ZAMBRA 5.1

Zambra 5.1 – Arcángel (29-12-2007 Teatro de la Maestranza, Sevilla)

La pureza es un consuelo
Una raya en la memoria
Una concesión del cielo
Pa que tanto discutir
Si lo antiguo y lo moderno
O lo que esta por venir

El sábado pasado tuvo lugar la presentación en mi pueblo del espectáculo flamenco (cante, baile, guitarra, orquestación de piano y percusiones, proyecciones de imágenes filmadas y textos declamados) que el cantaor Arcángel ha dispuesto en evocación de la trayectoria artística de Manolo Caracol (1909 – 1973). En una primera pincelada ambiental, sonido amplificado (Dolby surround 5.1)de gran calidad, teatro lleno y a la salida, división de opiniones general, ante lo que supone una propuesta planteada con afán riguroso, sin planteamientos populistas y con una intención provocadora, que en este sentido, consigue su propósito… provocar

Arcángel reúne unas condiciones vocales extraordinarias para convertirse en una de las figuras puntales del flamenco actual y asimismo, posee la intencionalidad artística trasgresora, necesaria para intentar con criterio desde su conocimiento profundo de las raíces de este arte telúrico ,poco comprendido y menos aún aceptado masivamente, abrir una vía de evolución que pudiera conectar el flamenco con las expresiones culturales contemporáneas (cuestión que a pesar de lo que nos venden unos y otros, todavía se encuentra por resolver)… con una tesitura de tenor, que le permite ejercitar sus melismas en las alturas que a Caracol le eran tan queridas, dispone del instrumento necesario para atreverse con el repertorio del maestro, lejos de la imitación y saliendo triunfante del empeño… siendo su poderío artístico su mérito principal, es a nivel conceptual donde asume la verdadera carga de compromiso… en este espectáculo asume unos riesgos evidentes al utilizar como herramienta de ruptura, un material que en su época fue denostado por el sanedrín purista encabezado por Antonio Mairena y Ricardo Molina…



…los espectáculos de Manolo Caracol para el teatro y el cine a partir de los años cuarenta del siglo pasado, fueron un despegue y una desafección del flamenco ortodoxo, tanto en sus aspectos formales (introducción del piano y la orquesta, desarrollo hacia la canción popular y la heterodoxia espectacular con vocación popular, en detrimento de los valores mas puros y arcaicos del género)… gracias a su poderío artístico que nadie fue capaz de poner en duda, Caracol ocupa su lugar entre los grandes del género, pero el purismo de los guardianes de las esencias nunca valoró su trayectoria, que se mantuvo en un camino paralelo, bordeando el cisma y con poquísimos canales de intercomunicación (Camarón, caracolero de formación y reconocido explícitamente por el Mairenismo, quizás pudiera ser uno de los escasos enlaces entre ambas formas de entender lo flamenco)…



…Arcángel en esta propuesta, rinde un homenaje inequívoco al planeta caracolero y aún mas, se permite con desparpajo ridiculizar al sanedrín en unas imágenes de chufla con texto alusivo a los puristas, proyectadas en el espectáculo, que a muchos de los asistentes pudieron helar una sonrisa… valor no le falta a este tío, que para cubrirse de forma inteligente y con gran autoridad de la crítica que le pudiera hacer mella, arranca su propuesta con una serie de tres cantes desnudos de aditamentos, de los que la seguiriya que abre el espectáculo va a actuar con efectos retardados ante cualquier argumento peyorativo que alguien pretenda ejercitar una hora después de empezado el mismo… no se de nadie que tenga cojones de arrancar un recital de flamenco con una seguiriya, que es un cante considerado unánimemente de una dificultad vocal superior y que requiere “calentar” la voz previamente con palos de menor compromiso… supongo que Arcángel así lo hará en el camerino antes de aparecer en escena pero ciertamente, su gesto de autoridad, similar a recibir un toro a portagayola, impresiona… si encima sigue con una soleá de gran valor y remata con una saeta que pone a la gente en pié, ya se ha ganado el crédito necesario para plantear el espectáculo en los terrenos que a él le motivan… la trasgresión



musicalmente, Arcángel se dota de un conjunto instrumental de una solvencia extraordinaria… los dos guitarristas, Miguel Angel Cortés y Dani Méndez, soberbios en el acompañamiento y poderosos en sus falsetas, acoplados perfectamente a unos cantes muy trabajados en estudio… la percusión, comúnmente es el caballo de troya empleado por la marrullería flamenca para entrar en la verdad jonda por la puerta falsa… en este caso no es así y los dos responsables del compás, Chico Fraga y Agustín Diassera, son capaces de trascender los agotados modelos del septeto de Paco de Lucía para dotar de sentido una función esencial en estas músicas, mas allá de las palmas a compás… dotados de una batería de instrumentos percusivos que utilizan con mesura y profundidad, se integran armónicamente en la estructura orquestal que Arcángel dispone para la recreación de las formas escénicas caracoleras, puestas al día con frescura y solvencia… el combo funciona con acierto y Caracol supura por estos mimbres, en una evolución formal de enorme calado artístico



..y Dorantes… David Peña, hijo de Pedro y sobrino de El Lebrijano es un pianista con una formación clásica y una carrera consolidada con varios discos en su haber… su pianismo flamenco tiene una cierta querencia a otras modalidades melódicas, principalmente las que provienen del jazz, sin que se pueda hablar con propiedad de un lenguaje cercano al mismo (personalmente soy muy exigente con la etiquetación jazzística de otras músicas)… siendo un músico de una cultura muy abierta y de gran solvencia formal, presta su concurso a Arcángel para cubrir el flanco pianístico tan querido por el evocado Caracol elevando el nivel artístico del espectáculo a cotas superiores.. grandísima aportación (como músico invitado) al evento… asimismo, las pinceladas de la bailaora Pastora Galván en algunos de los números, recreaban los míticos dúos de Caracol y Lola Flores en sus espectáculos teatrales y cinematográficos… no soy aficionado y mucho menos conocedor del baile flamenco, dicho sea en mi contra, pues es parte fundamental de este arte que aspiro a comprender algún día… me gustaron las hechuras de la bailaora, plenamente integrada en el sentido trascendente de evocación y aggiornamiento del planeta caracolero, aportando nuevas formas de danza importadas de otras disciplinas, sin petardeo alguno…



Salvaora… Carcelero… Azucena, Compañera… grandes hitos de la canción flamenca que a un pureta como yo le suena a radio antigua en la cocina de la abuela, migando pan en el café… Arcángel las rescata y las pone al día con nuevos arreglos y una puesta en escena mas cultista que popular, lo que las pone en valor para los espectadores que aspiremos a algo mas que una recreación emocional, suspiro nostálgico o el rigor de la tradición… por este flanco, se le pudo escapar el éxito rotundo a un artista valiente, que no le vuelve la cara al reto de exponerse a un público generalista y conservador como es el habitual del Maestranza, sin concesión alguna… cuando desde la sala se le reclamaba su habitual repertorio fandanguero, que de alguna forma tenía entrada según el programa al final del espectáculo, no hubo respuesta alguna del artista, que finalizó su actuación con el mismo rigor y dedicación al sentido de su propuesta… engrandecer al mito de Caracol, llevándolo a los terrenos del flamenco de mas calado artístico… gran mérito el suyo que muchos no le sabrán agradecer.

(imágenes de la presentación de este espectáculo en Málaga hace unos meses, recogidas

aquí)

Birmania libre

FORMAN EL GIGANTESCO ARBOL FLAMENCO MALAGUEÑO EL VERDIAL Y LOS FANDANGOS DE VELEZ? (y 2)

Un gran creador, posiblemente influenciado por estos cantes que tantas veces escuchara en Málaga, fue el extremeño don José Pérez de Guzmán y Urzaiz. Este noble señor, de enorme genialidad y refinado gusto, elaboró uno con sello propio formando escue1a con él, pero de la que por desgracia salieron pocos discípu1os. Hoy el gran aficionado Antonio Toscano, en estrecha colaboración con otros no menos buenos aficionados, se ha encargado de restituirlo grabándolo y difundiéndolo al máximo para orgullo de los choqueros.

Fuera ya de la comarca que le vio «nacer», el fandango abandolao, adquiere fisonomía completamente distinta en la de Lucena, en las voces de artistas geniales como «Dolores la de la Huerta» y Rafael Rivas. Produciéndose el «nacimiento» del primer fandango que lleva el nombre de la ciudad lucentina, con un estilo bellísimo y muy flamenco. Pero aun teniendo esa belleza y flamenquismo, le sucedió desgraciadamente, lo mismo que a sus "hermanos» en otras provincias. Pronto fue sentenciado a desaparecer. Pero afortunadamente tal sentencia no llegó a cumplirse, porque en la bendita tierra de la gracia y el salero nacen cada día artistas flamencos, y nacieron: en Sevilla, Manolo Escacena. En Las Cabezas de San Juan, Fernando «El Herrero» y en Cabra, Cayetano Muriel Reyes. Los tres fenómenos vinieron al mundo del arte para salvarlo, engrandecerlo y, por último, grabarlo, legándonos así una auténtica maravilla de cante.

También en la segunda mitad del siglo pasado, y el igual que en otras regiones, se produce en la de Lucena, otra feliz derivación de su primer fandango. Pero es a principios del presente cuando este «vástago» consigue su mayor popularidad, por virtud de su exquisita calidad artística y de sus variados melismas, alcanzando más tarde la cima de su gloria en la garganta privilegiada del fenómeno cantaor "Niño de Cabra", quien con toda seguridad bebió en la fuente flamenca de Rafael Rivas. Este gran Cayetano lo reelaboró a su gusto inyectándole una nueva vida, vida pujante, además de añadirle un patético ¡ay! al final del tercio tercero o fragmento cadencial muy característico en la mayoría de los cantes del gran egabrense. También tuvo este fandango su intérprete excepcional en el jerezano Rafael Ramos Antúnez «El Gloria».

Como es frecuente en lo humano que sobresalga un hijo entre sus hermanos, en talento y otras virtudes, de igual modo sucedió en la extensa familia de estos cantes. Fue la malagueña la que sobresalió de sus congéneres, gracias a su enorme vitalidad y grandeza, que la hizo proliferar y enriquecerse en variaciones estilísticas. A pesar de su notoria grandeza y evidente «jondura» que la hacía de difícil interpretación, fueron muchos, mejor diría muchísimos, los artistas que se apropiaron de ella, modelándola a su gusto, creando cada uno de ellos su propia escue1a. Conservándose, entre otras, la de Enrique «El Mellizo" (padre) y Fosforito, en Cádiz. La de Chacón, en Jerez. La de "El Canario", El Perote y los Pena, en Alora. La de «El Niño de Vélez", en esta población. La de «Fernando el de Triana", en Sevilla, y, por último, la de "El Chato de las Ventas", en Madrid. (En cuanto a esta última, quiero aclarar que "El Chato" la creó sin proponérselo, de pura casualidad. Cantando mal, desde el punto de vista musical, la de Paca Aguilera. Tan mal, que casi nada se le parecía, ni se asemejaba a ninguna otra conocida, por lo que alguien debió otorgarle el título de creador de puro «obligado cumplimiento». Este detalle he tenido oportunidad de comprobarlo porque conservo tanto la grabación de Paca, del año 1920, como la de "El Chato", grabada diez años después. ¡Pobre Chato! Me dijeron que murió en Cáceres el año 1937 a consecuencia del «susto» que le dio un falangista. ¡Qué bien cantaba y qué bonita voz tenía! (Que en paz descanse.)

También la cartagenera llegó a elevarse a la misma altura que la malagueña. Ello fue gracias a la gran nómina de cantaores con que contó desde el primer momento de su «nacimiento». Tales artistas fueron, entre otros, Chacón, El Herrero, El Cojo de Málaga, Manuel Torre, Niño Medina, Niña de los Peines, Manuel Escacena y Centeno. Pero se preguntarán: ¿Por qué fueron artistas de primera fila los que se interesaron por la cartagenera? Pues sencillamente, porque se trataba -y se trata- de un cante auténticamente grande, no apto para medianas facultades; tan grande como la malagueña, la taranta de raíz malacitana y la granaína a lo Gálvez y por supuesto, mucho más preciosa. Durante los años veintitantos de este siglo fue adulterada en su esencia estilística por la inmensa mayoría de sus intérpretes, cantándola con el mismo aire musical que la taranta clásica y cierto estilo de malagueña chaconiana, siendo ésta la causa por la cual son muy pocos los aficionados y cantaores que saben distinguir un cante del otro.

Termino rindiendo a estos cantes de Málaga el homenaje de gratitud que indudablemente merecen. Después de lo expuesto, espero haber orientado a los que se interesan por nuestro arte flamenco respecto del posible origen y proceso de expansión logrados por el VERDIAL, el FANDANGO DE VERDIAL y los de ritmo abandolao. Para mí esta prodigiosa familia de cantes forman el tronco del arte flamenco malagueño. Por ello, honradamente, les aplico las leyes biológicas de la reproducción. Porque de ellos nacieron, además de los enumerados, la Jabera, Rondeña, y el resto de los titulados cantes payos.

Los de Huelva, excepto el abandolao, hoy en desuso, por desgracia, nada tienen que ver con la genealogía de la gran familia malagueña, por lo que en otra ocasión me ocuparé de ellos. Porque bien es verdad que su enorme importancia, su gran reserva flamenca, con sus variaciones estilísticas locales, merecen todo un amplio capítulo por separado.

Esta es mi opinión personal sobre el origen y proceso evolutivo de los cantes de Málaga, irradiados sobre Levante, Granada, Córdoba y Huelva. Que estoy equivocado, es posib1e. ¿Por qué? Pues porque todo, absolutamente todo este mundo del arte flamenco, como siempre he dicho, se halla envuelto por una densa capa oscura, intranspirable e inescrutable.

FORMAN EL GIGANTESCO ARBOL FLAMENCO MALAGUEÑO EL VERDIAL Y LOS FANDANGOS DE VELEZ?

Por M. Yerga Lancharro

(publicado en CANDIL 15, mayo - junio de 1.981)

Para Pepe Sollo y Manuel Urbano

El fandango, desde su origen, es un baile localizado en la comarca de Verdial, el cual va acompañado, por una parte, de diversos instrumentos de percusión, y de otra, de un cante cuyo origen se desconoce.

Unos lo creen de procedencia orienta1 y pudieran estar en lo cierto. Otros lo suponen de nacimiento malacitano. De este cante «prototipo» que iba asociado al baile FANDANGO, se derivó o extrajo una hijuela que más tarde sería aflamencada asignándosele el nombre de la región donde se produjo tan feliz acontecimiento: VERDIAL. Después sería padre de larga vida y numerosa prole, entre la que destaca el que consideramos su "primogénito» y al que bautizaron con el mismo nombre del baile, esto es, FANDANGO.

Dicen doctores en la materia que el proceso de su aflamencamiento fue obra de árabes y otros aseguran que lo fue de judíos. De ahí que resulten dos etimologías, una para el fandango como cante flamenco y otra como cante «jondo». Para los sustentadores de la primera opinión, procedería de los vocablos árabes "felah-mengu" o bien "felahmen-ioum»; en cambio, para los que mantienen la segunda de las opiniones, procedería del vocablo judío" jontoh ".

Amigos lectores, que me perdonen esos doctores porque rechace con estoicismo sus opiniones. Para mí y mientras no se me demuestre lo contrario, y difícilmente podrá hacerlo nadie, en el proceso de aflamencamiento, sólo debieron intervenir los hijos de aquella región.

El verdial, no el fandango, está hoy a punto de desaparecer, a menos que sea salvado por uno de esos jóvenes valores que surgen cada año de los importantes concursos de Córdoba, grabándolo y popularizándolo de nuevo a lo ancho y largo de nuestra geografía cantaora. Gracias al «milagro» de la grabación lo conservo en mi archivo en la voz del mas grande cantaor que para mí, ha dado Sevilla: MANUEL VALLEJO. También conservo unas excelentes grabaciones por verdial en la voz de un artista de mediana categoría artística, pero que gozó de una excepcional cualidad para interpretarlo en toda su prístina pureza, como muy pocos lo han hecho. Me refiero a Francisco Rojas Cortés, de Adamuz (Córdoba).

Del verdial se derivó otro cante con estilo más bello, aunque menos profundo, corriendo la misma suerte que su «genitor». Esto es, que dentro del dilatado período de interpretación que tuvo, no consiguió una profusión de artistas interesados por él, ni proliferación que tal belleza merecía, siendo sin duda alguna, su más valioso difusor, el portentoso veleño, «Juan Breva», quien después de llevarlo en su voz por toda nuestra geografía cantaora, lo grabó siendo muy anciano, con la única intención de ofrecernos generosamente un legado de incalculable valor histórico-artistico y no para pagarse su entierro como alguien ha comentado sin fundamento.

Pronto se destacaron con este nuevo estilo una pléyade de buenos artistas, siendo Joaquín Vargas Soto «El Cojo de Málaga» su más genuino y fiel intérprete. De los artistas foráneos a la comarca que nos ocupa, la de Verdial, hago justicia al resaltar la labor difusora de este fandango, a la familia Gálvez (los Yerbabuenas), de Granada y muy especialmente al gran Frasquito, porque me consta que lo popularizó con tal amplitud por su región, que logró fuese captado por los aficionados, considerándolo como cosa propia. Como algo connatural a su tierra. Hasta tal extremo es así, que incluso en nuestros días se viene interpretando con muy poca variación estilística respecto de su origen malagueño.

Hasta aquí he dejado expuesto el recorrido y expansión logrados por el verdial y su hijo el fandango. Ahora retorno a Má1aga para situarme en la cantaora Vélez y referirme a otros cantes básicos; a otros fandangos conocidos, uno sí y otro no, modernamente con el apodo de "bandolá». Estos cantes, como el verdial, estuvieron en trance de extinción, en la segunda mitad del siglo XIX, siendo también el maestro "Juan Breva" quien consiguió que una de sus dos modalidades adquiriese en su prodigiosa garganta su más pura configuración.

Al referirme a los FANDANGOS ABANDOLAOS (rechazad BANDOLAS por improcedente) no puedo dejar de rememorar, como aficionado agradecido, a la gran polifacética cantaora Dolores Parrales. Esta portentosa cantaora moguereña popularizó otro fandango de Vélez, concretamente el campero, con tal profusión, que raro era el aficionado onubense, de aquella época, que no lo cantaba mientras desarrollaba sus faenas agrícolas. Después de « La Parrala» pocos continuadores profesionales tuvo este tipo de fandango abandolao, siendo «Fernando el de Triana» y Antonio Silva «El Portugués», que yo sepa, los únicos que continuaron cantándolo. Más tarde, Manuel Torre y el «Niño de Cabra» hicieron de este cante algo digno de ser escuchado y por supuesto digno de ser propagado.

(continuará)

REFLEXIONES ANTE LA REVOLUCION MAIRENISTA (y 6)

Manuel Martín Martín

También la frescura insospechada del Maestro de los Alcores pone en circulación el cante por Romances, cuando en 1962 cantó en Córdoba el Romance de Bernardo del Carpio. A partir de ahí llegaría a grabar seis Romances o Corridos gitanos y recuérdese cómo cantó en público el Romance del Conde Arnaldos en las jornadas desarrolladas dentro del Curso de Música Tradicional y Romancística Española de Segovia. Esta modalidad de cantes es pues, otro producto surgido del genio creador de Antonio Mairena, y anteríor a las grabaciones «a palo seco» de El Negro del Puerto o Agujetas el Viejo. Posteriormente, y basamentado en la misma estructura musical, ya que ambos se cantaban como preludio de la Alboreá, nos ofertó el cante por Gilianas (1969 y 1973), donde la diferencia estriba en que las letras hacen alusión al rito de la boda gitana.

Sin pretender agotar este somero análisis que todos ustedes conocen, o que debieran intentar conocer, y que hoy me permito la licencia de evocar en algunos de sus hechos más notables, el mairenismo, además, nos define por primera vez las Cantiñas propiamente dichas y desgrana con escrupulosa fidelidad los estilos de «Popá Pinini» y Rosario la del Colorao; muestra una genialidad consumada en las Romeras de «El calor de mis recuerdos» (la razón última de su vida), rescata la Malagueña atribuida a Manuel Torre (bajo mi punto de vista es una Granaína) y redimensiona la Malagueña del Mellizo (vía Enrique el Morsilla), los Tangos malagueños, los de Frijones, los Tanguillos de Cádiz, los Tangos de Pareja y los llamados Tangos canasteros de Rafael el Tuerto. Antonio Mairena recuperó los Tangos bailables de la Casa de la Aguasanta y la Casa de Rubio Cagalo de la flamenquísima calle San Juan de Triana, y ha sido continuador y maestro supremo de los Tientos y Tangos que brotaron del incalculable sustratum de Triana, Jerez y Los Puertos así como de la escuela del Torre y la Casa de los Pavones.

Para concluir, reseñemos que Antonio Mairena -artista andaluz y cantaor gitano andaluz- proclamó sin rebozos la cuantía de su deuda para con el mundo gitano abriendo en surcos su garganta y clamando al cielo de lo jondo con los Martinetes (Triana y Jerez) más sobrios de nuestro tiempo; perfumó con semillería propia los quiebros buleareros de la utrerana calle Nueva, de Antonia Pozo, Fernanda la Vieja y Pastora la de los Peines, las Bulerías por Soleá del Gloria, Frijones y La Moreno, los ayes sustanciales de Juan Carmelo, los alfilerazos festeros de Irene Cruz (me contaba el Maestro que de haber sido profesional hubiese rivalizado con Pastora Pavón), los ayes articulados de la Caña del Pillo, el Taranto, la Cartagenera (con reminiscencias de la Rubia de las Perlas y El Torre) y los fandangos del Majareta o El Almendro, así como el desplante lúdico de Diego el de la Gloria, amén de haber sido durante treinta años el mejor saetero de toda una época o de haber escrito con letras de oro los mejores capítulos de la historia del cante «atrás».

Tras este enciclopedismo no exento de jondura resplandeciente en cuanto a «palos», abordaba, sin atribuirse la paternidad de cuanto creó y sin olvidar que gracias a su aportación a los festivales se experimentó un rápido crecimiento de la afición y el despertar de los cantes básicos (a excepción del Fandango), el de Mairena del Alcor, caso insólito en la historia del Flamenco, mostró el mejor símbolo de Andalucía consagrando toda su vida al Cante para dignificarlo e hipotecó su vida y su corazón para magnificar y dulcificar los abruptos sones del más rancio Cante Gitano, elevando la expresión sonora y las duquelas de un pueblo a la categoría de Bella Arte.

Decía el gran tratadista pontanés Ricardo Molina, que no conocía a nadie que fuera en su especialidad lo que Antonio Mairena en el Arte Flamenco. Yo, para terminar, consumo una última reflexión: personalmente pienso que debemos estar orgullosos, honrados y agradecidos por la existencia de Antonio Mairena, por cuanto su obra da cobijo a las más ricas esencias de cuantas culturas conforman Andalucía. El fue el predestinado para dar a los aficionados, críticos y cantaores, su primer parvulario flamenco, y gracias a su labor los artistas son respetados y remunerados en su justo término. Hemos, en definitiva, de congratularnos de que sea el marienismo la asignatura pendiente de cuantos quieran desentrañar los vericuetos caminos de este Arte, porque la revolución mairenista trae consigo el más preciado haz de luz que ha clarificado y ordenado esta confusa nebulosa.

Por fortuna, y pese a los detractores, todo lo que huele a Cante está hoy impregnado del mejor perfume mairenista, ya que el maestro dio la clave de toda la gitanería subsiguiente al mairenismo. Por eso, hoy, todos los cantaores pueden asumir la condición de herederos legítimos de un gitano universal y andaluz, cien por cien, Antonio Mairena, que entrelazó y enhebró con hilos de plata todas las voces de su pueblo y que bien pudo parangonar con León Felipe los versos del poeta.

Yo no soy más que una voz,
la tuya, la de todos,
la más genuina,
la general,
la más aborigen ahora,
la más antigua de esta tierra. ..

REFLEXIONES ANTE LA REVOLUCION MAIRENISTA (5)

Manuel Martín Martín

En cualquier caso, ello me obliga a registrar una serie de cantes, no por curiosidad anecdótica, sino por escrúpulos de veracidad informativa. De ahí que no me resista a invitarles a hacer juntos un sucinto pero gratificante recorrido por los espaciosos senderos jondos donde permanece la huella revolucionaria, creadora y restauradora de un hombre que, con extraordinaria fidelidad, transcribió su gitanería desbordante. Un hombre que hasta cuando hablaba parecía que estaba cantando, y que, como antorcha misteriosa de las oscuras raíces del Cante, la emoción de su obra nos debe resultar mágica y conmovedora por cuanto supera y sublima a la propia realidad. y los privilegiados que pudieron saborear y paladear el cante intimista del Maestro saben muy bien lo que estoy diciendo.

En lo que al cante por Tonás se refiere, recordemos su actuación en la cordobesa Plaza de la Corredera -cuando en 1962 se le otorgó la Tercera Llave del Cante y Primera de Oro- con la Toná Grande que por primera vez se cantaba en público. Asimismo, engrandeció con exquisito dramatismo la Toná Chica, nos dio a conocer la Toná de Perico Frascola, y su queja improvisada acicaló de jondura a las Tonás del Cerrojo y de los Pajaritos, cuya música decía el Maestro haber extraído de una vieja Soleá bailable (¡cuánta humildad!), aunque yo la considero una auténtica creación, ya que es el único caso en que Antonio declaró a sus íntimos que era una creación propia.

Gracias al mairenismo, la profundidad patética del cante por Siguiriyas se ha visto incrementada con los cantes de Frasco el Colorao, Juanelo de Jerez, Diego Antúnez, Juan Junquera, El Loco Mateo, los cantes del Nitri (con un tercer tercio de claro sabor gaditano), las Siguiriyas del Planeta y El Fillo, la cabalística melopea surgida de la trianera Casa de los Aparejeros, los ayes iniciales del cante de Triana, la ligazón y la gravedad tonal de los cantes del señor Manuel Cagancho, la desconocida Siguiriya de Frijones, el desarrollo que impuso a los cantes de Manuel Torre, Joaquín la Cherna, Viejo la Isla, Curro Durse y El Mellizo, la grandiosidad que imprimió al cante del señor Manuel Molina, las dos Siguiriyas de Paco la Luz, los quiebros dolientes de Tío José de Paula, los diversos ayes perfectamente matizados y desarrollados de los cantes de Diego el Marrurro, la máxima plenitud conseguida en los cantes de Francisco la Perla, Ciego de la Peña, Perico Frascola, y las cabales de Silverio y Frasco el. Colorao, así como los sones sibilinos que confió a los viejos cantes anónimos de Triana, entre ellos los de la Casa de los Pirolos.

Y si por Siguiriyas fue el cantaor más largo de la historia, no digamos del cante por Soleá. A través de su tía materna Pilar, nuera de La Guaracha, nos dio a conocer algunos cantes desconocidos de Triana. Supo mantener el inconfundible sabor alcalareño de las Soleares de Joaquín el de la Paula (así me lo confesaba su hija Hiniesta), cuando ni Manuel, ni Tomás, ni tan siquiera Pastora pudieron lograrlo. Recreó repetidamente los cantes de Frijones, perfeccionó «por arriba» las tres Soleares de Juaniquín, fue el primero que ejecutó «a compás» los cantes del Zurraque, recopiló las Soleares de La Serneta y El Mellizo, rescató el cante de La Gilica y de Juanillero de Marchena, el de La Roezna, el del Tío Noriega, Pinié el Zapatero y El Fillo; imprimió jondura a los cantes de Paquirri el Guanté y Tío Benito el de Pinini, y grandeza a los de La Andonda y José Illanda; recuperó una amplia gama de Soleares bailables, el cante de Teresita Mazantini, el de La Geroma y el cante de Charamusco, que alguien ha querido atribuir, no sé si por ignorancia o por malicia intencionada, a Enrique Morente.

Salvando las distancias, la historia de esta indebida apropiación es bien sencilla: el cante de Charamusco es un elemento más de la revolución mairenista que el Maestro grabó (grabación doméstica) hace varios años en una cassette con la guitarra de Juan Antonio Muñoz Pacheco y en su casa de Vallecas. Una reproducción de esta cinta, que yo conservo, fue a manos de Lucas López y otra a Paco Vallecillo. Según mis indagaciones, ratificadas por Paco Vallecillo, fue precisamente Juan Antonio Muñoz Pacheco quien regaló una copia a Enrique Morente y éste la llevó a la impresión discográfica. Así se lo reconoció a Angel Alvarez Caballero (dicho por éste en el XIV Congreso Nacional de Actividades Flamencas de L 'Hospitalet). Pienso que de esta forma damos al cantaor granadino lo que es del granadino y al Maestro lo que en justicia le corresponde.

Continuando con la aportación incontaminada y vitalista del mairenismo -sin pasar por alto que gracias al Maestro podemos conservar las voces en la discografía de Juan Talega, Pepita Caballero, Tomás Torre, Rosalía de Triana, Pepe Torre, La Perla de Triana y un largo etcétera-, también con recios hilos de puro llanto nos brindó los nostálgicos y trianeros matices de la Toná y Liviana por mor de un cante por Siguiriyas que le hiciera Juan Talega, o la Liviana chica, la doble y el cambio siguiriyero de María Borrico (desempolvada a través de la Liviana simple del Pirri de Chiclana), dotando a la Liviana de una personalidad y entidad propia que antes no tenía y que a partir de entonces pierde su olor campero y puede ser cantada sola sin servir de introducción al cante por Serranas.

(continuará)

REFLEXIONES ANTE LA REVOLUCION MAIRENISTA (4)

Manuel Martín Martín

Ahora bien, ¿cómo nace el mairenismo? De entrada, admítase como una reacción frente a los gustos imperantes de la fecha, para huir de los fabricantes de gorgoritos amanerados, para escapar, pues, a los grilletes de una liviana y barroquizante flamenquería que no dejó de ser «entretenida», insípida y simplista. Pero si singularizamos que la expresión mairenista supone la proyección sonora de un estado de conciencia, independientemente de que el problema étnico resulte su complemento, su inexcusable soporte, veremos que la génesis resulta más compleja. De ahí que crea que el mairenismo ha nacido por una accidental confluencia de circunstancias en las que sobresale, obviamente, la figura de Antonio Mairena, el pensador más dotado del cante gitano-andaluz, un científico muy capaz y un descubridor y creador de aires y matices sin cuya investigación aún estaríamos en el paleolítico del Flamenco. A estas condiciones innatas habría que añadir sus vivencias familiares en estrecha comunión con la casa de Juan Carmelo, y entre las más estrictas y puras leyes gitanas; una conciencia clara de qué es lo que quería y hasta dónde quería elevar este Arte; el eje Joaquín el de la Paula, Manuel Torre y Juan Talega, uno de los ejes centrales sobre los que se articula el mairenismo; la apabulIante influencia de la casa de los Pavones, y, por último, un persuasivo sentido de la responsabilidad que, como acertadamente señala Angel Caballero, va unido a su íntima convicción de que cumple una misión poco menos que sagrada: la de restaurar el cante gitano-andaluz en toda su pureza original.

Esta pureza interpretativa nos lleva a un arte razonado, desposeído de la sobriedad primitiva (aspereza que borró parcialmente de su obra discográfica pero que nunca borró de su conciencia), a una cadena de pensamiento flamenco que se propaga como un impulso revolucionario y completo en la flamenquería contemporánea, cuyas consecuencias percibimos y que, como barrera que marca el principio del fin, va a sobrepasar con creces el año 2000.

Sin embago, encontramos otro componente que también debemos subrayar. Su legado cantaor no le bastaba, y, para cubrir sus necesidades como el más brillante rastreador y como la persona de mayor cultura flamenca, nos ofertó sus escritos que podrán ser discutibles o no, pero que reflejan la preocupación, el interés y su extraordinaria capacidad para afrontar el hecho flamenco. De ahí que el Maestro no sólo cantó y contó su obra, sino que además la dejó explicada para que los iletrados, flamencamente hablando, pudieran diferenciar lo culto de lo popular y folklórico.

A pesar de estas reflexiones, y a pesar de que Antonio Mairena ha sido el cantaor más grande de la historia -ésto no sólo lo digo yo, sino que personas más solventes, tal es el caso de Fosforito, también se han pronunciado en este sentido-, el hecho de que el Maestro no consiguiera en vida la estima y el reconocimiento de algunos se explica en parte por coyunturas recelosas, en parte por su poderosa personalidad y, en parte, por su lucidez, su privilegiada garganta y la amplitud de conocimientos que confundían y atemorizaban a personalidades inferiores a la suya. En el momento presente, algunos lo sobreestiman, los racistas-antagonistas se ensañan, y otros, obtusos incomprensivos que no pueden privarse de ofensivas extravagantes, lo rechazan de plano y lo etiquetan de cantaor frío (como si el hielo pudiera estar sobre el fuego), sin entender que su sonar gitano dolía a la par que alimentaba, y sin considerar que el Maestro ha sido el cantaor que más ha aportado a esta historia reciente, amén del efecto estimulador que ha supuesto no sólo para sus propios compañeros, sino también porque ha rellenado numerosas lagunas y ha allanado el terreno para la futura investigación flamenca.

Si no fuera desagradable detenerse en la experiencia personal (¡dadme músicas! , decía), podría contar infinidad de anécdotas de cómo el Maestro recogía un hilo de música jonda y lo engrandecía hasta que se nos era dado a escuchar . Pero esto ya lo valoraron los mismos descendientes de los cantaores a los que él cubrió de gloria poniéndole nombre a sus cantes, o presuntos cantes, vaya usted a saber.

(continuará)