REFLEXIONES SOBRE LA VOZ Y LA COPLA FLAMENCA

Jean Paul Tarby
(publicado en CANDIL 47, septiembre octubre1986)

Desde los últimos decenios, numerosas investigaciones han tratado de la significación de las coplas flamencas desde un enfoque literario o sociológico. En cambio, pocos investigadores se han interesado por el estudio de la estética vocal flamenca. No se debe olvidar que el flamenco es una forma de expresión artística de índole oral-cantado, que privilegia las modalidades de la voz frente a la mera dimensión textual de la copla. Desde un punto de vista poético global, la ejecución (1) de la copla importa más que su contenido lingüístico. Hay una «economía» específica del discurso poético flamenco, en la medida en que, gracias a la voz que lo canta, introduce un registro sensorial tan amplio y tan rico de connotaciones, que acaba en el estadillo de las palabras que lo constituyen. Por consiguiente, el análisis de la copla cantada exige que no se la disocie de su función social, de la tradición de que se inspira, y sobre todo, de las circunstancias de su emisión.

Recordemos lo que dijo Demófilo al final del siglo pasado: «Las coplas populares no están hechas para venderse, ni aún para escribirse, por tanto, es imposible juzgarlas bien no oyéndolas cantar, toda vez que, no sólo la música, sino el tono emocional, les da una significación, una expresión que meramente escritas no pueden tener ( ...) no es que la copla se pone en música, es que la copla, cuando nace, verdaderamente real y espontánea, nace ella misma cantándose» De acuerdo con la afirmación del autor de la preciosa Colección de cantes Flamencos, sólo el estudio de la «copla cantándose», es decir de la ejecución flamenca, permitirá alcanzar la honda significación de la poesía flamenca. Hay que acabar con la actitud crítica que sigue considerando la poesía flamenca como si fuera poesía escrita, empeñándose en buscar la significación de las letras únicamente a partir de las coplas copiadas en las antologías. No hay que cometer otra vez el error que consiste en aplicar al estudio de la letra flamenca (poesía genuinamente cantada) los métodos críticos de la literatura culta escrita. La copla cantada es el elemento estético y significante que debe llamar nuestra atención, mientras que la copla escrita constituye, fuera de su ejecución vocal, un elemento artificial, ficticio y estéticamente incompleto.

La riqueza estética del arte flamenco encierra un sinnúmero de factores (palabra poética, voz, melodía, ritmos, participación del auditorio, código simbólico del tiempo y del espacio, etc), que están íntima y activamente unidos, haciendo de él un arte muy elaborado y complejo. La simbiosis que se establece entre esta serie de componentes en el momento en que se produce el flamenco puro, es una verdadera creación, que podríamos definir como una Poética Flamenca. refiriéndonos al sentido etimológico de la palabra «poesía».

Atendiendo a lo dicho antes, el estudio de la «poética flamenca», nos invita a que demos más importancia al papel que desempeña la voz que da al cante flamenco su energía y su emoción. Gracias a la voz, el cante flamenco libera el habla, afirmando la presencia física del cantaor, provocando sentimientos anímicos en el auditorio.

La fusión espontánea de la voz con la palabra poética, que da origen a la letra de una copla, depende esencialmente de la inspiración artística y ontológica momentánea del cantaor, o sea de ese criterio ambiguo y misterioso que los aficionados llaman duende, único principio que permite discernir la hondura y autenticidad de la ejecución de un cante. Si sostenemos que sólo el duende permite al cante flamenco lograr el nivel de su mayor expresión estética, debemos acordar que el acto de cantar «por todo lo jondo», o sea con duende, consiste en hacer aparecer en la materia sonora, la presencia del ser del cantaor, de su anhelo y de su historia, más allá de cualquier técnica formal históricamente determinada. Entonces, para que la ejecución dé lugar a una verdadera creación poética, la cual motive una auténtica comunicación entre el cantaor y su auditorio, no importa cantar bien, lo que importa es manifestar en el arte vocal, la insistencia del ser del cantaor:

Er que quiere cantar bien
canta cuando tiene pena
la misma pena le jase
niña de mi corazón
cantar bien aunque no quiera.

Digo mis penas cantando
porque cantar es llorar
dijo el sabio Salomón
y dijo el sabio muy bien
que para saber cantar
basta con saber querer.

En fin de cuentas, ¿no son los propios cantaores quienes nos indican, a través de sus bellísimas letras, la meta implícita que rige su incomparable arte vocal? Las palabras conocidísimas del insigne Manuel Torre, relatadas por Federico García Lorca en su conferencia sobre el duende, nos ayudan a entender la determinación estética del cante jondo: decía Manuel Torre a uno que cantaba: «Tú tienes voz, tú sabes los estilos, pero no triunfarás nunca, porque tú no tienes duende» (3). Ese duende de que hablan Manuel Torre y Federico García Lorca, negándole todo fundamento racional, se manifiesta en el acto de cantar jondo por una presencia material de la voz que puede definirse como «un grano» de la voz, o sea su pureza estética y significante, independientemente de cualquier técnica vocal o inspiración en el cante de un ilustre cantaor .

En su conferencia sobre el duende, Federico García Lorca, relata una memorable actuación de «La Niña de los Peines»:

«Una vez, la cantaora andaluza Pastora Pavón, "La Niña de los Peines", sombrío genio hispánico, equivalente en capacidad de fantasía a Goya o a Rafael "El Gallo", cantaba en una tabernilla de Cádiz. Jugaba con su voz de sombra, con su voz de estaño fundido, con su voz cubierta de musgo, y se la enredaba en la cabellera o la mojaba en la manzanilla o la perdía por unos jarales oscuros y lejanísimos: pero nada, era inútil. Allí estaban Ignacio Espeleta, Eloísa (...).

Pastora Pavón terminó de cantar en medio del silencio. Sólo, y con sarcasmo, un hombre pequeñito, de esos hombrines bailarines que salen de pronto de las botellas de aguardiente, dijo con voz muy baja: «Viva París», como diciendo: «aquí, no nos importan las facultades, ni la técnica, ni la maestría. Nos importa otra cosa».

Entonces, «La Niña de los Peines», se levantó como una loca, tronchada igual que una llorona medieval, y se bebió de un trago un gran vaso de cazalla como fuego, y se sentó a cantar sin voz, sin aliento, sin matices, con la garganta abrasada..., pero con duende. Había logrado matar todo el andamiaje de la canción para dejar paso a un duende furioso y abrasador (...).

«La Niña de los Peines» tuvo que desgarrar su voz porque sabía que la estaba oyendo gente exigente que no pedía formas, sino tuétano de formas, música pura con el cuerpo sucinto para poder mantenerse en el aire. Se tuvo que empobrecer de facultades y de seguridades, es decir, tuvo que alejar a su musa y quedar desamparada, dejar que su duende viniera y se dignara luchar a brazo partido. ¡Y cómo cantó! Su voz ya no jugaba, su voz era un chorro de sangre digna por su dolor y su sinceridad» (4).

En el relato de la anécdota de Pastora Pavón, cantando entre un grupo de aficionados cabales, se encuentran dos tipos de inspiraciones artísticas flamencas -la primera «sin duende», la segunda «con duende»- que se acercan de las nociones de feno-cante y geno-cante definidas por Roland Barthes (5).

El feno-cante hace referencia a los rasgos y fenómenos que dependen de la estructura de la lengua cantada, de las formas más o menos codificadas, del estilo, de la interpretación, en suma, de cuanto en la ejecución de un cante, está a la disposición de la representación, del artificio y del dramatismo intencional. En el lado opuesto, lo que queremos significar con la noción de geno-cante, es lo que concierne el volumen de la voz cantando, o sea el espacio donde las significaciones germinan dentro de la lengua y de su propia materialidad. Se trata, con el geno-cante, de una estética vocal ajena a la teatralidad, a la representación, a las facultades y a la maestría. El geno-cante no se desarrolla al nivel de la lengua, del sentido de lo dicho, sino al nivel de los meros sonidos cantados que constituyen por sí mismos el espacio sonoro en que radica la estética vocal del duende.

Mientras cantaba procurando jugar con su voz, «La Niña de los Peines» ilustra perfectamente lo que queremos sugerir con la noción de feno-cante: ella practicaba un arte excesivamente expresivo, y representativo que no lograba seducir ni despertar el gozo del auditorio. En la tabernilla de Cádiz, donde cantó Pastora, lo que importaba no era cantar manifestando la aptitud, la técnica, ni siquiera la maestría, sino cantar bajo la inspiración mágica del duende. Luego, Pastora cantó con duende, y su arte alcanzó la dimensión de lo que llamamos el geno-cante, precisamente porque ella cantó sin voz, sin aliento, sin matices, pero con una voz desnuda de artificios... «y ¡cómo cantó!».

En apoyo de las anécdotas que nos cuenta Federico García Lorca, en su conferencia sobre Teoría y juego del duende, hemos sugerido un desdoblamiento entre las nociones de feno-cante y geno-cante para tratar de calificar dos tipos de inspiraciones artísticas en el cante flamenco: una, superficial que pone de relieve la estructura del cante, su manifestación. Y otra, verdaderamente jonda, mezcla erótica del timbre y del lenguaje, germinación y productividad del cante en la cual radica el duende.

(1) Empleamos la palabra ejecución como tradución de la idea "performance", en su acepción anglosajona. Esta idea, fundamental para el estudio de la poesía oral, designa la operación mediante la cual, un mensaje poético oral está simultáneamente transmitido y percibido, aquí y ahora.

(2) Machado y Alvarez, Antonio (Demófilo). Colección de cantes flamencos. Austral, Espasa Calpe, intro.

(3) García Lorca, Federico. Obras completas. Madrid 1957, pag 38

(4) García Lorca. Op cit pag 39-40

(5) Barthes, Roland. Le plaisir du textes. Seuil, París, 1973 pág 105

MANUEL TORRE (y VI)

Es ahora Manuel, puro calorró, tallado a buril en abedul, erizada la piel y su caoba, con sus glóbulos aglutinando su raza y lejanía. ¡Hijo macizo de Jerez! Heredero ungido a la mare siguiriya... ese Manuel del pensamiento poético de Ríos Ruiz, a quien le preguntamos:



-¿Cómo era la razón de ser de Manuel Torre?

-Yo creo que la razón de ser de Manuel estaba cifrada principalmente en su talante de hombre gitano y del Sur , con todo lo que ello conlleva de una psicología y de un carácter muy específico y significativo de nuestra tierra.

Hay que tener en cuenta que el gitano de nuestra tierra, el gitano del más bajo Sur, creo que se configuró, al avecindarse, al asentarse, al encontrar en estos lares una vivencia, sobre todo, con las gentes del pueblo con las que compartía la pobreza; dio lugar a un talante un tanto filosófico pero de una manera muy natural ante la vida y ante las cosas. Entonces, yo creo que Manuel Torre, junto a estas características de los gitanos asentaos y serios, pues tenía que unir, y de hecho yo creo que unía a él, la perspectiva, la intuición de lo que significaba el flamenco, el cante para nosotros, para la gente del Sur.

Entonces, entiendo que él, desde su ya formación gitano-andaluza jerezana, añadió a su personalidad y a su talante la conciencia plena de que el cante flamenco era algo así como lo que ahora mismo vemos y todo el mundo reconoce. Un arte nacido de un estrato social muy importante, revelador y significativo de la vida andaluza. Entonces, creo que Manuel se dio cuenta de ello y supo ostentar y darle categoría a ese arte porque era consciente de que era muy importante, importantísimo.

-¿Cómo era el cante de El Torre?

-El cante de El Torre es difícil definirlo, yo, como sabéis, he escrito mucho sobre Manuel y sobre todo ese poema de razón, vigilia y elegía, en el que he intentado dar lo que era el cante de Manuel Torre, porque ya sabemos que las grabaciones que existen de Manuel, por las circunstancias técnicas de aquellos tiempos, dejan mucho que desear. Pero solamente escuchando esas grabaciones, más lo que nos han contado los que lo escucharon personal- mente, yo considero que el cante de Manuel Torre era indiscutiblemente espeluznante. Era un cante en que al margen ya de los valores intrínsicos de la voz, de su jondura y de su rajo, debió de ser espeluznante, además, por su misma actitud al cantar. Ahí creo que está la razón de ese mito que merecidamente se ha forjado en torno a su figura y a su cante.

-¿Qué importancia tuvo Sevilla para Manuel y viceversa?

-Sevilla fue muy importante para él. Fue importante porque la proyección que tuvo Manuel Torre en Sevilla no la hubiera tenido en Jerez. Hay que tener en cuenta que en aquellos tiempos Sevilla era en el flamenco muy importante y el artista podía proyectarse con más facilidad. En Sevilla Manuel Torre tuvo la oportunidad de que lo escucharan personalidades muy importantes que llevaron y hablaron de su fama por toda España.

Pero también creo que Manuel fue importante para Sevilla, como igualmente «El Gloria» y otros tantos cantaores de Jerez que se marcharon a Sevilla, porque si comparamos los artistas de Jerez que se fueron a la Alameda de Hércules y que actuaron en todos los cafés-cantantes de aquella época, con los cantaores que eran naturales de Sevilla, los jerezanos eran muchísimo más numerosos; las gentes de Sevilla aprendieron mucho de los cantaores de Jerez y sobre todo de Manuel Torre.

-¿Su cante fue largo o corto?

-Yo creo que fue largo por una sencilla razón, ahí están sus siguiriyas que son hoy en día una especie patrón decano, de ley. Cantar bien por Manuel Torre por siguiriyas hoy en día es una especie de alternativa para cualquier cantaor. Pero hay que tener en cuenta que Manuel echó mano de los cantes de Levante, como, por ejemplo, la taranta y él creó el taranto, porque antes que Manuel ese cante era un fandango como otro cualquiera. Ahora para cantar por tarantos hay que cantar por Manuel. Después están sus soleares y por fiestas había que escucharlo, porque yo considero que las bulerías no es un cante cualquiera, es un cante matriz.

-¿Qué ha aportado a la historia del cante El Niño de Jerez?

-Ha aportado, diríamos, un arranque de época, o sea, yo creo que en el flamenco hay que hablar antes y después de Manuel Torre. Manuel marcó una época, puesto que está clarísimo que los grandes cantaores que han venido luego desde Caracol a Fernando Terremoto, Agujetas o el mismo Antonio Mairena, se apoyan naturalmente en Manuel Torre. En Manuel se aglutinaron toda una serie de matices que estaban dispersos en el cante desde la familia Lacherna, toda la trayectoria jerezana y cantarla a su manera pero con todos esos conocimientos.

-¿Algo más que destacar de Manuel?

-Hay una cosa muy importante en la figura de Manuel Torre, yo creo que es un símbolo del flamenco, no sólo por su cante, sino por todas estas cosas que antes hemos comentado y, sobre todo, por su figura, por su físico, por su apostura. Cualquier fotografía de Manuel produce un fuerte impacto. Yo creo que también su figura, su manera de vestirse tiene su importancia; porque se dice que el que es torero, es torero dentro y fuera de la plaza. Por lo tanto yo creo que Manuel Torre era cantaor cantando y sin cantar. Pero el impacto, el sentido y la jondura era cuando cantaba en las madrugadas sevillanas aquellas letras por siguiriyas...

Por naide lo había yo jecho
lo que yo jago contigo,
esto no lo había jecho con naide
lo jago yo por tus niños
que están pendientes del aire.

MANUEL TORRE (V)

Y es ahora el maestro Antonio Mairena -al que tuvimos la suerte de entrevistarle antes de su muerte-, de quien se dice que tiene los mismos «ecos» que el Niño de Jerez, quien nos relata los grandes recuerdos que tiene del cantaor jerezano:

-Yo, de Manuel Torre, tengo infinidad de recuerdos, porque es bien sabido de todo el mundo que fue mi primer maestro se puede decir..., en fin y de anécdotas tengo infinidad de ellas. Conocí a Manuel teniendo yo cinco añitos, cuando fue a cantar a mi pueblo en un local de verano, en ese mismo local se celebraba un bautizo de un familiar mío, entonces Manuel asistió al bautizo, puesto que era muy amigo de mi padre. Cuando mi padre me tenía en brazos le dice Manuel: «Rafael, ¿este es tu niño?», y le dijo mi padre que sí, entonces Manuel me besó. Aquella noche escuché yo cantar a Manuel en unión de Joaquín el de la Paula y de Juan Talega, que era todavía muy joven. Ese fue mi primer contacto con él. Luego infinidad de veces también tuve el alto honor de cantar con él, una noche precisamente en mi pueblo, que, por cierto, tuve que suspender el espectáculo porque después de cantar Manuel Torre, ya no se podía cantar más.

-¿En qué se basaba la fuente de inspiración de Manuel?

-Bueno, Manuel, según tenía yo entendido de mis familiares, su padre trabajaba en el matadero de Cádiz y lo llevaba a trabajar con él, siendo Manuel un chiquillo. Entonces en Cádiz conoció a Enrique «El Mellizo», que era muy amigo de su padre. Ahí fue donde Manuel tuvo su primer contacto con el mundo del cante. Inmediatamente se prendó de las formas de cantar de Enrique, al menos eso es lo que yo tengo oído de los hombres que lo conocieron en ese tiempo.

-Aparte de Enrique «El Mellizo», ¿en qué otros cantaores se inspiró?

-Sí, él también se inspiraba mucho en el «Viejo de la Isla», se inspiraba en su tío Joaquín Lacherna y Francisco La Perla, aunque cantaba todos los cantes de los genios de su tiempo. Claro que en él los cantes ya no eran igual, porque tuvo una cualidad que pocos genios la han tenido. El borró todas las normas que había en ese tiempo, por lo tanto hay que hablar de Manuel para acá. Hay que hablar de la era de Manuel.

-¿Creó El Torre una nueva forma de cantar?

-Sí. Porque antes que él todos los cantaores cantaban con la voz «afillá», con la voz ronca, y Manuel rompió eso totalmente, imponiendo la voz natural.

-¿Fue Manuel un cantaor irregular?

-Bueno, yo no puedo contar nada de irregular de él porque las veces que yo lo escuché cantar lo hizo de una forma magistral. Una noche lo escuché en una fiesta en la que estaban Joaquín el de la Paula, en la sevillana Plaza de la Alameda. Fue una fiesta que dio don Felipe Orube y entonces acabó con la reunión; entonces, le dijo Joaquín que él era «el acaba reuniones». Ya digo que las veces que lo escuché lo hizo de una forma irresistible... no se podía «aguantá».

-¿Tan extraordinario cantaor era?

-Pues, cómo sería, que una noche en el Café Novedades, una noche que no cantaba don Antonio Chacón -porque resulta que en el Novedades una noche actuaba Manuel Torre y otra don Antonio Chacón-, entonces, una noche estando Chacón en un palco con los amigos, cómo cantaría Manuel que Chacón le tiró la capa, el sombrero, el bastón y todo lo que pilló, y le chillaba diciéndole: «¡Eres Castelar!, cuando cantas ¡Eres Castelar!» Luego le decía: «Majareta», «Majareta». Con esto está dicho todo. De modo que usted ya se puede figurar lo genial que sería.

-¿Qué fue Sevilla para Manuel y qué fue Manuel para Sevilla?

-Yo creo que Sevilla significó para Manuel el todo, porque allí se hizo, se consagró. Se hizo lo que fue Manuel, un cliché irrepetible.

-Don Antonio, ¿Sevilla supo agradecer la entrega de Manuel Torre?

-Por aquel entonces no agradecía nadie nada al cante gitano-andaluz; ni en aquel entonces ni ahora tampoco, y el cante gitano-andaluz fue Manuel Torre. Pero lo mismo que le pasó a Manuel, le pasó a todos los grandes cantaores de aquella época, casi exactamente igual le pasó a don Antonio Chacón. Lo que le ocurrió a Manuel Torre fue debido a su forma de ser, porque era un hombre caprichoso, un hombre que cuidaba poco de su forma, de su arte, de lo que debía de ser; era un hombre que no preveía lo que mañana podía ocurrirle y tuvo el mismo final que en esa época tuvieron todos los grandes genios del arte flamenco.

-¿Fue Manuel un cantaor largo o corto?

-¡Larguísimo! ¡Larguísimo! Eso que dicen que solamente cantaba siguiriyas es un error total porque cantaba los cantes de Levante que asustaba, cantaba la Petenera, los Tangos; si cantaba por Malagueña, el cante de Enrique hacía botar a la gente. Todo lo cantaba extraordinariamente. Ahora, le digo otra cosa: Sevilla fue la que le dio ese gran nombre, la que lo proclamó, la que dijo que Manuel fue ese genio que ya no vuelve más.

-¿Pasarán muchos años para que pueda haber otro Manuel Torre?

Yo creo que fue una moneda que no se vuelve a repetir

-¿Se puede definir el cante de El Torre, si es que tiene definición?

-El cante de Manuel es muy difícil de definirlo, porque ya he dicho antes que él no se parecía a nadie. Yo no he seguido más que la idea que él tenía, porque mi gran locura ha sido siempre Manuel Torre, porque soná como sonaba Manuel, tener la misma mentalidad y el mismo cerebro, los mismos «duendes», eso es dificilísimo.

Luego, también ha habido grandes cantaores que me han gustado mucho, como por ejemplo: Joaquín el de la Paula, que sobre todo por soleá fue maravilloso; fui también un enamorado de Pastora y de Tomás, que fueron dos genios. También me gustaba mucho «El Gloria», «Juanito Mojama», el «Fósforo» de Cádiz y muchos que han cantado fenomenal.

-¿Fue El Torre un cantaor de leyenda?

-De Manuel Torre las leyendas son ahora. Pero en aquel tiempo no era un cantaor de leyenda porque era una cosa positiva. Porque una señora que no había escuchado nunca cantar gitano -y esto lo presencié yo con mis propios ojos-, Manuel Torre le hizo llorar y a los señores partirse la camisa en esa reunión, porque nunca habían escuchado cantar gitano. Así no se puede ser cantaor de leyendas. Aquello era real.

(continuará)

MANUEL TORRE (IV)

LA EXPRESION JONDA DE MANUEL TORRE, VISTA POR TRES FLAMENCOLOGOS

Por Antonio Núñez Romero

(publicado en CANDIL 30, noviembre diciembre 1983)



En julio del presente año se cumplió el cincuentenario de la muerte del gran cantaor jerezano Manuel Torre «Niño de Jerez», de quien dijera el poeta de Fuentevaqueros, Federico García Lorca, que era el gitano de mayor cultura en la sangre.

En diciembre de 1978, el Excmo. Ayuntamiento jerezano con una comisión nacional nombrada al efecto, conmemora con los más altos honores el centenario de su nacimiento. Acto que fue promovido por la Cátedra de Flamencología de Jerez. Se le rotuló una calle de nueva apertura en la Plaza Madre de Dios. Se celebraron actos culturales, con exposiciones, conciertos y un gran festival flamenco en el que se contó con la presencia de las hijas de Manuel Torre. Hubo además, unos juegos florales dedicados a exaltar su memoria y que sirvieron de homenaje a la raza gitano-andaluza, a la que perteneció Manuel. Como mantenedor actuó el escritor y flamencólogo Juan de Dios Ramírez Heredia; seguido de una ronda poética a cargo de Antonio Murciano, Manolo Ríos Ruiz, José Luis Tejada y Juan de la Plata.

Manuel Soto Loreto, nace en Jerez el día 5 de diciembre de 1878 en la calle Alamos, número 22; en el corazón de la Plazuela, según consta en la placa que se instaló en la fachada de la casa, el día 12 de noviembre de 1959, para honrar su memoria, por iniciativa de la Sección de Flamencología del Centro Cultural Jerezano y el Excmo. Ayuntamiento. Muere este gitano de «duendes» y «melismas» y de especial «jondura» en la Sevilla del año 1933. En esta Sevilla que muchos años antes lo consagrara y lo confirmara como uno de los mejores cantaores de todos los tiempos.

La Junta de Andalucía, a través de su Departamento de Flamenco, que dirije el escritor y amigo Paco Vallecillo y la gran familia del mundo flamenco, le tributan, en estas fechas del cincuentenario de su muerte, el más cariñoso y justo de los recuerdos.

Sus soleares, sus siguiriyas, sus campanilleros, sus tarantas y otros estilos de cante, donde Manuel Torre ponía los mejores sentimientos, se escucharán de nuevo y servirá de recuerdo para los que saben, aprecian y entienden el «eco» gitano, de un gitano de Jerez, que supo granjearse la admiración y el respeto de la Cava Trianera -emporio flamenco de aquellos tiempos-, donde se formara Manuel, el más gitano, el más jondo, el de los sonidos estremecedores, el del compás exacto, el de la música honda, que tuvo su propia letanía y en el que se inspiraron muchos poetas.

Y Antonio Murciano, desde su ciudad monumental de Arcos de la Frontera donde le visitamos. nos abre su corazón de poeta y glosa con los mejores elogios de la gran figura del inolvidable Manuel Torre.



-Antonio, ¿entre el mito y la leyenda, cómo era Manuel?

-Vamos a ver, realmente los que tenemos hoy los cincuenta años de edad, claro, no oímos cantar personalmente a Manuel, es nuestro gran problema. Yo, por ejemplo, cuando muere Manuel Torre tengo tres años. Su voz la conocemos a través de las grabaciones que dejó. En esas grabaciones se nota que ahí hay una voz gitana hermosísima. Una voz llena de «duende», hay algunos cantes magistralmente hechos, otros excesivamente cortos. Las grabaciones no son muy buenas, pero, en fin, también tenemos los testimonios desde Falla a Lorca, terminando por Antonio Mairena. El maestro Antonio Mairena, como todos sabemos, era un enamorado de la figura y del cante de Manuel. El impuso la voz natural dentro del cante gitano, del cante gitano-andaluz, entre lo que era entonces la voz «afillá», la voz oscura, las voces gruesas muy propia del cante gitano; y el «falsete» que era muy propio del cante «payo», las voces finas, las voces «1ainas». Impuso la voz natural, la voz de pecho y, claro, eso fue una verdadera revolución en el cante. Al mismo tiempo, eso sonaba muy gitano, extraordinariamente gitano, porque Manuel era muy gitano en todo. Había absorvido casi insensiblemente las mejores esencias de los cantes gaditanos, de Paquirri, de Francisco «La Perla», de la Isla. Su padre fue muy amigo del Viejo la Isla, de su tío Joaquín Lacherna, de Juan Junquera, que era de lo más puro de los cantaores de Jerez, del señor Manuel Molina. Después tenía esa voz tan natural, tan jonda, y además recortando los cantes, silueteándolos y enduendándolos de esa forma, que indudablemente es un prototipo de genio del cante.

-¿Ha sido Manuel Torre el cantaor que ha llegado más, el que más «eco gitano» ha tenido?

-No me atrevo a dar una opinión definitiva por no haberlo oído personalmente, nosotros sabemos que en sus grabaciones se deforma un poco el «eco» ¿verdad? ...Se escucha a grandes artistas en persona y luego la grabación deforma un poco. A mí otro cantaor de Jerez que me ha parecido monstruoso, de un «eco» único e inconfundible, comparable a Manuel Torre, ha sido Fernando Terremoto. Lo que pasa es que por la cercanía lo vemos muy humano, muy poco mitificado, ¿verdad?; pero desde luego cuándo Fernando abría la boca, ese chorro de música y de pena negra que le salía, eso es cante puro, cante auténtico, cante gitano y desde luego Manuel Torre era igual.

-Antonio, ¿qué lugar tuvo el Torre en la Sevilla cantaora de aquellos tiempos?

-Bueno, el sitio que le correspondía, y lo único que pasa es que era un hombre raro, extravagante, parecido a ese otro gran cantaor siguiriyero, Tomás «El Nitri», al que le decían igual que a Manuel, «el majareta», «el 1oco».

Manuel estaba en su mundo, en el mundo de sus galgos, de sus pollos ingleses, de sus relojes, de sus borricos, de sus tratos, pero no hacía vida de sociedad, no hacía vida de relaciones; gozó, sin embargo, de un respeto enorme entre todos los cantaores de Sevilla, incluso impuso una manera de cantar, impuso una serie de estilos de toda la escuela jerezana-gaditana. A Antonio Mairena le escuché decir, profundamente convencido, que sin la llegada de Manuel Torre a Sevilla, no se hubiera perfeccionado como casa cantaora, nada más y nada menos que la casa de los Pavones, de Tomás, de Arturo y de Pastora.

-¿Quién puede ser el continuador de la escuela de «El Torre» ?

-No sé qué decir, pero bueno, por lo que pudiera representar en el cante hoy, un continuador de su escuela indudablemente ha sido Antonio Mairena, aunque no sea un cantaor jerezano, pero por devoción y por estudio de su cante, indudablemente Antonio conocía a la perfección la obra de Manuel, pero para mí el que hubiera sido el continuador de Manuel Torre, por eco gitano, es Fernando Terremoto. Hoy no sé, tendría que pensarlo mucho.

-Antonio, como sabes, en este año se cumple el cincuentenario de la muerte de Manuel Torre, ¿te ha surgido algún tema poético en torno a este acontecimiento?

-Pues sí, me ha surgido una especie de soneto en arte menor pero bastante definitorio y que es este:

Tú, Manuel Soto Loreto
cantaor de cepa pura.
Milagro de la jondura
entre soleá y soneto.
Entre gallo y galgo quieto,
en tu sangre había cultura,
siguiriyera locura,
flor y espino majoleto.
Gallo real de Andalucía,
¿por qué el cante aún lo recorre
tu cabal gitanería?
Porque lo quiso un divé
fuiste alto como una torre,
tú el genio. ..El Torre. ..Manuel.

(continuará)

MANUEL TORRE (I)

CANDIL nº 30 (noviembre - diciembre 1983)

EDITORIAL (con motivo del 50º aniversario de la muerte de Manuel Torre)



No sólo era la tortura de su voz, que la extrajo de la antigua quejumbre del tamaño de los siglos, con sus negros perfiles, al descubierto, de manera que pudieron salpicarnos sus heridas. No sólo era su grito, que a pura dentellada, se acercaba a la boca para que el eco de desgarrados éxtasis, se hiciera inteligible, tal si la memoria de la sangre pudiera dulcificarse con el labio levemente sonrosado de la madrugada. No sólo era su cante insondable legado, sin posible alternancia, corazón de caoba, soterrado fragor de morenas tribus que pugnan por otras relevancias de vida.

También eran su gesto pedernal que al rozarlo los ojos, destelleaba fuego, su gesto majareta de gallos de pelea, renqueantes pollinos y galgos afilados. También era su vida tierna y displicente, agrupada de aullidos, ebria por el sudor de tantos venerandos testimonios, rota desde dentro, antes de nacer, hollada por el tropel de estirpes vengadoras; su vida imprevisible, sin aseados hábitos ni costumbres corteses, só1o fiel al empuje de la inspiración como una torrentera, como un súbito arrebato de elementales ternuras. Su vida inadaptada al coro, nacida de los mismos epicentros del dolor.

Cincuenta años después se sabe, al menos, que el mismo cante jondo tuvo en Manuel Torre hermosa e irrepetible encarnadura