REFLEXIONES ANTE LA REVOLUCION MAIRENISTA (3)

Manuel Martín Martín

A tenor de lo expuesto, pienso que sin un estudio serio y profundo del mairenismo es imposible hacerse una idea adecuada de su influencia en el Cante. De todos es sabido que hay dos modos de adquirir conocimientos flamencos: por estudio razonado y por experiencias vivenciales. Ambas metodologías nos las proporciona el mairenismo, pero introduciendo una variable primordial que ya destacara Roger Bacon en sus meditaciones pedagógicas: «no basta el razonamiento, sino la experiencia». Y la experiencia, acumulada y sentida, es la que avala, refuerza y da autoridad a la obra del Maestro, sirviendo de sostén para una considerable parte de los cantes más bellos y grandes de la movida festivalera y de las impresiones discográficas de estos últimos años manen de esa fuente de aguas torrenciales que nos suministra el mairenismo.

Pero juzgar al Maestro sin antes empaparse de sus duendes o de sus misteriosos y profundos sentires gitanos es tan insustancial como juzgar la pintura por sólo los colores mezclados en la paleta. Porque Antonio Mairena no sólo se preocupó del embeleso sonoro del cante gitano-andaluz, sino también de la fuerte carga emotiva que lo caracteriza. El mundo de los matices que descubre o ilumina, la contemplación de la divina belleza y el sublime ordenamiento que suscita, la armoniosa conexión con la pureza que entendemos por clásica, la infinita jerarquía que establece ante los mediocres oficialistas y la evidencia absoluta de las creaciones y recreaciones que nos brinda, son los más probados motivos de esta universidad de Cante que ha dado derecho al respeto humano y a la dignificación de un Arte que hoy en día es inatacable e inigualable.

A mayor abundamiento, la obra del Maestro de los Alcores siempre deja algún valor permanente incluso en la persona que sin profundizar en ella menos simpatía le cause, pero a buen seguro que cuando encontramos un punto débil, inmediatamente surgen dos puntos sólidos a los lados. Esto hace que nunca quedemos defraudados ante la escucha de su cante, porque Antonio Mairena siempre intentó unir la verdad pura del Cante con la belleza y grandiosidad del mismo. Aquí, queridos lectores, se resume perfectamente la personalidad de un Maestro irrepetible que impuso una forma de pensamiento y comportamientos jondos, demostrando que su verdad era uniforme y universal, y dejando patente que el mairenismo, como símbo1o y tragedia del pueblo gitano-andaluz, no sólo es música para los oídos, sino también para el alma y el corazón.

Alguien pudiera pensar que todo esto es una irracionalidad; y yo me pregunto, ¿qué no lo es en el mundo vivificador y creativo del Arte Flamenco? No obstante, el mairenismo no es el quite soñado de Curro Romero. El mairenismo es una revolución real, una revolución vanguardista (marca un camino de apertura hacia otros horizontes y nos llevan a las más altas cotas del progreso jondo) y una obra maestra (espejo vivo de nuestra emotiva cultura flamenca), que está ahí y es imborrable, aunque para entenderlo y comprenderlo haya que sentirlo, ceñirse a su profundidad y transparencia, y amonarse con sus ecos incomparables, con sus silencios maestrantes que lo sitúan en la cima de la segunda mitad de este siglo, ya que es modelo y meta a seguir por los cantaores.

Mas, considerando que lo episódico pierde terreno ante lo sustancial, hay un hecho de capital importancia. Gracias al arrojo de Antonio Mairena se manifiesta una clara voluntad de perspectiva flamenca. La profesionalidad que subyace en su obra se aplica a sus cantes que día a día iba modificando y reconstruyendo (de esto puede dar fe mi modesto archivo que se ve honrado con miles de metros de «cintas de tanteo»). Ello no le permitió pasar ningún día de su vida sin dotar de cuerpo a músicas diseminadas y abstractas, sin descubrir un nuevo tercio, restaurar estilos perdidos en el tiempo y construir arquitectónicamente nuevas y precisas melodías, orgullo y gloria del cante gitano-andaluz. Y todo por mor de un hombre que se encontró en el verdadero ápice de su fama trabajando infatigablemente y con igual energía hasta el final, a la edad de setenta y cuatro años.

(continuará)

REFLEXIONES ANTE LA REVOLUCION MAIRENISTA (2)

Manuel Martin Martin

Por otro lado, el mairenismo triunfa porque las tendencias dominantes de su época no lograron del todo cuajar en ninguna personalidad sobresaliente y asimismo, porque se apoya en antecedentes inmediatos válidos. Además, pienso que las aportaciones del mairenismo han estado siempre por encima de las posibilidades de cantaores y aficionados de su época. Con ello no pongo en duda que si otros distinguidos cantaores hubieran aplicado su capacidad (en este caso insólita) de búsqueda, observación, cotejo, razonamiento, inducción e invención al estudio del Cante Flamenco, podrían haber llegado presumiblemente, a ser otro Antonio Mairena. Pero la mayoría buscaron el lado práctico; no fueron conscientes del tratamiento cultural que este arte requiere y carecieron de una idea que siempre se hizo presente en el Maestro de los Alcores: en el Flamenco, las autoridades cantaoras y la tradición oral suministran los datos; el resto del trabajo corresponde al investigador, al genio en suma.

Empero, la revolución mairenista vale por sí misma y no por las confrontaciones con otras escuelas o tendencias. Si a esto añadimos la entereza, el sacrificio constante, la capacidad de autocrítica y la flexibilidad de su metal flamenquísimo, entenderemos el ordenamiento característico de su copiosa floración discográfica que la hacen insustituible en el panorama de la flamenquería actual. Y todo por toda una vida consagrada al Arte Flamenco. Todo por un Antonio Mairena que se había casado con el Cante, que se acostaba a diario con él y que sin desviacionismos, ha dejado en su obra la más bella expresión ancestral del pueblo gitano-andaluz.

En otro orden de cosas, Antonio Mairena propagó su ideal del Cante gitano-andaluz -que fue su deidad preferida- a través del mairenismo. Pero la idea de que la verdad del mairenismo descansa en la reducida base de un número limitado de proposiciones hereditarias para los que han convivido el ambiente gitano de las casas cantaoras, aparece formulada por la inteligencia del Maestro, por su capacidad de síntesis y por un acusado sentido de la responsabilidad ante sus predecesores, bifurcando todo su fecundo trabajo investigador en dos direcciones: penetró con exquisita delicadeza en otras escuelas, en otras corrientes, perfeccionando matices y estilos, y dedicó todo su aprendizaje a cultivar magistralmente su propio jardín. El éxito, por claro y demostrativo, resulta evidente y ha sido espectacular por cuanto su progresiva corriente revolucionaria ha llegado a la universalidad. Creo que ello explica la extraordinaria longevidad de los cantes que nos oferta su densa obra, penetrante e inmensa, y que ha simbolizado y fijado definitivamente toda la historia del cante gitano-andaluz, a pesar de que Antonio Mairena siempre fue consciente de que el cante gitano era incomprensible para la inmensa mayoría de los no gitanos.

Al hilo de estas reflexiones, queda muy lejos de mi intención el que el mairenismo sea semillero de polémicas y discordias. Todo lo contrario; pretendo que sea venero de estudio de la más indubitable sabiduría. Pero sí tengo que precisar que muchos recabaron la amistad de Antonio Mairena con el propósito evidente de adquirir lustre o respaldo y triunfar en el Flamenco. Otros, de modo opuesto, le admirábamos como alfaguara donde saciar nuestros cortos conocimientos.

De todas formas, admítaseme insistir sobre lo dicho porque la superfluidad de algunos comentarios, para los que negar importa más que afirmar, así me obligan. Respecto al mairenismo, más discutido que estudiado y comprendido, hay dos facciones claramente diferenciadas: una considerable masa ignorante que habla mucho y dice poco, y una pequeña minoría que sabe y calla, o que habla de acuerdo con lo que sabe. Por supuesto que no olvido a aquellos que se ahogan en la orilla de este mar caudaloso porque se han quedado con los aspectos más superficiales y lo liquidan porque les irrita haber profundizado en él sin la sensibilidad necesaria -por lo que su intento resulta frustrado-, lo abandonan enseguida y optan por lanzar sus ataques contra él a sabiendas de que estos elocuentes y disparatados arranques no pasan de ser una simpleza. A estos últimos no les vendría mal recordarles aquello de que «desprecian cuanto ignoran», o 1a lapidaria frase de Goethe: «verás errar a comprensivas gentes. A saber, en las cosas que no entienden».

(continuará)

REFLEXIONES ANTE LA REVOLUCION MAIRENISTA (1)

Gitano: tú te has dejao el corazón en pedazos
donde quiera que has cantao.
Fosforito

Así escribía para CANDIL don Antonio Mairena: «Fue por los años 29 cuando empezó mi carrera. .., en un concurso el año 24 en Alcalá de Guadaira; un jurado..., me adjudicó el primer premio»

Manuel Martín Martín

(publicado en CANDIL nº 49, enero febrero 1987)

Estamos a tres años y medio de la desaparición del primer Hijo Predilecto de Andalucía, el Excmo. Sr. D. Antonio Cruz García, «Antonio Mairena», y ya que estoy obligado a decir lo que creo, pienso que éste es el marco idóneo para desgranar algunas reflexiones y llamar a las cosas por su nombre.

También para convenir que el mairenismo está más vivo que nunca, que continúa siendo más realidad que historia -a pesar de los espúreos mairenistas de ocasión que en vida rindieron pleitesía al Maestro (permítaseme la solemnidad mayúscula) y que hoy se avergüenzan de ello-, así como para establecer un principio diferenciador , abierto y constructivo, que llene de contenido la labor didáctica y hermenéutica de quien ganó la plácida nirvana de los elegidos por cuanto gesta la lección más cabal y edificante de los doscientos años de cante gitano-andaluz.

Sin necesidad de alardear de excursionismos pretéritos, sin remontamos a documentos históricos, circunscribiéndonos a los hechos que conocemos (no por dudosas tradiciones orales o por lecturas, sino por haberlos vivido), hemos de aceptar que se ausentó el Excmo. Sr. D. Antonio Cruz García, pero el mairenismo, su magna obra, permanece vivo e inmortal en el indeleble recuerdo de la afición y en la memoria de los cantaores contemporáneos que, entre tercio y tercio, beben de esta inveterada fuente, rebuscando las vetas perdidas del Cante y la queja más sentida en esta cantera del lamento que se nos presenta como el pilar más firme de nuestra genuina manifestación musical.

En un tiempo en que las interferencias son más acusadas que nunca, los influjos del mairenismo no están cancelados y múltiples testimonios lo demuestran. Así, la esencia sin definición de la revolución mairenista -entendida como cambio total y radical en la movida jonda, con alteración de gustos, rescate, engrandecimiento y reivindicación de matices básicos, y con la creación, desarrollo y recreación de estilos desconocidos, tanto como con la difusión y potenciación del Cante gitano-andaluz-, supone una mutación importante y una transformación determinada por una ardua tarea investigadora aderezada con la genialidad mágica y prodigiosa del Maestro. Y es que la revolución mairenista, como soporte argumental de investigadores, tratadistas y cantaores, ha sabido trazar la «raya» en la reciente historia del Flamenco, y hoy por hoy me obliga a hablar de «antes» y «después» de Antonio Mairena. Por ello, si tuviera que nombrar con una sola palabra la estrella polar en torno de la cual gira el firmamento de lo jondo, la idea central que penetra como un espíritu oculto en el cuerpo de la doctrina flamenca señalaría precisamente el mairenismo.

Pero el término en cuestión no es un neologismo más. Como vocablo calificador de una escuela cantaora -no se confunda escuela con tendencia-, es un movimiento predeterminado y con intenciones claramente definidas. De suerte que Antonio Mairena irradia hacia el futuro la concepción más intensa del Cante gitano-andaluz, y con él éste cobra primacía y dominio. De ahí que haya marcado tan honda impronta en las últimas décadas.

Vistas así las cosas, el mairenismo indica un retorno, más que un comienzo, y se nos antoja como un selecto depósito inagotable del que se derivan buena parte de los ayes, sones y quejíos del cante moderno. Y del mismo modo que alguien dijo que los ríos estaban hechos para alimentar canales navegables, yo me siento inclinado a decir que una de las principales funciones de la revolución mairenista es alimentar la recreación del Flamenco, ya que su consistencia, una vez establecida, es usada constantemente por los cantaores para ahorrar esfuerzos, suministra innumerables atajos para llegar a la expresión evolutiva de lo que llamamos Flamenco y nos da hermosas pruebas para establecer comparaciones y ver la grandilocuencia de este hecho diferencial del patrimonio cultural andaluz.

(continuará)

CANTAORES CONOCIDOS, COMPAÑEROS Y AMIGOS (y 2)

PEPE PINTO

«Un hombre bueno, nervioso, afectivo; un hombre que a casi todo el mundo regalaba un reloj, un mechero, un cante y un consejo» Manuel Barrios

Luis Caballero
(publicado en CANDIL Nº 49, ENERO FEBRERO 1987)


¡Cuántas veces dijo Antonio Mairena esa indiscutible y experimentada verdad de que nunca se acaba de aprender a cantar y a saber de cante por muchos años que se viva! ¡Cuánto tenemos que rectificar los que cantamos para ir aproximándonos a un mejor hacer, y cuánto, al mismo tiempo, los que también buceamos en esas profundidades abismales tergiversadas tantas veces por espejismos! Nuestros propios discos, por ejemplo, vienen a corroborar esta inamovible afirmación: ¿Qué cantaor está conforme, sobre todo, con lo que grabó hace diez años? Fosforito me decía que a todos aquellos que le trajeran un disco de los primeros que hizo se lo cambiaría con mucho gusto por uno de los últimos. La vida es un continuo aprender rectificando, y la verdad es que mucho he debido yo rectificar hasta llegar a comprender , sentir y catalogar como maestro a Pepe Pinto, sobre todo después de tanto tiempo asegurando lo contrario. Naturalmente que nos estamos refiriendo al Pinto cantaor de cante grande y nunca al intérprete de fragmentaciones amalgamadas con argumentos seudopoéticos. Ese, queramos o no, y lo digo porque de algún modo subsiste, es otro cantar, aunque mi querido amigo Pepe dijera por aquellos días que esos arreglos los componía él -«a ver si se entera la gente»- Con cachos de cante puro.

Pepe Pinto sabía cantar y lo que cantaba, sin dejar de tener en cuenta que lo que cantaba lo cantaba bien. Era consciente de su condición como cantaor profesional y no perdía la menor ocasión de aumentar sus extensos conocimientos. Su afición no tenía fronteras. Lo dejó todo por el cante a pesar de saber que cantaría siempre sobre unas cualidades instrumentales de voz negadas por la ciencia especializada. Pero el cante era su vida, soñaba con el cante.

Le oí decir repetidas veces, porque repetía mucho las cosas, aquello de: «Señores, de verdad, por mi santa madre, yo he despertao más de una noche a Pastora pa que me dijera si un tercio de una soleá o una seguiriya o lo que fuera era así o no». Tenía a la casa de los pavones en el sentío sin dejar de admirar a don Antonio Chacón hasta la idolatría. «Yo ganaba, nos decía, mucho dinero de "grupier"
allá por los años veinte y le pagaba a Chacón pa escucharlo. Era un monstruo y yo aprendí mucho de él. Todavía no se ha dao otro igual». Y Chacón moría con Pastora. Pastora, ¿qué te hacía Chacón escuchándote? «Me besaba las manos, decía Pastora. De rodillas, me besaba las manos. Chacón era un caballero, un señor y un artista fenomenal».



A mí, hasta Pepe y Pastora, como amigos, me llevó Mairena. El Pinto desconfiaba de nosotros los «redentores» del cante, los empeñados en hacer volver las aguas a su cauce natural. El sospechaba (más bien negaba) pudiera saber de cante el universitario, el intelectual y el oficinista, por ejemplo; esa gente que no sabe hacer compás ni decir olé a tiempo. Sin embargo, alguna de esa gente le erigieron un monumento a su mujer en la puerta de su casa. ¿Cabe más? Entonces su agradecimiento no tuvo límites, de lo que todos nos alegramos, pues, evidentemente, murió con la plena satisfacción de ni saberse olvidado él ni la cantaora de su corazón, ya para siempre en bronce encabezando la legendaria catedral del cante: La Alameda de Hércules.

No es que dejaran de tener fundamento sus dudas y precauciones antes de convencerse de que el movimiento renacentista del cante constituía, por fin, una realidad avalada por la fuerza de la fe, la perseverancia y la autoridad. El decía, y con razón, que su mujer no volvería, y no volvió, a cantar más en ningún escenario, pues hasta en el mismo teatro San Fernando de su propia y amadísima Sevilla no la habían comprendido ni valorado. Tuvo que ser Antonio Mairena -y éste sí que captó de inmediato el futuro renacentista- quien consiguiera que Pastora entrara por la puerta grande de la Universidad y aceptara los propósitos que luego se convertirían en hechos contundentes. Pepe Pinto lo vio con lágrimas en los ojos: En el bello redondel central del Casino de la Exposición su mujer volvió a ser aclamada cuando bailó autoacompañándose por bulerías. El público que ahora aplaudía era de lo más prometedor: eran estudiantes y éramos nosotros, los desfacedores de entuertos flamencos. Aquella noche y otra más yo estuve con Mairena al lado de Pepe y Pastora. «Qué buen cantaor se ha hecho este muchacho», decía Pepe refiriéndose a Antonio, y Pastora decía: «Pepe, dime las letras pa yo cantarlas. No me acuerdo más que de una».

Algunas mañanas de invierno tomábamos el sol con ellos en la puerta de su célebre bar de la Campana. Pastora sentada, contándole a mi mujer cosas de su hermano Tomás, Pepe de pie, hablándonos de él, de su mujer, de Chacón..., regalándonos discos suyos dedicados, retratos de su Pastora, invitándonos, explicándonos el cante, su cante, los cantes, descubriéndonos su alma de hombre bueno, cariñoso, trabajador y artista.

Pero... la perturbación mental de su compañera lo desquició hasta la autodestrucción.

Y quiso la casualidad que también mi mujer y yo nos enteráramos de su muerte al mismo tiempo. Nos lo dijeron dos amigos en el bar del teatro Cervantes. Uno de ellos era Pepe Marchena que volvía de verlo por última vez. En otra habitación de la casa, Pastora, ausente de esta pena, se debatía en la suya incoherente y alucinante, mientras la Almeda iba quedándose sin esas otras dos columnas de Hércules del Cante.

CANTAORES CONOCIDOS, COMPAÑEROS Y AMIGOS (1)

PEPE MARCHENA

«La versatilidad flamenca de Pepe Marchena resulta posiblemente única en la historia del cante» A.G. Climent

Luis Caballero

(publicado en CANDIL 49, enero febrero 1987)

Cuando yo me criaba -como se sigue diciendo en muchos pueblos- me gustaba el cante y lo cantaba. Cantaba, como es natural, lógico y normal en estos menesteres, lo que oía, sin saber lo que cantaba ni el valor que podían tener los cantes. Fue por entonces cuando el Niño de Marchena comenzó a prodigarse discográficamente. Había aparecido en los umbrales del cante comercial con una fuerza espectacular de éxitos verdaderamente arrolladora. No había máquina cantaora desde Madrid a Cádiz en la que no sonaran los fandangos de aquel joven ruiseñor nacido nada menos que en la sevillana y flamenca Marchena. Aquellas placas, de las que conservo alguna copia, están impresionadas con la prisa que exigían los límites técnicos de entonces, y este factor, unido a la velocidad melismática de Marchena -máxima en aquellos principios- originaba en los aficionados una especie de esfuerzo disparado no exento de cierta gracia caricaturesca. Todos queríamos cantar como Marchena o lo de Marchena, o lo del Carbonero, o -después- lo de Canalejas, etc. Queríamos cantar lo del último aparecido como novedoso, ya fuera bueno o regular, eso no importaba, lo que importaba era la novedad, la última «creación» del cantaor más de moda.

Mientras tanto rechazábamos despectivamente el «cante viejo», el cante de nuestros antepasados, el cante que también podía escucharse en algún disco y, por qué no, en alguna de nuestras propias casas, en las voces de alguno de nuestros propios padres. Tal vez haya, raramente, quien pueda extrañarse de que así fuera, será porque no ha reparado en que así sigue siendo porque así es. Y es así porque el cante es arte y el arte vive, crece y busca horizontes evolutivos en la juventud, naturalmente mirando hacia atrás para seguir adelante. Que en esa búsqueda el mar de fondo haga naufragar barcos que debieron y debían seguir navegando con cualquier tiempo ya es otra historia.

La nuestra hoy tiene como protagonista de estos comentarios a don José Tejada Martín, más conocido en sus últimas etapas artísticas como Pepe Marchena. y que -tuviera que ver- a nadie le pasa por su mente ni tan siquiera la más remota y leve vulgaridad sospechosa de que en mis propósitos pueda hallarse un solo atisbo de crítica negativa. Ministros tiene la necesaria y oportuna crítica, pero yo soy cantaor, un simple conocido, compañero o amigo de todos.

Mis encuentros con Marchena no fueron muchos, aunque siempre cordiales y presididos por el más serio respeto mutuo. Dicen que el mito es más atractivo que la realidad y así lo creo, pero aseguraría que la propia realidad de este artista resultaba mítica.

Siendo yo un niño fue al teatro de mi pueblo a cantar. Sucedió que, aparte de una racha de paro existente por aquellos meses de 1928, las entradas eran caras y además llovía a mares aquella noche, circunstancia que sólo llevaron al teatro la suficiente escasa cantidad de público como para justificar la suspensión del acto. Cuando el modesto empresario así le planteó la lamentable solución, el entonces ya mítico Niño de Marchena, le respondió subiéndose al escenario para empezar agradeciéndoles a aquellos 25 ó 30 aficionados el sacrificio que habían hecho para escucharlo a él y «los güenos aficionados que eran». Lo cantó todo y sin prisa y cuando el honrado y atemorizado empresario le preguntó por «la cuenta», Marchena dijo: «La cuenta es esta», y le dio un apretón de manos para inmediatamente meterse en un magnífico Lincoln que decían -nunca faltaron leyendas- se lo había regalado una millonaria a cambio de una serenata. Todos los concurrentes que presenciaban el altruista desenlace junto a su elegante automóvil le despidieron, bajo la lluvia, con un atronador aplauso. Aún quedan testigos que lo siguen refiriendo.



Entre admiración, curiosidad e interés por su personal manera y aire de entender y expresar el cante, yo siempre supe de Pepe Marchena, sobre todo a través de mi cuñado Pepe Aznalcóllar. Pero ocurrió que una de esas mañanas en que los flamencos amanecíamos en cualquier lugar donde se podía seguir cantando, me escuchó un amigo suyo y, por las razones que fuera, me gestionó una entrevista con él, a la que cuando me fue posible acudí encantado. Y recuerdo, por cierto, que aquella otra mañana, al entrar en el bar de la cita lo primero que me preguntó, después de saludarme, fue si había desayunado. De momento tenía a ocho invitados desayunando sobre la barra. Marchena era así. Le propuse mi deseo de integrarme en su compañía y me dijo que sí, pero no lo hice. Después fuimos encontrándonos esporádicamente hasta yo dedicarle un trabajo mío y a él ocurrírsele una tarde, desde su chalet en el campo de su pueblo y ya en las últimas postrimerías de su vida, mandarme unas explicaciones cantadas en cinta. ¡No pudo! «Dile a Luis Caballero -encargó a un familiar de su mujer- que... ya ves, me he tomado una sola copa de vino y no puedo cantar». Tremendo para quien vivió cantando.

Marchena fue un caso aparte. Son cantaores aislados, al margen de esa línea «normal» y consecuente por abundante y ortodoxa. Marchena, Vallejo y hasta cierto punto el propio Chacón -por separados entre sí, claro- fueron singulares en sus formas músico-interpretativas. ¿Quién puede seguir las peculiaridades de estos tres cantaores? Marchena, Vallejo y Chacón, gusten más o gusten menos, allá cada cual con sus preferencias, eran genuinos. El campo del cante está sembrado de raíces caracoleras, maireneras, fosforeras, de cantaores gigantescamente grandes, profundos, magistrales, definitivos como el Torre, Tomás, Pastora, todos con cualidades estructurales asequibles a los presuntos seguidores e imitadores como se demuestra día a día, Los tres primeros no. Y vuelvo a advertir, porque conozco los absurdos extremos apasionadamente fanáticos de muchos sectores cerrados a la comprensión y transigencia, que en estas cortas impresiones retrospectivas no se establecen escalas de valores comparativos. Desde mi perspectiva literaria los enfoco a todos como jirones históricos-sentimentales del cante andaluz. Ya se le ha hecho bastante daño al cante, al cantaor y a la misma Andalucía con tanto divisionismo irrespetuoso, ignorante y personal.

José Tejada Martín, el archipopular Niño de Marchena en sus primeros tiempos, para en los últimos llamarse definitivamente Pepe Marchena, murió con resignado valor y serenidad. Había apurado la vida, su vida, hasta la última gota. Días antes de su muerte mi mujer y yo fuimos a verlo. Mi paisana Isabelita, su mujer , nos contó que le había rogado lo amortajara de smoking. Original hasta después de muerto.

REFLEXIONES SOBRE LA VOZ Y LA COPLA FLAMENCA

Jean Paul Tarby
(publicado en CANDIL 47, septiembre octubre1986)

Desde los últimos decenios, numerosas investigaciones han tratado de la significación de las coplas flamencas desde un enfoque literario o sociológico. En cambio, pocos investigadores se han interesado por el estudio de la estética vocal flamenca. No se debe olvidar que el flamenco es una forma de expresión artística de índole oral-cantado, que privilegia las modalidades de la voz frente a la mera dimensión textual de la copla. Desde un punto de vista poético global, la ejecución (1) de la copla importa más que su contenido lingüístico. Hay una «economía» específica del discurso poético flamenco, en la medida en que, gracias a la voz que lo canta, introduce un registro sensorial tan amplio y tan rico de connotaciones, que acaba en el estadillo de las palabras que lo constituyen. Por consiguiente, el análisis de la copla cantada exige que no se la disocie de su función social, de la tradición de que se inspira, y sobre todo, de las circunstancias de su emisión.

Recordemos lo que dijo Demófilo al final del siglo pasado: «Las coplas populares no están hechas para venderse, ni aún para escribirse, por tanto, es imposible juzgarlas bien no oyéndolas cantar, toda vez que, no sólo la música, sino el tono emocional, les da una significación, una expresión que meramente escritas no pueden tener ( ...) no es que la copla se pone en música, es que la copla, cuando nace, verdaderamente real y espontánea, nace ella misma cantándose» De acuerdo con la afirmación del autor de la preciosa Colección de cantes Flamencos, sólo el estudio de la «copla cantándose», es decir de la ejecución flamenca, permitirá alcanzar la honda significación de la poesía flamenca. Hay que acabar con la actitud crítica que sigue considerando la poesía flamenca como si fuera poesía escrita, empeñándose en buscar la significación de las letras únicamente a partir de las coplas copiadas en las antologías. No hay que cometer otra vez el error que consiste en aplicar al estudio de la letra flamenca (poesía genuinamente cantada) los métodos críticos de la literatura culta escrita. La copla cantada es el elemento estético y significante que debe llamar nuestra atención, mientras que la copla escrita constituye, fuera de su ejecución vocal, un elemento artificial, ficticio y estéticamente incompleto.

La riqueza estética del arte flamenco encierra un sinnúmero de factores (palabra poética, voz, melodía, ritmos, participación del auditorio, código simbólico del tiempo y del espacio, etc), que están íntima y activamente unidos, haciendo de él un arte muy elaborado y complejo. La simbiosis que se establece entre esta serie de componentes en el momento en que se produce el flamenco puro, es una verdadera creación, que podríamos definir como una Poética Flamenca. refiriéndonos al sentido etimológico de la palabra «poesía».

Atendiendo a lo dicho antes, el estudio de la «poética flamenca», nos invita a que demos más importancia al papel que desempeña la voz que da al cante flamenco su energía y su emoción. Gracias a la voz, el cante flamenco libera el habla, afirmando la presencia física del cantaor, provocando sentimientos anímicos en el auditorio.

La fusión espontánea de la voz con la palabra poética, que da origen a la letra de una copla, depende esencialmente de la inspiración artística y ontológica momentánea del cantaor, o sea de ese criterio ambiguo y misterioso que los aficionados llaman duende, único principio que permite discernir la hondura y autenticidad de la ejecución de un cante. Si sostenemos que sólo el duende permite al cante flamenco lograr el nivel de su mayor expresión estética, debemos acordar que el acto de cantar «por todo lo jondo», o sea con duende, consiste en hacer aparecer en la materia sonora, la presencia del ser del cantaor, de su anhelo y de su historia, más allá de cualquier técnica formal históricamente determinada. Entonces, para que la ejecución dé lugar a una verdadera creación poética, la cual motive una auténtica comunicación entre el cantaor y su auditorio, no importa cantar bien, lo que importa es manifestar en el arte vocal, la insistencia del ser del cantaor:

Er que quiere cantar bien
canta cuando tiene pena
la misma pena le jase
niña de mi corazón
cantar bien aunque no quiera.

Digo mis penas cantando
porque cantar es llorar
dijo el sabio Salomón
y dijo el sabio muy bien
que para saber cantar
basta con saber querer.

En fin de cuentas, ¿no son los propios cantaores quienes nos indican, a través de sus bellísimas letras, la meta implícita que rige su incomparable arte vocal? Las palabras conocidísimas del insigne Manuel Torre, relatadas por Federico García Lorca en su conferencia sobre el duende, nos ayudan a entender la determinación estética del cante jondo: decía Manuel Torre a uno que cantaba: «Tú tienes voz, tú sabes los estilos, pero no triunfarás nunca, porque tú no tienes duende» (3). Ese duende de que hablan Manuel Torre y Federico García Lorca, negándole todo fundamento racional, se manifiesta en el acto de cantar jondo por una presencia material de la voz que puede definirse como «un grano» de la voz, o sea su pureza estética y significante, independientemente de cualquier técnica vocal o inspiración en el cante de un ilustre cantaor .

En su conferencia sobre el duende, Federico García Lorca, relata una memorable actuación de «La Niña de los Peines»:

«Una vez, la cantaora andaluza Pastora Pavón, "La Niña de los Peines", sombrío genio hispánico, equivalente en capacidad de fantasía a Goya o a Rafael "El Gallo", cantaba en una tabernilla de Cádiz. Jugaba con su voz de sombra, con su voz de estaño fundido, con su voz cubierta de musgo, y se la enredaba en la cabellera o la mojaba en la manzanilla o la perdía por unos jarales oscuros y lejanísimos: pero nada, era inútil. Allí estaban Ignacio Espeleta, Eloísa (...).

Pastora Pavón terminó de cantar en medio del silencio. Sólo, y con sarcasmo, un hombre pequeñito, de esos hombrines bailarines que salen de pronto de las botellas de aguardiente, dijo con voz muy baja: «Viva París», como diciendo: «aquí, no nos importan las facultades, ni la técnica, ni la maestría. Nos importa otra cosa».

Entonces, «La Niña de los Peines», se levantó como una loca, tronchada igual que una llorona medieval, y se bebió de un trago un gran vaso de cazalla como fuego, y se sentó a cantar sin voz, sin aliento, sin matices, con la garganta abrasada..., pero con duende. Había logrado matar todo el andamiaje de la canción para dejar paso a un duende furioso y abrasador (...).

«La Niña de los Peines» tuvo que desgarrar su voz porque sabía que la estaba oyendo gente exigente que no pedía formas, sino tuétano de formas, música pura con el cuerpo sucinto para poder mantenerse en el aire. Se tuvo que empobrecer de facultades y de seguridades, es decir, tuvo que alejar a su musa y quedar desamparada, dejar que su duende viniera y se dignara luchar a brazo partido. ¡Y cómo cantó! Su voz ya no jugaba, su voz era un chorro de sangre digna por su dolor y su sinceridad» (4).

En el relato de la anécdota de Pastora Pavón, cantando entre un grupo de aficionados cabales, se encuentran dos tipos de inspiraciones artísticas flamencas -la primera «sin duende», la segunda «con duende»- que se acercan de las nociones de feno-cante y geno-cante definidas por Roland Barthes (5).

El feno-cante hace referencia a los rasgos y fenómenos que dependen de la estructura de la lengua cantada, de las formas más o menos codificadas, del estilo, de la interpretación, en suma, de cuanto en la ejecución de un cante, está a la disposición de la representación, del artificio y del dramatismo intencional. En el lado opuesto, lo que queremos significar con la noción de geno-cante, es lo que concierne el volumen de la voz cantando, o sea el espacio donde las significaciones germinan dentro de la lengua y de su propia materialidad. Se trata, con el geno-cante, de una estética vocal ajena a la teatralidad, a la representación, a las facultades y a la maestría. El geno-cante no se desarrolla al nivel de la lengua, del sentido de lo dicho, sino al nivel de los meros sonidos cantados que constituyen por sí mismos el espacio sonoro en que radica la estética vocal del duende.

Mientras cantaba procurando jugar con su voz, «La Niña de los Peines» ilustra perfectamente lo que queremos sugerir con la noción de feno-cante: ella practicaba un arte excesivamente expresivo, y representativo que no lograba seducir ni despertar el gozo del auditorio. En la tabernilla de Cádiz, donde cantó Pastora, lo que importaba no era cantar manifestando la aptitud, la técnica, ni siquiera la maestría, sino cantar bajo la inspiración mágica del duende. Luego, Pastora cantó con duende, y su arte alcanzó la dimensión de lo que llamamos el geno-cante, precisamente porque ella cantó sin voz, sin aliento, sin matices, pero con una voz desnuda de artificios... «y ¡cómo cantó!».

En apoyo de las anécdotas que nos cuenta Federico García Lorca, en su conferencia sobre Teoría y juego del duende, hemos sugerido un desdoblamiento entre las nociones de feno-cante y geno-cante para tratar de calificar dos tipos de inspiraciones artísticas en el cante flamenco: una, superficial que pone de relieve la estructura del cante, su manifestación. Y otra, verdaderamente jonda, mezcla erótica del timbre y del lenguaje, germinación y productividad del cante en la cual radica el duende.

(1) Empleamos la palabra ejecución como tradución de la idea "performance", en su acepción anglosajona. Esta idea, fundamental para el estudio de la poesía oral, designa la operación mediante la cual, un mensaje poético oral está simultáneamente transmitido y percibido, aquí y ahora.

(2) Machado y Alvarez, Antonio (Demófilo). Colección de cantes flamencos. Austral, Espasa Calpe, intro.

(3) García Lorca, Federico. Obras completas. Madrid 1957, pag 38

(4) García Lorca. Op cit pag 39-40

(5) Barthes, Roland. Le plaisir du textes. Seuil, París, 1973 pág 105

MANUEL TORRE (y VI)

Es ahora Manuel, puro calorró, tallado a buril en abedul, erizada la piel y su caoba, con sus glóbulos aglutinando su raza y lejanía. ¡Hijo macizo de Jerez! Heredero ungido a la mare siguiriya... ese Manuel del pensamiento poético de Ríos Ruiz, a quien le preguntamos:



-¿Cómo era la razón de ser de Manuel Torre?

-Yo creo que la razón de ser de Manuel estaba cifrada principalmente en su talante de hombre gitano y del Sur , con todo lo que ello conlleva de una psicología y de un carácter muy específico y significativo de nuestra tierra.

Hay que tener en cuenta que el gitano de nuestra tierra, el gitano del más bajo Sur, creo que se configuró, al avecindarse, al asentarse, al encontrar en estos lares una vivencia, sobre todo, con las gentes del pueblo con las que compartía la pobreza; dio lugar a un talante un tanto filosófico pero de una manera muy natural ante la vida y ante las cosas. Entonces, yo creo que Manuel Torre, junto a estas características de los gitanos asentaos y serios, pues tenía que unir, y de hecho yo creo que unía a él, la perspectiva, la intuición de lo que significaba el flamenco, el cante para nosotros, para la gente del Sur.

Entonces, entiendo que él, desde su ya formación gitano-andaluza jerezana, añadió a su personalidad y a su talante la conciencia plena de que el cante flamenco era algo así como lo que ahora mismo vemos y todo el mundo reconoce. Un arte nacido de un estrato social muy importante, revelador y significativo de la vida andaluza. Entonces, creo que Manuel se dio cuenta de ello y supo ostentar y darle categoría a ese arte porque era consciente de que era muy importante, importantísimo.

-¿Cómo era el cante de El Torre?

-El cante de El Torre es difícil definirlo, yo, como sabéis, he escrito mucho sobre Manuel y sobre todo ese poema de razón, vigilia y elegía, en el que he intentado dar lo que era el cante de Manuel Torre, porque ya sabemos que las grabaciones que existen de Manuel, por las circunstancias técnicas de aquellos tiempos, dejan mucho que desear. Pero solamente escuchando esas grabaciones, más lo que nos han contado los que lo escucharon personal- mente, yo considero que el cante de Manuel Torre era indiscutiblemente espeluznante. Era un cante en que al margen ya de los valores intrínsicos de la voz, de su jondura y de su rajo, debió de ser espeluznante, además, por su misma actitud al cantar. Ahí creo que está la razón de ese mito que merecidamente se ha forjado en torno a su figura y a su cante.

-¿Qué importancia tuvo Sevilla para Manuel y viceversa?

-Sevilla fue muy importante para él. Fue importante porque la proyección que tuvo Manuel Torre en Sevilla no la hubiera tenido en Jerez. Hay que tener en cuenta que en aquellos tiempos Sevilla era en el flamenco muy importante y el artista podía proyectarse con más facilidad. En Sevilla Manuel Torre tuvo la oportunidad de que lo escucharan personalidades muy importantes que llevaron y hablaron de su fama por toda España.

Pero también creo que Manuel fue importante para Sevilla, como igualmente «El Gloria» y otros tantos cantaores de Jerez que se marcharon a Sevilla, porque si comparamos los artistas de Jerez que se fueron a la Alameda de Hércules y que actuaron en todos los cafés-cantantes de aquella época, con los cantaores que eran naturales de Sevilla, los jerezanos eran muchísimo más numerosos; las gentes de Sevilla aprendieron mucho de los cantaores de Jerez y sobre todo de Manuel Torre.

-¿Su cante fue largo o corto?

-Yo creo que fue largo por una sencilla razón, ahí están sus siguiriyas que son hoy en día una especie patrón decano, de ley. Cantar bien por Manuel Torre por siguiriyas hoy en día es una especie de alternativa para cualquier cantaor. Pero hay que tener en cuenta que Manuel echó mano de los cantes de Levante, como, por ejemplo, la taranta y él creó el taranto, porque antes que Manuel ese cante era un fandango como otro cualquiera. Ahora para cantar por tarantos hay que cantar por Manuel. Después están sus soleares y por fiestas había que escucharlo, porque yo considero que las bulerías no es un cante cualquiera, es un cante matriz.

-¿Qué ha aportado a la historia del cante El Niño de Jerez?

-Ha aportado, diríamos, un arranque de época, o sea, yo creo que en el flamenco hay que hablar antes y después de Manuel Torre. Manuel marcó una época, puesto que está clarísimo que los grandes cantaores que han venido luego desde Caracol a Fernando Terremoto, Agujetas o el mismo Antonio Mairena, se apoyan naturalmente en Manuel Torre. En Manuel se aglutinaron toda una serie de matices que estaban dispersos en el cante desde la familia Lacherna, toda la trayectoria jerezana y cantarla a su manera pero con todos esos conocimientos.

-¿Algo más que destacar de Manuel?

-Hay una cosa muy importante en la figura de Manuel Torre, yo creo que es un símbolo del flamenco, no sólo por su cante, sino por todas estas cosas que antes hemos comentado y, sobre todo, por su figura, por su físico, por su apostura. Cualquier fotografía de Manuel produce un fuerte impacto. Yo creo que también su figura, su manera de vestirse tiene su importancia; porque se dice que el que es torero, es torero dentro y fuera de la plaza. Por lo tanto yo creo que Manuel Torre era cantaor cantando y sin cantar. Pero el impacto, el sentido y la jondura era cuando cantaba en las madrugadas sevillanas aquellas letras por siguiriyas...

Por naide lo había yo jecho
lo que yo jago contigo,
esto no lo había jecho con naide
lo jago yo por tus niños
que están pendientes del aire.