellos de la manga para hacer la pelea con el mundo gitano.

-¿Cómo se te presenta la temporada?

-Pienso que bien, pero eso quien lo tiene que decir son los que hacen los festivales si me meten en los carteles o no. Yo desde luego no soy un cantaor de cantar to los días, a mí me gusta cantar cada tres días, así que tampoco le pido a la gente que me de mucho trabajo. Hombre, te digo esto, porque yo cuando salgo a cantar me gusta dar por lo menos, un ochenta por ciento de lo que puedo dar. Porque sabéis que hay cantaores que por mucho trabajar, cantan to los días, entonces cantan de carretilla.

Este año ha sido mi gran año, en el Lope de Vega, en Triana también he estao. Por lo tanto espero tener trabajito, pero tampoco mucho, mucho, para no cansar a la gente.

-¿Qué significa para ti MANUEL TORRE?

-Para mí, MANUEL TORRE significa yo. MANUEL TORRE es un árbol y yo soy la raíz de ese árbol, una raíz pequeña, pero lo soy. No cabe duda de que yo no he escuchao a MANUEL para que en un momento dao, yo pueda interpretar su cante. Hay momentos que sin haberlo escuchao salgo cantando, seguramente con la misma idea y con la misma música que MANUEL TORRE, que aunque no se la he escuchao a él pero va en la sangre.

-¿Qué opinas de las innovaciones que se están haciendo en el flamenco?

-Yo las veo bien. Cuanto más innovaciones hagan, los poquitos que queremos cantar bien más se nos nota. Yo no digo que estén bien o que estén mal; el que no sabe cantar por derecho tiene que hacer esas cosas.

-Se da la circunstancia de que algunos de esos innovadores está ganando dinero, y otros cantando por derecho, y bien, no lo gana, ¿qué opinas?

-Ya estamos hablando de dinero. Hay personas que miran el dinero y otras que no. Otras miran una forma de vivir, una forma de ir por la vida. Yo con lo que hago me siento orgulloso, lo que sería triste, es que yo cantara malamente pa ganar dinero, porque luego mi persona estaría vacía y esto para mí sería horroroso.

-¿Cómo te surgió la idea de hacer letras flamencas?

-Pues mira, de una forma muy curiosa; cuando nació el segundo de mis hijos, resulta que el niño no me dejaba dormir en toda la noche, de lo que lloraba, entonces una de esas noches que lo estaba meciendo, se me ocurrió la idea y me puse a escribir y hasta hoy. Desde luego a mí desde pequeño me había fascinao el escribir, lo que pasa es que nunca he ido a un colegio.

-¿En qué palo te sientes más a gusto?

-Eso es difícil contestarlo, porque eso depende de varias cosas, por ejemplo: del sitio donde cante, de la gente con la que esté, del estado anímico, pero no tengo preferencia por ningún palo.

-Permitirme una pregunta (Antonio Luque) José, por tu afición marinera, concretamente a la pesca, sabemos que has hecho varias letras flamencas referidas a esta afición, ¿es así?

-Sí tengo varias, una de ellas por Bamberas que tengo grabada y otra que dice así: (no figura en el texto publicado)

-¿Has pasado hambre?

-Si, he pasao hambre gastronómica, pero he estao bien engullío de sensibilidad.

(continuará)

JOSE EL DE LA TOMASA (I)

2007-02-22T23:32:00.000+01:00

(publicado en CANDIL nº 38, marzo-abril 1985)

Nombre: José Georgio Soto
Nombre artístico: José el de la Tomasa
Fecha de nacimiento: 19 de agosto de 1951 en Sevilla
Domicilio actual: C/. Macarena. 3. Huertas-Blq. 19-7º Sevilla

YO DE JOVENCITO HACÍA LOS CANTES DE MI FAMILIA, DE MI ABUELO, DE MI PADRE.
UN DÍA MIS COMPAÑEROS DE TRABAJO -PORQUE MI PROFESIÓN ES TAPICERO- ME ANIMARON PARA QUE ME PRESENTARA AUN CONCURSO, ASÍ LO HICE Y, DESDE ENTONCES AQUÍ ME TENEIS, METIDO DE LLENO EN EL FLAMENCO

-¿Conociste a tu abuelo? ¿Cómo cantaba?

-Para mí, PEPE TORRE fue un gran cantaor, lo que yo le he escuchao a mí me encanta, lo que pasa es que tenía su hermano que era MANUEL TORRE, que era un genio, y claro, mi abuelo no pudo salir a la luz por tener el hermano que tenía. No obstante, tiene cosas grabadas que ahí están, como son los cantes de «El Planeta» y de «Frijones», creo que los hizo con mucha dignidad.

-¿Y por la familia de tu padre, qué artistas ha habido?

-Pues, francamente, no lo sé. Porque mi padre es de origen italiano, desde luego mi padre canta flamenco; me gustaría saber quienes eran sus antepasados.

-¿Tú recuerdas haber oído hablar a tu abuelo de su hermano Manuel?

-Sí, mi familia toda hablaba de MANUEL TORRE, principalmente mi abuelo, para ellos MANUEL era como un dios, siempre que conversaban sobre él lo hacían con verdadera devoción.

-Entonces, ¿tú te habrás criado en un continuo ambiente flamenco?

-Sí, pero no en un ambiente de cantar to los días. Siempre era cuando había una reunión familiar, con motivo de una boda, un bautizo, etc. , entonces se cantaba, y yo he ido asimilando los cantes de mi familia; hasta que, como ya he dicho antes, un día salí cantando en un concurso y hasta hoy.

-¿Qué concurso fue este?

-Bueno, en realidad el primer concurso que me presenté no lo gané, que fue en Fernán Núñez. Fue posteriormente cuando me animaron unos amigos, como Antonio Luque y Ricardo Pachón, a que me presentara en el de Mairena del Alcor, así lo hice y lo gané. A partir de esta fecha empezaron a salirme contratos. Después grabé mi primer disco.

-¿Estás contento con tus grabaciones?

-En términos generales sí. Porque para estar contento con una grabación, hay que pedirle que te salga bien un cincuenta por ciento, si lo consigues ya es un éxito, porque es mucha la muralla que te ponen las casas discográficas.

-¿Cómo es eso de la muralla?

-Pues mira, de momento tienes que salir de tu tierra, te encuentras con un técnico que es de Zaragoza -con todo el respeto para ese señor de Zaragoza- estás bebiendo un vino que no es de tu tierra y estas pensando en el avión pa volverte a Sevilla otra vez. Esto es una cosa mu fría, por eso, una grabación es muy difícil que refleje la verdadera talla de un artista.

-Nosotros nos referimos a otra clase de muralla, por ejemplo, si la casa grabadora te exige que metas algo de comercialidad en tu cante.

-No, a mí nunca me ha exigido que meta nada comercial, al revés. Después de haber grabado todos mis discos me lo propusieron una vez y yo dije que no. Querían que cantara siguiriya y soleá y ellos le ponían una música pop de fondo; lógicamente yo me negué, diciendo que la soleá y la siguiriya era una cosa más seria que todo eso.

-Hay una grabación tuya que nos gustó mucho, que si no recuerdo mal se titula «Vereas Negras». En este disco haces un recorrido por toda Andalucía, con unos fandangos de Antonio el de la Calzada.

-Este disco yo lo escribí de una forma que luego no se llegó a realizar. Era, recopilar los cantes de las distintas partes de Andalucía, por ejemplo: de Almería hice el Taranto, de Málaga la Malagueña, de Cádiz las Alegrías. Tenía pensamiento de grabar por sevillanas, pero no la sevillana comercial, si no otras bastante antiguas que canto yo, que para mí es otro cante. Esto después no se llevó a cabo y entonces decidí hacer un recorrido por los cantes de la zona, canté por Rondeñas...

-Hemos notado que en la Rondeña que tú haces, que en cierto modo se parece a la de Rafael Romero, hay una diferencia con respecto a la que canta «El Niño de Málaga» en la antología de Hispavox...

-Mira, yo os voy a decir una cosa; la primera vez que yo canté en mi vida por Rondeñas lo hice en la casa discográfica. Escribí la letra y la primera vez que la canté fue pa grabarla, y ahí está la Rondeña, se le puede hacer un estudio, es fresca, es viva. Lleva la música propia de la Rondeña, lleva una métrica correcta, lo que pasa es que ahí quien modula soy yo, porque si yo la hago como «El Gallina» para qué voy a cantar.

-Bueno, es que entiendo que la Rondeña como es un cante libre...

-No, no. La Rondeña no es un cante libre, va amarrá a unos cánones, a una métrica. Si me dices el fandango, pues sí, es un cante libre, porque puedes alargar un tercio y llegar sin respirar hasta el último, pero la Rondeña no es un cante libre, porque lleva un compás determinao, tiene dos letras sencillas y una fuerte: Navegando me perdí. ..ese es el macho de la Rondeña.

(continuará)

ARBOL DEL TANGO GITANO (y II)

2007-02-21T21:38:00.000+01:00

Sobre este punto no puedo compartir el sentir de mi buen amigo Manolo Centeno, de Sevilla, cuando dice en uno de los mandamientos de su «decálogo flamenco» que cuando alguien tenga dudas sobre algún determinado cante, que no le importe recurrir a un profesional por ser el único capacitado para sacarle de dudas. Me temo que este pensamiento no será compartido por la mayoría de los aficionados.

Yo diría, más acertadamente, que debe recurrir a la persona, sea profesional o simple aficionado que conozca las escuelas y nombres de la mayoría de los cantes. No digo todos los cantes porque sería utópico, pero estoy seguro de que el que sepa cantar y además sepa lo que canta, podrá actuar de maestro para sacar de dudas a cualquier persona interesada en nuestro arte.

¡CUANTOS CANTAORES HAY QUE NO SABEN LO QUE CANTAN!

Insisto, por desgracia son muchos los cantaores que no saben lo que cantan, y aunque lo hagan muy bien, no podrán aclararles nada. Lo hará mucho mejor cualquier aficionado que, «canturreando» un poco, conozca las diversas escuelas de nuestros cantes flamencos.

Estimo que ustedes, por su andalucismo y flamenquismo, tienen la obligación de «enseñar a quien no sabe». Para ello cuentan, además de su reconocido magisterio, con el que nos legó La Niña de los Peines, que se halla distribuido en su copiosa discografía, tan rica en cantes por TANGO GITANO y TIENTOS, grabados en las casas Pathé, Odeón, La Voz de su Amo y acompañada a la guitarra por Curro el de la Jeroma, Ramón Montoya, Luis Molina y Manolo el de Badajoz.

Desde luego sería muy lamentable que no poseyeran estas grabaciones.

También compete a ustedes, por cuanto representan en el mundo del arte flamenco, el esclarecimiento de estas y otras dudas que ciertamente existen.

Con respecto a las nominaciones de cada cante, creen algunos, y así se expresó públicamente un señor en el congreso que celebramos en Zamora, que da lo mismo el nombre con que se le conozca. Para él -decía- le era indiferente que un cante fuera conocido por un nombre como por tres. Que lo importante es saber cantar bien y que el nombre no hace al caso. Que me perdone dicho señor si rechazo con energía su razonamiento por desafortunado y absurdo. ¿No es más importante cantar bien y saber , además, lo que canta? Sinceramente creo que sí, como también creo que muchos aficionados están de acuerdo conmigo.

Perdonen que insista diciendo que la postura del citado señor en Zamora, la considero, además de ilógica, perjudicial, porque no ofrece la menor duda de que destruye los nombres de unos cantes que por el tiempo transcurrido desde su nominación, forman parte ya de la historia del arte flamenco.

Desde mi punto de vista, sólo debe talarse del árbol flamenco la rama que estorbe o desfigure, o lo que es lo mismo: sólo debe desaparecer el nombre de un cante cuando por su aparente similitud estilística con otro del que se deriva, nos plantee el mismo problema que existe entre el TANGO GITANO (tronco) y el TIENTOS (rama).

También existen señores que opinan sobre estos dos cantes, que al llevar el mismo compás, da lo mismo que se les llame con un nombre y otro. Para mí. como aficionado, esta opinión es plenamente rechazable. Porque. sencillamente, al no ser dos cantes iguales, cada uno debe tener su nombre de pila y así puedan ser distinguidos fácilmente.

Ante esta situación conflictiva entre ambos cantes, no encuentro más soluciones que las que ya he dejado apuntadas: llamarle TANGO GITANO, suprimiendo el nombre de TIENTOS, o bien que vuelva a unirse una denominación con otra para llamarle T ANGO-TIENTOS, como en los años veinte.

Desde aquí, desde esta revista «CANDIL», formidable vehículo de comunicación entre los que nos interesamos por la parcela flamenca, les insto para que traten de resolver el problema que les dejo planteado, utilizando para ello mis fórmulas, si las consideran interesantes, o bien otras que ustedes, con más autoridad que yo, puedan ofrecer por considerarlas más apropiadas.

ARBOL DEL TANGO GITANO (I)

2007-02-19T23:42:00.000+01:00

(publicado en CANDIL nº 26, marzo-abril 1983)

Por Manuel Yerga Lancharro

TANGO: Cante atribuido a la raza gitano-andaluza. Su raíz suponemos está en Sevilla, Cádiz o Los Puertos. Sus tercios son lentos. Fueron eminentes intérpretes, entre otros, La Niña de los Peines, Juanito Mojama, Manuel Torre, Fernando el Herrero, Don Antonio Chacón, El Niño de la Isla, Aurelio de Cádiz y El Niño Medina.

TIENTOS: Hijo del Tango gitano. Su creación también se le atribuye a nuestros compatriotas gitanos. De tercios aún más lentos que los de su genitor. Fueron grandes intérpretes los mismos que he reseñado para el Tango.

TANGO LIGERO: De Cádiz. Hijo del tango gitano. De tercios más ligeros que los de su padre. Tuvo su mejor intérprete en La Niña de los Peines y Manolo Vargas.

TANGUILLO: De Cádiz. Nada tiene que ver con el de Málaga. De tercios muy ligeros y de aire festero, se sale, desde mi punto de vista, fuera de la órbita flamenca para situarse en un plano altamente chuflanero y carnavalesco. El «Chato de las Ventas» nos legó varias grabaciones jocosas, con letras propias exquisitamente interpretadas. También Manolo Vargas grabó tanguillos con mucha sal.

En los primeros años de este siglo, el nombre de TANGO GITANO dejó de figurar en las caras de las placas gramofónicas, como consecuencia de una inexplicable absorción por su hijo el TIENTOS.

Ante este lamentable hecho cabe preguntarse: ¿cuál fue la causa de esta absorción? ¿No será, quizá, que la guitarra impuso a ambos cantes un mismo compás? Pero aunque lleven el mismo compás, ¿es que nadie distingue el TANGO GITANO hecho grande en las voces de La Niña de los Peines y Juanito Mojama, entre otros? ¿Cuál es la causa por la que hoy, los intérpretes actuales confunden el TANGO GITANO por el TIENTOS y cuando creen estar cantando por TANGO GITANO lo hacen realmente por TANGO LIGERO? ¡Qué pena, señores! No comprendo por qué no se rehabilita el antiguo TANGO GITANO y se suprime la denominación de TIENTOS.

Modestamente creo, que esta sería una fórmula ideal para eliminar el confusionismo que reina en la actualidad.

Otra fórmula podría ser la de suprimir el nombre de TIENTOS y restaurar el de TANGO-TIENTOS con que nuestros cantaores lo conocieron durante la década de los años veinte y si este título no agrada a la mayoría de artistas y aficionados, denomínese definitivamente TANGO GITANO, que es su auténtico «nombre de pila».

Para que puedan hacerse una idea del confusionismo que en la actualidad reina entre algunos cantaores profesionales relataré una anécdota que me sucedió en el mes de octubre de 1980. Con el deseo de escuchar cantes antiguos me visitó un cantaor, quien mostró su predilección por oír TIENTOS cantados por La Niña de los Peines. Yo que de forma inconsciente he regalado la mitad de mi archivo, sin recibir a cambio más que adulaciones y sinsabores, opté por cantárselos yo mismo, que por lo «bajini» aún puedo defenderme. De esta forma no se llevaría las grabaciones que pretendía.

Así pues, tras la interpretación de un TANGO GITANO, él me dijo que aquello era TIENTOS. No le repliqué. A continuación canté por TIENTOS y esta vez acertó. Acabada mi interpretación le pedí que me cantara en vista de que yo no lo había hecho -según él- por TANGO GITANO. Rápidamente lo hizo, pero ¿qué cantó? Un TANGO LIGERO. Esta vez no pude callar y traté de convencerlo, pero no me hizo caso. Así pues, desvié la conversación hacia otros derroteros y me abstuve de promover ninguna discusión en mi propio domicilio.

(continuará)

JOSELERO Y EL QUINO

2007-02-18T23:41:00.000+01:00

(publicado en CANDIL nº 14, marzo-abril, 1981

Por Alejandro Fernández Colla

Allá por los años cincuenta, cuando conocí a Joselero y al Quino, Morón de la Frontera -nuestra patria chica- estaba viviendo su época de mayor esplendor y riqueza, no comparable a ninguna otra.

Decir esto de un pueblo como Morón significa mucho. Al igual que su escudo, que re presenta un caballo sin jinete, ensillado y desbocado, Morón es un corcel suelto de brida, como ya escribí en un soneto que le dediqué hace tiempo. Un pueblo del que no basta decir que es generoso o pródigo, incluso dilapidador. Morón es, valga el tópico, eso y muchísimo más.

Superados ya los años de «la jambre», con su cohorte de miserias traídas por la guerra y por el boicot que desde la ONU se nos impuso, el campo y la industria comenzaron a brillar y arrojaron sobre Morón un río de dinero, que lejos de ser atesorado, corrió por sus calles y por sus gentes, a toda velocidad. No hay freno que sujete a ese pueblo. Sus fiestas eran únicas. Sus ferias, con un egregio despilfarro. Llegaron a superar en calidad a las de Sevilla. No eran pocos los sevíllanos que se volcaban en ellas como si fueran propias.

Entre los artífices y protagonistas de aquel estallido, desde el exclusivo punto que ahora nos interesa, destaco especialmente uno: Antonio Camacho. «Don Antonio», para Joselero. Y aquella fue también, a mi entender, la edad de oro de ese cantaor, que se inició y quizá se consumó bajo su mecenazgo.

Antonio Camacho e r a un gran aficionado al flamenco, sobre todo al cante de fiesta. No pretendo decir con esto que no gustara del cante grande -precisamente el recuerdo que Joselero le dedica al Quino lo es bailando por soleares-, pero, según mi experiencia personal, cada vez que lo vi metido en faena o le oí comentar alguna juerga, siempre predominaba esa faceta, que digamos sea de paso, tan difícilmente alcanza alturas auténticas de verdadera valía. Y ahí en ese terreno, el Quino y Joselero le venían a la medida.

Poco hay que contar de Joselero -o quizá mucho, o de otro modo distinto; no lo sé-. Pero ¿quién era el Quino?
Cuando en la entrevista que se le hizo a Joselero, publicada en el número 9 de esta Revista, leí sus palabras sobre ese bailaor, me sucedieron dos cosas contradictorias: Sentí alegría al encontrarme con su nombre, aunque ciertamente lo estuviera esperando, e inmediatamente los imaginé a los dos, los vi en plena embriaguez de su creación y de su gozosa sabiduría. Y simultáneamente sentí también cierto desasosiego, se me disgustó un poco el cuerpo -como diría un gitano-, con la sensación de que algo estaba incompleto. Las palabras de Joselero se quedaban muy lejos, apenas en la frontera de lo que aquello fue, y además, sin dedicarle ni un simple recuerdo a Antonio Camacho ni a su época.

El Quino era carnicero, no un profesional. Poseía un puesto de carne en la Plaza de Abastos de Morón. Alto, espigado, huesudo, desgarbilado, pálido de piel, nariz algo aguileña, labios finos e irónicos, ojos chicos y vivaces, cabello lacio y ralo, rostro a mitad de distancia entre Don Quijote y Dante, todo él trasminaba en su persona y en su baile, hierático a veces y a veces turbulento, un profundo y casi histriónico sentido del humor, y esa indescifrable armonía del compás cuando se vuelve de revés.

Ahora tengo que apelar a la imaginación de quien me lea: Mézclese al Quino con un Joselero cantando por bulerías con el frescor y colorido de muchos años menos; con un guitarrista que ya iba siendo Diego ,el del Gastor; con un Antonio Camacho cuyas fábricas de aceite y jabón le daban dinero tan a manos llenas que no conseguía vaciarlas (el jabón "800 Camacho" había invadido toda España). Y sitúese todo ello en Morón, un día cualquiera de un año cualquiera de aquella época. Agítese un poco y...

Yo que he tenido la suerte de vivirlo, me siento incapaz de reproducirlo aquí. Joselero cantando y el Quino bailando -todavía Diego el del Gastor no se había compenetrado con el bordón-, no admiten ninguna recreación literaria, puestos en aquellas coordenadas. No he visto ni veré nada que se les pueda parecer, porque eran indivisibles. Cuando ambas se sumaban, el resultado no era uno más uno igual a dos. Algo más complejo y último sucedía entonces.

La relación de Antonio Camacho con Joselero y el Quino sobrepasaba la de un simple aficionado más o menos competente y espléndido, que lo era en grado sumo, con sus artistas preferidos, a los que le unía una extraña mezcla de admiración, amistad y filosofía de la vida.

Antonio viajaba con muha frecuencia a Sevilla y a Madrid, y rara era la vez que ellos no le acompañaban. Se hospedaba en Sevilla en el Hotel AIfonso XIII, en el que tenía reservadas habitaciones durante todo el año; y en Madrid, en el Palace, donde permanecía en ocasiones semanas enteras. Y allí estaban también con él su Quino y su Joselero.

Era corriente por aquel entonces que a causa de la escasez de agua potable, se cortase en muchas poblaciones el suministro a eso de las ocho o las nueve de la noche, circunstancia ésta que dio lugar a una anécdota pintoresca y altamente reveladora del ambiente y estilo en que acostumbraba a desenvolverse la vida de aquel insó1ito trío.

Sucedió en efecto, que con motivo de uno de esos viajes a Madrid, acompañado por sus dos adláteres, tuvo que desplazarse Antonio desde aquella ciudad a Badajoz por asuntos de negocios, para lo cual, llamó antes por teléfono al hotel a fin de que les reservaran habitaciones. Una vez obtenida la confirmación, advirtió de la hora aproximada a la que pensaban llegar, indicando que les tuviesen preparado el baño, para lo que deberían adoptar la precaución de llenar las bañeras antes de que cortasen el agua.

-Lo sentimos mucho- le respondieron-, pero eso no es posible. Tenemos cortada el agua desde hace rato y ya no volverá hasta mañana por la mañana.

A lo que Antonio sin inmutarse, replicó:

-No importa. Si no tienen ustedes agua, tendrán leche. ¿Pueden ustedes llenar las bañeras con leche o no?

Hubo un corto silencio en el teléfono, como es fácil imaginar. Pero se trataba de Antonio Camacho, del que podía esperarse cualquier cosa y a quien todas las puertas se le abrían, y el asunto quedó arreglado. Cuando Joselero y el Quino llegaron de madrugada a Badajoz, todavía con los vapores del jerez merodeando por su cabeza, tenían preparado un buen baño de leche caliente, en el que creo que se metieron cantando por bulerías.

El Quino murió pocos años después, no recuerdo la fecha. Antonio Camacho se vió obligado a suspender pagos, se casó y se retiró a una vida m á s tranquila. También ha muerto. De aque1 trío que ardió como una bengala, sólo queda Joselero" y los recuerdos de Joselero, que por dentro de los ojos -lo cuente o no- le proyectarán las imágenes de aquellos singulares tiempos, de aquellos viriles pasos de baile, de aquellos largos y afilados dedos chasqueando a compás, y de aquella silueta que inundara con su burlona alegría el suelo que pisó.

Fueron los años de oro del Quino y de Joselero, no en su aspecto económico, al que no me estoy refiriendo aunque bien pudiera quedar sobreentendido, sino en su cante y en su felicidad.

Con ellos se fue también Morón a dormir el sueño de una historia que no volverá a repetirse.

NOTAS INEDITAS PARA LA BIOGRAFIA DE JOAQUIN EL DE LA PAULA

2007-02-13T21:55:00.000+01:00

Por MANUEL RIOS VARGAS
(publicado en CANDIL nº 14, marzo-abril 1.981)

Joaquín, como cariñosamente se le conoce, tenía por apellidos los de Fernández Franco. Nació de la unión de José Fernández Torres (El Gordo) y de Paula Franco. De humildísima cuna, tiene cinco hermanos: Agustín (padre de Juan Talegas), José (padre de Manolito María), Manuel, Carmen y Vicente. Vio la luz el día doce de febrero de mil ochocientos setenta y cinco.

Figura mítica y legendaria; gitano bueno, simpático, afable, cariñoso, lleno de humanidad y friolero cien por mil. Siempre estaba aterido. Cuando le preguntaban si no tenía frío, él solía contestar, que para qué lo quería si no tenía abrigo.

Se dedicaba, como casi todos los gitanos de la época, a pelar ganado. De él se pueden contar infinidad de anécdotas como para no acabar nunca. He aquí una de ellas: Estando en la Plazuela tomando el sol, se le acercó un panadero diciéndole: «Joaquín, ¿cuánto me vas a llevar por pelarme al burro?»; a lo que contestó, «un duro, como a to er mundo». «Ea, pues toma el dinero y te llegas a mi casa, en la calle Marea Chica número 12». Y, devolviéndole el duro, le contestó: «Coge tu dinero, que yo allí no voy, que esa es la calle donde jase más frío der mundo».

Sobre Joaquín han sido muchos los que han escrito; entre ellos, cabe destacar el libro de Eugenio Noel: «Martín el de la Paula en Alcalá de los panaderos».

De mozo participó en la guerra de Cuba, donde enferma de fiebres amarillas; posteriormente padece la enfermedad de Adison, cuyas características son: el color quebrado de la piel, indolencia, apatía, etc.

Se casó con La Cholona, de nombre Caridad Vargas Carrillo, teniendo dos hijos: Enrique, fallecido no hace mucho, e Hiniesta, la que aún vive en la bella localidad de Lora del Río casada con D. Juan Ramos López.

Joaquín, en la ya lejana época de los Carnavales, sacaba las comparsas en Alcalá, siendo su verdadero artífice, y de las cuales aún se recuerdan algunas coplas:

Joaquín el de la Paula
se compró un paletó
se lo puso en septiembre
y en junio se lo quitó.

Genio del cante por soleá, le dio fama a su pueblo cantando por el estilo de esta ciudad -una de las pocas que tienen un cante propio: Soleá de Alcalá-. Era, a pesar de ser analfabeto, autor de sus propias letras:

Yo te tengo compará
con la que está en el Castillo
del Aguila de Alcalá.

Cuentan que un día en la célebre Venta de Platilla, estando de juerga los divos de aquel entonces, Manuel Torre, Pastora Pavón, su hermano Tomás y Antonio Chacón entre otros, le dijeron que cantara, y cómo lo haría, que los oyentes se tiraron al pilar, desgraciadamente hoy seco y extinto.

El gran cantaor de nuestros días Antonio Mairena, cuando venía a Alcalá acompañado de su padre, solía buscarle y se iban de juerga a la taberna del Cachito, junto a la antigua Plaza de Abastos, en la calle Nuestra Señora del Aguila. Con sumo orgullo suele comentar Antonio Mairena, refiriéndose a Joaquín, que él fue su gran maestro. No llegó a grabar porque eran malos tiempos para el cante flamenco y porque como buen gitano, tenía sus muchas rarezas, clásicas de nuestro espíritu e idiosincracia.

Su pueblo, Alcalá, le rindió merecido homenaje al ponerle a una calle su nombre: «Camino de Joaquín el de la Pau1a», la que se encuentra justo a la entrada del Castillo por la calle San Fernando.

Como anteriormente hemos citado, tomó parte en la guerra de Cuba y lo hizo junto a Paquillo Ruiz, pajero de oficio y de Antonio Rodríguez Bozada (El Pelao), hornero de profesión. Por cierto, en una taberna de La Habana encontraron dentro de un recuadro de azulejos, una estampa de la Virgen del Aguila. Y es que el tabernero era también de Alcalá, conocido como Blas Manta al Hombro, quien marchó a Cuba gracias a la ayuda de D. Plácido Comesaña. Esto ocurría en el año 1897.

Según certificado de defunción, murió de tuberculosis pulmonar fibrosa, siendo costeado su entierro por el insigne alcalareño D. Agustín Alcalá y Henke, esto ocurría el aciago día del 10 de junio de 1933.

JUAN VAREA (y II)

2007-02-13T00:39:00.000+01:00

-A usted se le puede considerar como un excelente intérprete de los cantes de Levante. Por cierto, qué relaciones tiene usted con Granada.

-Mi mujer es granaína, hija del guitarrista Manuel Amaya, y era bailaora y con el mismo nombre que la más grande: Carmen Amaya. A esa, a la más grande, la conocí en Barcelona de pequeñita, con cinco años, y ya bailaba como la que era, como un genio. Yo tengo una foto con ella de esa época.

Por lo que dices de los cantes de Levante, no los canto porque sean de mi tierra, sino porque también son cantes muy buenos.

-¿De quién aprendió sus cantes?

-Yo escuchaba a todos los artistas que pasaban por Barcelona; pero lo cierto, allí no aprendí mucho. Aprendí más en Sevilla y en otros sitios alternando con grandes y magníficos cantaores, como Vallejo, Marchena, Manuel Torre... En fin, he escuchado a muchos y he tenido mucha afición. Nada más.

-¿Escuchó a Chacón?

-Personalmente, no. Lo conocí, eso sí. Bueno, lo escuché en el Villa Rosa, él estaba en una habitación con unos señores y yo me acerqué un poco a la puerta y le oí un poco. A quien sí he escuchado y he cantado con él es Manuel Torre.

-Háblenos un poco de Manuel.

-Hemos trabajado varias veces juntos. Una vez lo llamó Vallejo y se vino a Madrid, vino «doblao», estaba muy mal de la voz. Actuamos en Madrid y él no pudo trabajar. Después salimos para Valencia y él no estaba bien; aparecimos en dos o tres sitios y él no estaba bien. Llegamos a Valencia y claro, éste no era el público para Manuel Torre en aquella época. Total, que Manuel le dijo a Vallejo: «yo me voy a Sevilla porque en estas condiciones no puedo trabajar». Vallejo le dijo que sí, que se fuera, que ya lo llamaría otra vez y lo llamó más tarde para Málaga, y en Málaga es donde mejor he oído cantar a Manuel, porque vino muy bien de la voz y, además, tenía una tranquilidad enorme ante el público. Recuerdo que llegó al teatro Vital Aza, de Málaga -un teatro que no existe hace mil años-, que era donde trabajábamos. Yo estaba en un cuarto con Vallejo y otro cantaor que no recuerdo ahora, y llegó Manuel. «Buenas noches». -«Buenas noches». Y le dice Vallejo: «Anda, pasa, tómate una copa» -teníamos una botella de vino, porque antes de salir siempre tomábamos unas copas por eso de que al salir y él le respondió: «¿Eso pá qué es?» y Vallejo, ya frito,
le dice: «Pá que va a ser, pues pá que salgas a cantar». Pero él nos miró y no quiso tomar nada, se fue al escenario a escuchar a los que salían a actuar, hasta que le tocó cantar. Entonces se quitó el sombrero, se dejó el bastón y salió al escenario... con qué fuerza, con qué serenidad, ¡cómo cantó! Yo lo escuché cantar muchas veces bien, pero esa fue mejor que ninguna, ¡cómo cantó!

-Vallejo era un poco arisco, ¿no?

-Qué va, Vallejo no era bronco, lo que pasa es que era muy serio y formal, cuando había que salir al escenario, no permitía ninguna broma. Le tenía mucho respeto al público porque tenía un nombre y tenía que responder.

-¿Es cierto que cuando Vallejo empezó llegó a desbancar a Chacón?

-¡Qué va! Eso son tonterías de la gente. Chacón era un cantaor grandioso y nadie podía desbancarlo. Lo que pasa es que Vallejo era joven y claro, tenía su cosa y su personalidad, pero de eso a desbancar a Chacón, qué va. ¡Qué barbaridades y qué tonterías dice la gente!

-Juan, con los años que usted tiene puede comparar el cante de antes y el de hoy, ¿qué época ha sido mejor?

-Hombre, ésta también es buena. Lo que pasa es que a mí me gustaba más unos años atrás. Al final de los cincuenta empezó a existir más afición y se escuchaban mejor los cantes. También se comenzó a cantar en los tablaos; en fin, que había más afición.

Se puede tener la voz más bonita, pero mira, las cosas que hay hechas en el flamenco antiguo, en el cante, son difíciles de mejorar. Se puede variar un poquito y que te salga en esos momentos; se puede hacer algo personal, pero superar lo que ya está hecho, eso es muy difícil.

-¿Respecto a los toques de antes y ahora, ¿qué opinión tiene? ¿No existe, por parte de algunos tocaores, demasiado protagonismo?

-La guitarra siempre va ganando, siempre va a más. Antes había unos tocaores grandiosos como el Niño Ricardo, Melchor de Marchena, Ramón Montoya, Javier Molina, Manolo de Huelva... y hoy también hay buenos. Cada día salen chicos que hacen barbaridades con la guitarra; los de ahora también son unos fenómenos.

Eso que dices del protagonismo de algunos es según: hay unos que lo hacen y otros que no. Pero no creo que molesten al cantaor; claro que los que saben. A mí me gustan las dos escuelas guitarrísticas, aquella y la de ahora. En mi época había muy buenos tocaores y también los hay en esta.

-Juan, a lo largo de la entrevista he podido observar que usted es hombre de pocas palabras.

-¡Bueno! Sí, es cierto. Pero hoy me habéis hecho hablar más que en toda mi vida.

JUAN VAREA (I)

2007-02-11T23:08:00.000+01:00

(publicado en CANDIL nº 20, marzo-abril 1982)

-¿Cómo es posible que un valenciano como usted haya vivido tan intensamente el flamenco e incluso, tenga todo un nombre cantaor?

-Bueno, yo nací en Burriana, provincia de Castellón, y no tengo ascendencia andaluza ni cantaora en mi familia. Mi padre sí, era aficionado y cantaba en las tabernas con sus amigos. La verdad es que en mi pueblo se cantaba poco, y entonces mucho menos, y yo no sé por qué me interesó el cante.

Cuando tenía nueve o diez años, no recuerdo bien, me fuí con mis padres a Barcelona, donde empecé a escuchar un poquito más y a los quince o dieciséis comencé a hacer algunas cositas de cante en los teatros que, como tú sabes, era donde entonces se hacía algo. Y claro, ya seguí trabajando en esto hasta ahora, que tengo setenta y tres años.

-Cuéntenos algo de su vida profesional.

-¿y qué voy a decir? Pues nada. Siempre para un lado y para otro con compañías y troupes cantando.

Grabé varios discos de pizarra por el año treinta en Barcelona, creo. Lo que pasa es que con mi edad no me acuerdo de muchas cosas, ni qué cantes impresioné; pero he grabado bastantes en Columbia, que fue el primer sitio, en Hispavox, en Belter. Lo que sí me acuerdo es que las primeras grabaciones las hice con Miguell Borrull y, luego, con el Niño Ricardo.

Luego llegó la guerra que, como toda mi vida, la pasé en Madrid. Por aquella época el cante bajó mucho, dadas las circunstancias. Como de noche no se podía cantar , cantábamos por la tarde. Me acuerdo que cantaba en el teatro «La Latina», con El Americano, Pastora Imperio, etc. Como puedes suponer, fue una época muy mala para el cante. También, después de cantar en el auténtico Villa Rosa, nos íbamos al de la Ciudad Lineal, que era un teatro al aire libre.

Y después de la guerra, en troupes flamencas por toda España. Por aquel tiempo estaba la de «Los Peines», antes estaba Vedrines, que era un buen empresario, y otras que ahora no recuerdo.

También yo fui empresario en algunas ocasiones y un par de veces con Canalejas como socio, que íbamos a medias en el negocio y la verdad, sacábamos para vivir. Canalejas de Puerto Real tenía una rubia, una furgoneta, que, en alguna ocasión, cuando no éramos socios, me la alquilaba para que yo llevara a los artistas. También estuve con las compañías de Marchena y Juanito Valderrama.

-Puesto que menciona a Canalejas, Marchena y Valderrama, ¿qué opinión le merecen estos artistas?

-Todo lo que hacía Canalejas me gustaba mucho. Hacía muy bien las fiestas y otros cantes. Siempre hacía las bulerías. Nos conocimos en Valencia, él entonces actuaba en un tablao que tenía Miguel Borrull.

También coincidí muchísimas veces con Marchena y también, con Juanito Valderrama y hasta no hace muchos años, he estado con él. Juanito ha cantado muy bien y es un artista que conoce muy bien el cante; ten en cuenta que Juan ha cantado mucho y lo ha vivido de cerca y como yo, desde niño. Figúrate si conoce el cante... mira, yo creo en eso que dicen de las voces; cuando una cosa se hace bien y se siente da igual una voz que otra. Si es una voz flamenca, buena y bonita, ¡claro!, es mucho mejor.

-Sigamos con su biografía, después vino «Zambra»...

-En Zambra estuve actuando casi veinte años; claro que en verano no, porque en verano salíamos con alguna troupe, estábamos un mes o dos trabajando, y luego volvíamos a Zambra. Mira que han pasado artistas por Zambra, pues todos nos llevábamos bien.

-¿Cómo es que actuando usted en Zambra y siendo tan amigo de Perico del Lunar -por cierto, usted es padrino de su hijo Pedro, el tocaor- no llegase a grabar en la famosa Antología de Hispavox?

-Yo desconozco que esa antología tuviera tanto éxito, me alegro... bueno, como era la casa Hispavox, no intervine porque tenía un contrato en exclusiva con la casa Columbia, creo que era entonces. Y si me he beneficiado o no, pues no lo sé; creo que ni lo uno ni lo otro.

-Usted, en su discografía, tiene bastantes zambras y demás cosas por el estilo, ¿por qué estas grabaciones?

-Eso son cosas de la época; también hoy se cantan cosas que le gustan al público y que el público pide y claro, esos cantes hay que hacerlos; y lo mismo que yo, los hacían otros muchos.

-¿Pero esto no le parece pura comercialidad?

-Bueno, yo no lo sé. En relación con eso de la comercialidad en el cante, se hizo en aquella época y también se hace ahora. Entonces al público le gustaban las milongas, las guajiras, las colombianas... y hoy no se hacen esas cosas, pero se hacen otras cosas, como esas canciones que también son muy bonitas... eso varía con el tiempo, pero siempre se hacen cosas de esta índole.

-Lo que no me negará usted, atenta a la pureza del cante y amenaza...

-Mira, puede que sí, puede que afecte a la mayoría, pero siempre queda el buen cante al final: Lo que pasa es que, como entonces, aquello de las milongas pasó, y volvió el cante serio. Esto de hoy pasará y volverá el cante serio, porque el cante siempre queda. Y te digo esto porque esta serie de cosas las he visto muchas veces en mis setenta y tres años. El cante siempre queda, el cante no se acaba nunca.

(continuará)

LA GUITARRA Y SU APRENDIZAJE

2007-02-10T20:06:00.000+01:00

Por Antonio Piñana (padre) y Juan Ruipérez Vera

(publicado en CANDIL nº 21, mayo-junio 1982)

Desde la época medieval en que la guitarra poseía tres cuerdas , teniendo como misión el acompañamiento de canciones populares, hasta hoy, que está constituida por seis, las virtudes musicales que atesora alcanzan tal magnitud que, unidas a sus recursos de expresión sumamente difíciles, ha sido objeto de estudio por grandes maestros y musicólogos, entre los que podríamos citar al profesor Manuel García Matos.

La guitarra desde su evolución va adquiriendo, por la sucesiva adición de la quinta y sexta cuerda, el perfeccionamiento que dio lugar a la introducción de distintos procedimientos y mecanismos que le imprimen un gran efecto musical, destacando entre ellos: el «vibrato», el «portamento» y el «trémolo» que, unidos al «rasgueado» , a los distintos «arpegios» y al «picado» en las falsetas, así como a las ejecuciones del dedo pulgar , hacen que se transmita, por medio de los dedos del ejecutante, toda una amplísima gama de matices y de sentimientos humanos.

No queremos dejar de resaltar que en la guitarra se da una dualidad muy importante y significativa, por lo que ha sido estudiada bajo dos versiones. La primera es aquella en que las obras han sido transcritas en partituras y su ejecución corre a cargo de intérpretes dotados de estudios musicales, dándose esta circunstancia, en la mayoría de los casos, en aquellos ejecutantes encuadrados en la música clásica. En segundo lugar, las obras para guitarra flamenca, observada desde el punto de vista como acompañante del cante, debido a la dificultad que encierran algunos de sus mecanismos, no ha sido anotada en partituras. La dificultad ha hecho que en la actualidad no existan métodos eficaces para el estudio y aprendizaje del acompañamiento de las distintas versiones del arte flamenco, prueba de ello puede ser Rafael Marín (citado por Ricardo Molina y Antonio Mairena en su libro « Mundo y formas del cante flamenco» ), quien en 1902, publicó un método donde no acertó a vencer las dificultades que el «rasgueado» representaba en la anotación. Por cierto, los citados flamencólogos indican: «Que los tocaores no saben música, por lo general. Aprenden de oído y varían a su «gusto» las falsetas. La experiencia ha demostrado que el conocimiento científico de la música no ha beneficiado a los pocos tocaores que se preocuparon de adquirirlo».

Es cierta la afirmación y la apreciación del poco beneficio que ha representado a los tocaores que se preocuparon por adquirir el conocimiento científico de la música; pero es necesario, una vez más, introducirnos en el tema técnico-musical procurando no olvidar que todo aquello que se interpreta, bien sea el toque de concierto o de acompañamiento al baile y al cante, en el arte flamenco es música y, por tanto, susceptible de ser anotado. ¿No será que el arte flamenco al ser un impulso intuitivo, momentáneo y emocional que brota, al estar rodeado de un ambiente propicio, del interior de un intérprete que lo siente y vive, y a su vez carece de unos conocimientos musicales pero no desprovisto de un arte, la causa por lo que esta afloración musical unida al sentimiento no pueda ser transcrita en un pentagrama? Creemos que el flamenco sí puede ser anotado sin necesidad de que en la anotación se pierda toda la belleza, toda el alma y todo el sentimiento que el artista imprima a su creación; la música, al ser un arte formado por la combinación del tiempo y el sonido es, en definitiva, conmensurable y por tanto, susceptible de anotar .

Ahora bien, analizados estos conceptos, observamos que esta carencia de anotación es debida a la poca atención que a este tema se le ha prestado durante largos años y, por supuesto, a la falta de una programación objetiva que nos lleve a un perfecto aprendizaje.