16/7/07

FORMAN EL GIGANTESCO ARBOL FLAMENCO MALAGUEÑO EL VERDIAL Y LOS FANDANGOS DE VELEZ? (y 2)

Un gran creador, posiblemente influenciado por estos cantes que tantas veces escuchara en Málaga, fue el extremeño don José Pérez de Guzmán y Urzaiz. Este noble señor, de enorme genialidad y refinado gusto, elaboró uno con sello propio formando escue1a con él, pero de la que por desgracia salieron pocos discípu1os. Hoy el gran aficionado Antonio Toscano, en estrecha colaboración con otros no menos buenos aficionados, se ha encargado de restituirlo grabándolo y difundiéndolo al máximo para orgullo de los choqueros.

Fuera ya de la comarca que le vio «nacer», el fandango abandolao, adquiere fisonomía completamente distinta en la de Lucena, en las voces de artistas geniales como «Dolores la de la Huerta» y Rafael Rivas. Produciéndose el «nacimiento» del primer fandango que lleva el nombre de la ciudad lucentina, con un estilo bellísimo y muy flamenco. Pero aun teniendo esa belleza y flamenquismo, le sucedió desgraciadamente, lo mismo que a sus "hermanos» en otras provincias. Pronto fue sentenciado a desaparecer. Pero afortunadamente tal sentencia no llegó a cumplirse, porque en la bendita tierra de la gracia y el salero nacen cada día artistas flamencos, y nacieron: en Sevilla, Manolo Escacena. En Las Cabezas de San Juan, Fernando «El Herrero» y en Cabra, Cayetano Muriel Reyes. Los tres fenómenos vinieron al mundo del arte para salvarlo, engrandecerlo y, por último, grabarlo, legándonos así una auténtica maravilla de cante.

También en la segunda mitad del siglo pasado, y el igual que en otras regiones, se produce en la de Lucena, otra feliz derivación de su primer fandango. Pero es a principios del presente cuando este «vástago» consigue su mayor popularidad, por virtud de su exquisita calidad artística y de sus variados melismas, alcanzando más tarde la cima de su gloria en la garganta privilegiada del fenómeno cantaor "Niño de Cabra", quien con toda seguridad bebió en la fuente flamenca de Rafael Rivas. Este gran Cayetano lo reelaboró a su gusto inyectándole una nueva vida, vida pujante, además de añadirle un patético ¡ay! al final del tercio tercero o fragmento cadencial muy característico en la mayoría de los cantes del gran egabrense. También tuvo este fandango su intérprete excepcional en el jerezano Rafael Ramos Antúnez «El Gloria».

Como es frecuente en lo humano que sobresalga un hijo entre sus hermanos, en talento y otras virtudes, de igual modo sucedió en la extensa familia de estos cantes. Fue la malagueña la que sobresalió de sus congéneres, gracias a su enorme vitalidad y grandeza, que la hizo proliferar y enriquecerse en variaciones estilísticas. A pesar de su notoria grandeza y evidente «jondura» que la hacía de difícil interpretación, fueron muchos, mejor diría muchísimos, los artistas que se apropiaron de ella, modelándola a su gusto, creando cada uno de ellos su propia escue1a. Conservándose, entre otras, la de Enrique «El Mellizo" (padre) y Fosforito, en Cádiz. La de Chacón, en Jerez. La de "El Canario", El Perote y los Pena, en Alora. La de «El Niño de Vélez", en esta población. La de «Fernando el de Triana", en Sevilla, y, por último, la de "El Chato de las Ventas", en Madrid. (En cuanto a esta última, quiero aclarar que "El Chato" la creó sin proponérselo, de pura casualidad. Cantando mal, desde el punto de vista musical, la de Paca Aguilera. Tan mal, que casi nada se le parecía, ni se asemejaba a ninguna otra conocida, por lo que alguien debió otorgarle el título de creador de puro «obligado cumplimiento». Este detalle he tenido oportunidad de comprobarlo porque conservo tanto la grabación de Paca, del año 1920, como la de "El Chato", grabada diez años después. ¡Pobre Chato! Me dijeron que murió en Cáceres el año 1937 a consecuencia del «susto» que le dio un falangista. ¡Qué bien cantaba y qué bonita voz tenía! (Que en paz descanse.)

También la cartagenera llegó a elevarse a la misma altura que la malagueña. Ello fue gracias a la gran nómina de cantaores con que contó desde el primer momento de su «nacimiento». Tales artistas fueron, entre otros, Chacón, El Herrero, El Cojo de Málaga, Manuel Torre, Niño Medina, Niña de los Peines, Manuel Escacena y Centeno. Pero se preguntarán: ¿Por qué fueron artistas de primera fila los que se interesaron por la cartagenera? Pues sencillamente, porque se trataba -y se trata- de un cante auténticamente grande, no apto para medianas facultades; tan grande como la malagueña, la taranta de raíz malacitana y la granaína a lo Gálvez y por supuesto, mucho más preciosa. Durante los años veintitantos de este siglo fue adulterada en su esencia estilística por la inmensa mayoría de sus intérpretes, cantándola con el mismo aire musical que la taranta clásica y cierto estilo de malagueña chaconiana, siendo ésta la causa por la cual son muy pocos los aficionados y cantaores que saben distinguir un cante del otro.

Termino rindiendo a estos cantes de Málaga el homenaje de gratitud que indudablemente merecen. Después de lo expuesto, espero haber orientado a los que se interesan por nuestro arte flamenco respecto del posible origen y proceso de expansión logrados por el VERDIAL, el FANDANGO DE VERDIAL y los de ritmo abandolao. Para mí esta prodigiosa familia de cantes forman el tronco del arte flamenco malagueño. Por ello, honradamente, les aplico las leyes biológicas de la reproducción. Porque de ellos nacieron, además de los enumerados, la Jabera, Rondeña, y el resto de los titulados cantes payos.

Los de Huelva, excepto el abandolao, hoy en desuso, por desgracia, nada tienen que ver con la genealogía de la gran familia malagueña, por lo que en otra ocasión me ocuparé de ellos. Porque bien es verdad que su enorme importancia, su gran reserva flamenca, con sus variaciones estilísticas locales, merecen todo un amplio capítulo por separado.

Esta es mi opinión personal sobre el origen y proceso evolutivo de los cantes de Málaga, irradiados sobre Levante, Granada, Córdoba y Huelva. Que estoy equivocado, es posib1e. ¿Por qué? Pues porque todo, absolutamente todo este mundo del arte flamenco, como siempre he dicho, se halla envuelto por una densa capa oscura, intranspirable e inescrutable.

14/7/07

FORMAN EL GIGANTESCO ARBOL FLAMENCO MALAGUEÑO EL VERDIAL Y LOS FANDANGOS DE VELEZ?

Por M. Yerga Lancharro

(publicado en CANDIL 15, mayo - junio de 1.981)

Para Pepe Sollo y Manuel Urbano

El fandango, desde su origen, es un baile localizado en la comarca de Verdial, el cual va acompañado, por una parte, de diversos instrumentos de percusión, y de otra, de un cante cuyo origen se desconoce.

Unos lo creen de procedencia orienta1 y pudieran estar en lo cierto. Otros lo suponen de nacimiento malacitano. De este cante «prototipo» que iba asociado al baile FANDANGO, se derivó o extrajo una hijuela que más tarde sería aflamencada asignándosele el nombre de la región donde se produjo tan feliz acontecimiento: VERDIAL. Después sería padre de larga vida y numerosa prole, entre la que destaca el que consideramos su "primogénito» y al que bautizaron con el mismo nombre del baile, esto es, FANDANGO.

Dicen doctores en la materia que el proceso de su aflamencamiento fue obra de árabes y otros aseguran que lo fue de judíos. De ahí que resulten dos etimologías, una para el fandango como cante flamenco y otra como cante «jondo». Para los sustentadores de la primera opinión, procedería de los vocablos árabes "felah-mengu" o bien "felahmen-ioum»; en cambio, para los que mantienen la segunda de las opiniones, procedería del vocablo judío" jontoh ".

Amigos lectores, que me perdonen esos doctores porque rechace con estoicismo sus opiniones. Para mí y mientras no se me demuestre lo contrario, y difícilmente podrá hacerlo nadie, en el proceso de aflamencamiento, sólo debieron intervenir los hijos de aquella región.

El verdial, no el fandango, está hoy a punto de desaparecer, a menos que sea salvado por uno de esos jóvenes valores que surgen cada año de los importantes concursos de Córdoba, grabándolo y popularizándolo de nuevo a lo ancho y largo de nuestra geografía cantaora. Gracias al «milagro» de la grabación lo conservo en mi archivo en la voz del mas grande cantaor que para mí, ha dado Sevilla: MANUEL VALLEJO. También conservo unas excelentes grabaciones por verdial en la voz de un artista de mediana categoría artística, pero que gozó de una excepcional cualidad para interpretarlo en toda su prístina pureza, como muy pocos lo han hecho. Me refiero a Francisco Rojas Cortés, de Adamuz (Córdoba).

Del verdial se derivó otro cante con estilo más bello, aunque menos profundo, corriendo la misma suerte que su «genitor». Esto es, que dentro del dilatado período de interpretación que tuvo, no consiguió una profusión de artistas interesados por él, ni proliferación que tal belleza merecía, siendo sin duda alguna, su más valioso difusor, el portentoso veleño, «Juan Breva», quien después de llevarlo en su voz por toda nuestra geografía cantaora, lo grabó siendo muy anciano, con la única intención de ofrecernos generosamente un legado de incalculable valor histórico-artistico y no para pagarse su entierro como alguien ha comentado sin fundamento.

Pronto se destacaron con este nuevo estilo una pléyade de buenos artistas, siendo Joaquín Vargas Soto «El Cojo de Málaga» su más genuino y fiel intérprete. De los artistas foráneos a la comarca que nos ocupa, la de Verdial, hago justicia al resaltar la labor difusora de este fandango, a la familia Gálvez (los Yerbabuenas), de Granada y muy especialmente al gran Frasquito, porque me consta que lo popularizó con tal amplitud por su región, que logró fuese captado por los aficionados, considerándolo como cosa propia. Como algo connatural a su tierra. Hasta tal extremo es así, que incluso en nuestros días se viene interpretando con muy poca variación estilística respecto de su origen malagueño.

Hasta aquí he dejado expuesto el recorrido y expansión logrados por el verdial y su hijo el fandango. Ahora retorno a Má1aga para situarme en la cantaora Vélez y referirme a otros cantes básicos; a otros fandangos conocidos, uno sí y otro no, modernamente con el apodo de "bandolá». Estos cantes, como el verdial, estuvieron en trance de extinción, en la segunda mitad del siglo XIX, siendo también el maestro "Juan Breva" quien consiguió que una de sus dos modalidades adquiriese en su prodigiosa garganta su más pura configuración.

Al referirme a los FANDANGOS ABANDOLAOS (rechazad BANDOLAS por improcedente) no puedo dejar de rememorar, como aficionado agradecido, a la gran polifacética cantaora Dolores Parrales. Esta portentosa cantaora moguereña popularizó otro fandango de Vélez, concretamente el campero, con tal profusión, que raro era el aficionado onubense, de aquella época, que no lo cantaba mientras desarrollaba sus faenas agrícolas. Después de « La Parrala» pocos continuadores profesionales tuvo este tipo de fandango abandolao, siendo «Fernando el de Triana» y Antonio Silva «El Portugués», que yo sepa, los únicos que continuaron cantándolo. Más tarde, Manuel Torre y el «Niño de Cabra» hicieron de este cante algo digno de ser escuchado y por supuesto digno de ser propagado.

(continuará)

24/6/07

REFLEXIONES ANTE LA REVOLUCION MAIRENISTA (y 6)

Manuel Martín Martín

También la frescura insospechada del Maestro de los Alcores pone en circulación el cante por Romances, cuando en 1962 cantó en Córdoba el Romance de Bernardo del Carpio. A partir de ahí llegaría a grabar seis Romances o Corridos gitanos y recuérdese cómo cantó en público el Romance del Conde Arnaldos en las jornadas desarrolladas dentro del Curso de Música Tradicional y Romancística Española de Segovia. Esta modalidad de cantes es pues, otro producto surgido del genio creador de Antonio Mairena, y anteríor a las grabaciones «a palo seco» de El Negro del Puerto o Agujetas el Viejo. Posteriormente, y basamentado en la misma estructura musical, ya que ambos se cantaban como preludio de la Alboreá, nos ofertó el cante por Gilianas (1969 y 1973), donde la diferencia estriba en que las letras hacen alusión al rito de la boda gitana.

Sin pretender agotar este somero análisis que todos ustedes conocen, o que debieran intentar conocer, y que hoy me permito la licencia de evocar en algunos de sus hechos más notables, el mairenismo, además, nos define por primera vez las Cantiñas propiamente dichas y desgrana con escrupulosa fidelidad los estilos de «Popá Pinini» y Rosario la del Colorao; muestra una genialidad consumada en las Romeras de «El calor de mis recuerdos» (la razón última de su vida), rescata la Malagueña atribuida a Manuel Torre (bajo mi punto de vista es una Granaína) y redimensiona la Malagueña del Mellizo (vía Enrique el Morsilla), los Tangos malagueños, los de Frijones, los Tanguillos de Cádiz, los Tangos de Pareja y los llamados Tangos canasteros de Rafael el Tuerto. Antonio Mairena recuperó los Tangos bailables de la Casa de la Aguasanta y la Casa de Rubio Cagalo de la flamenquísima calle San Juan de Triana, y ha sido continuador y maestro supremo de los Tientos y Tangos que brotaron del incalculable sustratum de Triana, Jerez y Los Puertos así como de la escuela del Torre y la Casa de los Pavones.

Para concluir, reseñemos que Antonio Mairena -artista andaluz y cantaor gitano andaluz- proclamó sin rebozos la cuantía de su deuda para con el mundo gitano abriendo en surcos su garganta y clamando al cielo de lo jondo con los Martinetes (Triana y Jerez) más sobrios de nuestro tiempo; perfumó con semillería propia los quiebros buleareros de la utrerana calle Nueva, de Antonia Pozo, Fernanda la Vieja y Pastora la de los Peines, las Bulerías por Soleá del Gloria, Frijones y La Moreno, los ayes sustanciales de Juan Carmelo, los alfilerazos festeros de Irene Cruz (me contaba el Maestro que de haber sido profesional hubiese rivalizado con Pastora Pavón), los ayes articulados de la Caña del Pillo, el Taranto, la Cartagenera (con reminiscencias de la Rubia de las Perlas y El Torre) y los fandangos del Majareta o El Almendro, así como el desplante lúdico de Diego el de la Gloria, amén de haber sido durante treinta años el mejor saetero de toda una época o de haber escrito con letras de oro los mejores capítulos de la historia del cante «atrás».

Tras este enciclopedismo no exento de jondura resplandeciente en cuanto a «palos», abordaba, sin atribuirse la paternidad de cuanto creó y sin olvidar que gracias a su aportación a los festivales se experimentó un rápido crecimiento de la afición y el despertar de los cantes básicos (a excepción del Fandango), el de Mairena del Alcor, caso insólito en la historia del Flamenco, mostró el mejor símbolo de Andalucía consagrando toda su vida al Cante para dignificarlo e hipotecó su vida y su corazón para magnificar y dulcificar los abruptos sones del más rancio Cante Gitano, elevando la expresión sonora y las duquelas de un pueblo a la categoría de Bella Arte.

Decía el gran tratadista pontanés Ricardo Molina, que no conocía a nadie que fuera en su especialidad lo que Antonio Mairena en el Arte Flamenco. Yo, para terminar, consumo una última reflexión: personalmente pienso que debemos estar orgullosos, honrados y agradecidos por la existencia de Antonio Mairena, por cuanto su obra da cobijo a las más ricas esencias de cuantas culturas conforman Andalucía. El fue el predestinado para dar a los aficionados, críticos y cantaores, su primer parvulario flamenco, y gracias a su labor los artistas son respetados y remunerados en su justo término. Hemos, en definitiva, de congratularnos de que sea el marienismo la asignatura pendiente de cuantos quieran desentrañar los vericuetos caminos de este Arte, porque la revolución mairenista trae consigo el más preciado haz de luz que ha clarificado y ordenado esta confusa nebulosa.

Por fortuna, y pese a los detractores, todo lo que huele a Cante está hoy impregnado del mejor perfume mairenista, ya que el maestro dio la clave de toda la gitanería subsiguiente al mairenismo. Por eso, hoy, todos los cantaores pueden asumir la condición de herederos legítimos de un gitano universal y andaluz, cien por cien, Antonio Mairena, que entrelazó y enhebró con hilos de plata todas las voces de su pueblo y que bien pudo parangonar con León Felipe los versos del poeta.

Yo no soy más que una voz,
la tuya, la de todos,
la más genuina,
la general,
la más aborigen ahora,
la más antigua de esta tierra. ..

19/6/07

REFLEXIONES ANTE LA REVOLUCION MAIRENISTA (5)

Manuel Martín Martín

En cualquier caso, ello me obliga a registrar una serie de cantes, no por curiosidad anecdótica, sino por escrúpulos de veracidad informativa. De ahí que no me resista a invitarles a hacer juntos un sucinto pero gratificante recorrido por los espaciosos senderos jondos donde permanece la huella revolucionaria, creadora y restauradora de un hombre que, con extraordinaria fidelidad, transcribió su gitanería desbordante. Un hombre que hasta cuando hablaba parecía que estaba cantando, y que, como antorcha misteriosa de las oscuras raíces del Cante, la emoción de su obra nos debe resultar mágica y conmovedora por cuanto supera y sublima a la propia realidad. y los privilegiados que pudieron saborear y paladear el cante intimista del Maestro saben muy bien lo que estoy diciendo.

En lo que al cante por Tonás se refiere, recordemos su actuación en la cordobesa Plaza de la Corredera -cuando en 1962 se le otorgó la Tercera Llave del Cante y Primera de Oro- con la Toná Grande que por primera vez se cantaba en público. Asimismo, engrandeció con exquisito dramatismo la Toná Chica, nos dio a conocer la Toná de Perico Frascola, y su queja improvisada acicaló de jondura a las Tonás del Cerrojo y de los Pajaritos, cuya música decía el Maestro haber extraído de una vieja Soleá bailable (¡cuánta humildad!), aunque yo la considero una auténtica creación, ya que es el único caso en que Antonio declaró a sus íntimos que era una creación propia.

Gracias al mairenismo, la profundidad patética del cante por Siguiriyas se ha visto incrementada con los cantes de Frasco el Colorao, Juanelo de Jerez, Diego Antúnez, Juan Junquera, El Loco Mateo, los cantes del Nitri (con un tercer tercio de claro sabor gaditano), las Siguiriyas del Planeta y El Fillo, la cabalística melopea surgida de la trianera Casa de los Aparejeros, los ayes iniciales del cante de Triana, la ligazón y la gravedad tonal de los cantes del señor Manuel Cagancho, la desconocida Siguiriya de Frijones, el desarrollo que impuso a los cantes de Manuel Torre, Joaquín la Cherna, Viejo la Isla, Curro Durse y El Mellizo, la grandiosidad que imprimió al cante del señor Manuel Molina, las dos Siguiriyas de Paco la Luz, los quiebros dolientes de Tío José de Paula, los diversos ayes perfectamente matizados y desarrollados de los cantes de Diego el Marrurro, la máxima plenitud conseguida en los cantes de Francisco la Perla, Ciego de la Peña, Perico Frascola, y las cabales de Silverio y Frasco el. Colorao, así como los sones sibilinos que confió a los viejos cantes anónimos de Triana, entre ellos los de la Casa de los Pirolos.

Y si por Siguiriyas fue el cantaor más largo de la historia, no digamos del cante por Soleá. A través de su tía materna Pilar, nuera de La Guaracha, nos dio a conocer algunos cantes desconocidos de Triana. Supo mantener el inconfundible sabor alcalareño de las Soleares de Joaquín el de la Paula (así me lo confesaba su hija Hiniesta), cuando ni Manuel, ni Tomás, ni tan siquiera Pastora pudieron lograrlo. Recreó repetidamente los cantes de Frijones, perfeccionó «por arriba» las tres Soleares de Juaniquín, fue el primero que ejecutó «a compás» los cantes del Zurraque, recopiló las Soleares de La Serneta y El Mellizo, rescató el cante de La Gilica y de Juanillero de Marchena, el de La Roezna, el del Tío Noriega, Pinié el Zapatero y El Fillo; imprimió jondura a los cantes de Paquirri el Guanté y Tío Benito el de Pinini, y grandeza a los de La Andonda y José Illanda; recuperó una amplia gama de Soleares bailables, el cante de Teresita Mazantini, el de La Geroma y el cante de Charamusco, que alguien ha querido atribuir, no sé si por ignorancia o por malicia intencionada, a Enrique Morente.

Salvando las distancias, la historia de esta indebida apropiación es bien sencilla: el cante de Charamusco es un elemento más de la revolución mairenista que el Maestro grabó (grabación doméstica) hace varios años en una cassette con la guitarra de Juan Antonio Muñoz Pacheco y en su casa de Vallecas. Una reproducción de esta cinta, que yo conservo, fue a manos de Lucas López y otra a Paco Vallecillo. Según mis indagaciones, ratificadas por Paco Vallecillo, fue precisamente Juan Antonio Muñoz Pacheco quien regaló una copia a Enrique Morente y éste la llevó a la impresión discográfica. Así se lo reconoció a Angel Alvarez Caballero (dicho por éste en el XIV Congreso Nacional de Actividades Flamencas de L 'Hospitalet). Pienso que de esta forma damos al cantaor granadino lo que es del granadino y al Maestro lo que en justicia le corresponde.

Continuando con la aportación incontaminada y vitalista del mairenismo -sin pasar por alto que gracias al Maestro podemos conservar las voces en la discografía de Juan Talega, Pepita Caballero, Tomás Torre, Rosalía de Triana, Pepe Torre, La Perla de Triana y un largo etcétera-, también con recios hilos de puro llanto nos brindó los nostálgicos y trianeros matices de la Toná y Liviana por mor de un cante por Siguiriyas que le hiciera Juan Talega, o la Liviana chica, la doble y el cambio siguiriyero de María Borrico (desempolvada a través de la Liviana simple del Pirri de Chiclana), dotando a la Liviana de una personalidad y entidad propia que antes no tenía y que a partir de entonces pierde su olor campero y puede ser cantada sola sin servir de introducción al cante por Serranas.

(continuará)

17/6/07

REFLEXIONES ANTE LA REVOLUCION MAIRENISTA (4)

Manuel Martín Martín

Ahora bien, ¿cómo nace el mairenismo? De entrada, admítase como una reacción frente a los gustos imperantes de la fecha, para huir de los fabricantes de gorgoritos amanerados, para escapar, pues, a los grilletes de una liviana y barroquizante flamenquería que no dejó de ser «entretenida», insípida y simplista. Pero si singularizamos que la expresión mairenista supone la proyección sonora de un estado de conciencia, independientemente de que el problema étnico resulte su complemento, su inexcusable soporte, veremos que la génesis resulta más compleja. De ahí que crea que el mairenismo ha nacido por una accidental confluencia de circunstancias en las que sobresale, obviamente, la figura de Antonio Mairena, el pensador más dotado del cante gitano-andaluz, un científico muy capaz y un descubridor y creador de aires y matices sin cuya investigación aún estaríamos en el paleolítico del Flamenco. A estas condiciones innatas habría que añadir sus vivencias familiares en estrecha comunión con la casa de Juan Carmelo, y entre las más estrictas y puras leyes gitanas; una conciencia clara de qué es lo que quería y hasta dónde quería elevar este Arte; el eje Joaquín el de la Paula, Manuel Torre y Juan Talega, uno de los ejes centrales sobre los que se articula el mairenismo; la apabulIante influencia de la casa de los Pavones, y, por último, un persuasivo sentido de la responsabilidad que, como acertadamente señala Angel Caballero, va unido a su íntima convicción de que cumple una misión poco menos que sagrada: la de restaurar el cante gitano-andaluz en toda su pureza original.

Esta pureza interpretativa nos lleva a un arte razonado, desposeído de la sobriedad primitiva (aspereza que borró parcialmente de su obra discográfica pero que nunca borró de su conciencia), a una cadena de pensamiento flamenco que se propaga como un impulso revolucionario y completo en la flamenquería contemporánea, cuyas consecuencias percibimos y que, como barrera que marca el principio del fin, va a sobrepasar con creces el año 2000.

Sin embago, encontramos otro componente que también debemos subrayar. Su legado cantaor no le bastaba, y, para cubrir sus necesidades como el más brillante rastreador y como la persona de mayor cultura flamenca, nos ofertó sus escritos que podrán ser discutibles o no, pero que reflejan la preocupación, el interés y su extraordinaria capacidad para afrontar el hecho flamenco. De ahí que el Maestro no sólo cantó y contó su obra, sino que además la dejó explicada para que los iletrados, flamencamente hablando, pudieran diferenciar lo culto de lo popular y folklórico.

A pesar de estas reflexiones, y a pesar de que Antonio Mairena ha sido el cantaor más grande de la historia -ésto no sólo lo digo yo, sino que personas más solventes, tal es el caso de Fosforito, también se han pronunciado en este sentido-, el hecho de que el Maestro no consiguiera en vida la estima y el reconocimiento de algunos se explica en parte por coyunturas recelosas, en parte por su poderosa personalidad y, en parte, por su lucidez, su privilegiada garganta y la amplitud de conocimientos que confundían y atemorizaban a personalidades inferiores a la suya. En el momento presente, algunos lo sobreestiman, los racistas-antagonistas se ensañan, y otros, obtusos incomprensivos que no pueden privarse de ofensivas extravagantes, lo rechazan de plano y lo etiquetan de cantaor frío (como si el hielo pudiera estar sobre el fuego), sin entender que su sonar gitano dolía a la par que alimentaba, y sin considerar que el Maestro ha sido el cantaor que más ha aportado a esta historia reciente, amén del efecto estimulador que ha supuesto no sólo para sus propios compañeros, sino también porque ha rellenado numerosas lagunas y ha allanado el terreno para la futura investigación flamenca.

Si no fuera desagradable detenerse en la experiencia personal (¡dadme músicas! , decía), podría contar infinidad de anécdotas de cómo el Maestro recogía un hilo de música jonda y lo engrandecía hasta que se nos era dado a escuchar . Pero esto ya lo valoraron los mismos descendientes de los cantaores a los que él cubrió de gloria poniéndole nombre a sus cantes, o presuntos cantes, vaya usted a saber.

(continuará)

14/6/07

REFLEXIONES ANTE LA REVOLUCION MAIRENISTA (3)



Manuel Martín Martín

A tenor de lo expuesto, pienso que sin un estudio serio y profundo del mairenismo es imposible hacerse una idea adecuada de su influencia en el Cante. De todos es sabido que hay dos modos de adquirir conocimientos flamencos: por estudio razonado y por experiencias vivenciales. Ambas metodologías nos las proporciona el mairenismo, pero introduciendo una variable primordial que ya destacara Roger Bacon en sus meditaciones pedagógicas: «no basta el razonamiento, sino la experiencia». Y la experiencia, acumulada y sentida, es la que avala, refuerza y da autoridad a la obra del Maestro, sirviendo de sostén para una considerable parte de los cantes más bellos y grandes de la movida festivalera y de las impresiones discográficas de estos últimos años manen de esa fuente de aguas torrenciales que nos suministra el mairenismo.

Pero juzgar al Maestro sin antes empaparse de sus duendes o de sus misteriosos y profundos sentires gitanos es tan insustancial como juzgar la pintura por sólo los colores mezclados en la paleta. Porque Antonio Mairena no sólo se preocupó del embeleso sonoro del cante gitano-andaluz, sino también de la fuerte carga emotiva que lo caracteriza. El mundo de los matices que descubre o ilumina, la contemplación de la divina belleza y el sublime ordenamiento que suscita, la armoniosa conexión con la pureza que entendemos por clásica, la infinita jerarquía que establece ante los mediocres oficialistas y la evidencia absoluta de las creaciones y recreaciones que nos brinda, son los más probados motivos de esta universidad de Cante que ha dado derecho al respeto humano y a la dignificación de un Arte que hoy en día es inatacable e inigualable.

A mayor abundamiento, la obra del Maestro de los Alcores siempre deja algún valor permanente incluso en la persona que sin profundizar en ella menos simpatía le cause, pero a buen seguro que cuando encontramos un punto débil, inmediatamente surgen dos puntos sólidos a los lados. Esto hace que nunca quedemos defraudados ante la escucha de su cante, porque Antonio Mairena siempre intentó unir la verdad pura del Cante con la belleza y grandiosidad del mismo. Aquí, queridos lectores, se resume perfectamente la personalidad de un Maestro irrepetible que impuso una forma de pensamiento y comportamientos jondos, demostrando que su verdad era uniforme y universal, y dejando patente que el mairenismo, como símbo1o y tragedia del pueblo gitano-andaluz, no sólo es música para los oídos, sino también para el alma y el corazón.

Alguien pudiera pensar que todo esto es una irracionalidad; y yo me pregunto, ¿qué no lo es en el mundo vivificador y creativo del Arte Flamenco? No obstante, el mairenismo no es el quite soñado de Curro Romero. El mairenismo es una revolución real, una revolución vanguardista (marca un camino de apertura hacia otros horizontes y nos llevan a las más altas cotas del progreso jondo) y una obra maestra (espejo vivo de nuestra emotiva cultura flamenca), que está ahí y es imborrable, aunque para entenderlo y comprenderlo haya que sentirlo, ceñirse a su profundidad y transparencia, y amonarse con sus ecos incomparables, con sus silencios maestrantes que lo sitúan en la cima de la segunda mitad de este siglo, ya que es modelo y meta a seguir por los cantaores.

Mas, considerando que lo episódico pierde terreno ante lo sustancial, hay un hecho de capital importancia. Gracias al arrojo de Antonio Mairena se manifiesta una clara voluntad de perspectiva flamenca. La profesionalidad que subyace en su obra se aplica a sus cantes que día a día iba modificando y reconstruyendo (de esto puede dar fe mi modesto archivo que se ve honrado con miles de metros de «cintas de tanteo»). Ello no le permitió pasar ningún día de su vida sin dotar de cuerpo a músicas diseminadas y abstractas, sin descubrir un nuevo tercio, restaurar estilos perdidos en el tiempo y construir arquitectónicamente nuevas y precisas melodías, orgullo y gloria del cante gitano-andaluz. Y todo por mor de un hombre que se encontró en el verdadero ápice de su fama trabajando infatigablemente y con igual energía hasta el final, a la edad de setenta y cuatro años.

(continuará)

11/6/07

REFLEXIONES ANTE LA REVOLUCION MAIRENISTA (2)

Manuel Martin Martin

Por otro lado, el mairenismo triunfa porque las tendencias dominantes de su época no lograron del todo cuajar en ninguna personalidad sobresaliente y asimismo, porque se apoya en antecedentes inmediatos válidos. Además, pienso que las aportaciones del mairenismo han estado siempre por encima de las posibilidades de cantaores y aficionados de su época. Con ello no pongo en duda que si otros distinguidos cantaores hubieran aplicado su capacidad (en este caso insólita) de búsqueda, observación, cotejo, razonamiento, inducción e invención al estudio del Cante Flamenco, podrían haber llegado presumiblemente, a ser otro Antonio Mairena. Pero la mayoría buscaron el lado práctico; no fueron conscientes del tratamiento cultural que este arte requiere y carecieron de una idea que siempre se hizo presente en el Maestro de los Alcores: en el Flamenco, las autoridades cantaoras y la tradición oral suministran los datos; el resto del trabajo corresponde al investigador, al genio en suma.

Empero, la revolución mairenista vale por sí misma y no por las confrontaciones con otras escuelas o tendencias. Si a esto añadimos la entereza, el sacrificio constante, la capacidad de autocrítica y la flexibilidad de su metal flamenquísimo, entenderemos el ordenamiento característico de su copiosa floración discográfica que la hacen insustituible en el panorama de la flamenquería actual. Y todo por toda una vida consagrada al Arte Flamenco. Todo por un Antonio Mairena que se había casado con el Cante, que se acostaba a diario con él y que sin desviacionismos, ha dejado en su obra la más bella expresión ancestral del pueblo gitano-andaluz.

En otro orden de cosas, Antonio Mairena propagó su ideal del Cante gitano-andaluz -que fue su deidad preferida- a través del mairenismo. Pero la idea de que la verdad del mairenismo descansa en la reducida base de un número limitado de proposiciones hereditarias para los que han convivido el ambiente gitano de las casas cantaoras, aparece formulada por la inteligencia del Maestro, por su capacidad de síntesis y por un acusado sentido de la responsabilidad ante sus predecesores, bifurcando todo su fecundo trabajo investigador en dos direcciones: penetró con exquisita delicadeza en otras escuelas, en otras corrientes, perfeccionando matices y estilos, y dedicó todo su aprendizaje a cultivar magistralmente su propio jardín. El éxito, por claro y demostrativo, resulta evidente y ha sido espectacular por cuanto su progresiva corriente revolucionaria ha llegado a la universalidad. Creo que ello explica la extraordinaria longevidad de los cantes que nos oferta su densa obra, penetrante e inmensa, y que ha simbolizado y fijado definitivamente toda la historia del cante gitano-andaluz, a pesar de que Antonio Mairena siempre fue consciente de que el cante gitano era incomprensible para la inmensa mayoría de los no gitanos.

Al hilo de estas reflexiones, queda muy lejos de mi intención el que el mairenismo sea semillero de polémicas y discordias. Todo lo contrario; pretendo que sea venero de estudio de la más indubitable sabiduría. Pero sí tengo que precisar que muchos recabaron la amistad de Antonio Mairena con el propósito evidente de adquirir lustre o respaldo y triunfar en el Flamenco. Otros, de modo opuesto, le admirábamos como alfaguara donde saciar nuestros cortos conocimientos.

De todas formas, admítaseme insistir sobre lo dicho porque la superfluidad de algunos comentarios, para los que negar importa más que afirmar, así me obligan. Respecto al mairenismo, más discutido que estudiado y comprendido, hay dos facciones claramente diferenciadas: una considerable masa ignorante que habla mucho y dice poco, y una pequeña minoría que sabe y calla, o que habla de acuerdo con lo que sabe. Por supuesto que no olvido a aquellos que se ahogan en la orilla de este mar caudaloso porque se han quedado con los aspectos más superficiales y lo liquidan porque les irrita haber profundizado en él sin la sensibilidad necesaria -por lo que su intento resulta frustrado-, lo abandonan enseguida y optan por lanzar sus ataques contra él a sabiendas de que estos elocuentes y disparatados arranques no pasan de ser una simpleza. A estos últimos no les vendría mal recordarles aquello de que «desprecian cuanto ignoran», o 1a lapidaria frase de Goethe: «verás errar a comprensivas gentes. A saber, en las cosas que no entienden».

(continuará)

7/6/07

REFLEXIONES ANTE LA REVOLUCION MAIRENISTA (1)

Gitano: tú te has dejao el corazón en pedazos
donde quiera que has cantao.
Fosforito


Así escribía para CANDIL don Antonio Mairena: «Fue por los años 29 cuando empezó mi carrera. .., en un concurso el año 24 en Alcalá de Guadaira; un jurado..., me adjudicó el primer premio»

Manuel Martín Martín

(publicado en CANDIL nº 49, enero febrero 1987)

Estamos a tres años y medio de la desaparición del primer Hijo Predilecto de Andalucía, el Excmo. Sr. D. Antonio Cruz García, «Antonio Mairena», y ya que estoy obligado a decir lo que creo, pienso que éste es el marco idóneo para desgranar algunas reflexiones y llamar a las cosas por su nombre.

También para convenir que el mairenismo está más vivo que nunca, que continúa siendo más realidad que historia -a pesar de los espúreos mairenistas de ocasión que en vida rindieron pleitesía al Maestro (permítaseme la solemnidad mayúscula) y que hoy se avergüenzan de ello-, así como para establecer un principio diferenciador , abierto y constructivo, que llene de contenido la labor didáctica y hermenéutica de quien ganó la plácida nirvana de los elegidos por cuanto gesta la lección más cabal y edificante de los doscientos años de cante gitano-andaluz.

Sin necesidad de alardear de excursionismos pretéritos, sin remontamos a documentos históricos, circunscribiéndonos a los hechos que conocemos (no por dudosas tradiciones orales o por lecturas, sino por haberlos vivido), hemos de aceptar que se ausentó el Excmo. Sr. D. Antonio Cruz García, pero el mairenismo, su magna obra, permanece vivo e inmortal en el indeleble recuerdo de la afición y en la memoria de los cantaores contemporáneos que, entre tercio y tercio, beben de esta inveterada fuente, rebuscando las vetas perdidas del Cante y la queja más sentida en esta cantera del lamento que se nos presenta como el pilar más firme de nuestra genuina manifestación musical.

En un tiempo en que las interferencias son más acusadas que nunca, los influjos del mairenismo no están cancelados y múltiples testimonios lo demuestran. Así, la esencia sin definición de la revolución mairenista -entendida como cambio total y radical en la movida jonda, con alteración de gustos, rescate, engrandecimiento y reivindicación de matices básicos, y con la creación, desarrollo y recreación de estilos desconocidos, tanto como con la difusión y potenciación del Cante gitano-andaluz-, supone una mutación importante y una transformación determinada por una ardua tarea investigadora aderezada con la genialidad mágica y prodigiosa del Maestro. Y es que la revolución mairenista, como soporte argumental de investigadores, tratadistas y cantaores, ha sabido trazar la «raya» en la reciente historia del Flamenco, y hoy por hoy me obliga a hablar de «antes» y «después» de Antonio Mairena. Por ello, si tuviera que nombrar con una sola palabra la estrella polar en torno de la cual gira el firmamento de lo jondo, la idea central que penetra como un espíritu oculto en el cuerpo de la doctrina flamenca señalaría precisamente el mairenismo.

Pero el término en cuestión no es un neologismo más. Como vocablo calificador de una escuela cantaora -no se confunda escuela con tendencia-, es un movimiento predeterminado y con intenciones claramente definidas. De suerte que Antonio Mairena irradia hacia el futuro la concepción más intensa del Cante gitano-andaluz, y con él éste cobra primacía y dominio. De ahí que haya marcado tan honda impronta en las últimas décadas.

Vistas así las cosas, el mairenismo indica un retorno, más que un comienzo, y se nos antoja como un selecto depósito inagotable del que se derivan buena parte de los ayes, sones y quejíos del cante moderno. Y del mismo modo que alguien dijo que los ríos estaban hechos para alimentar canales navegables, yo me siento inclinado a decir que una de las principales funciones de la revolución mairenista es alimentar la recreación del Flamenco, ya que su consistencia, una vez establecida, es usada constantemente por los cantaores para ahorrar esfuerzos, suministra innumerables atajos para llegar a la expresión evolutiva de lo que llamamos Flamenco y nos da hermosas pruebas para establecer comparaciones y ver la grandilocuencia de este hecho diferencial del patrimonio cultural andaluz.

(continuará)

31/5/07

CANTAORES CONOCIDOS, COMPAÑEROS Y AMIGOS (y 2)

PEPE PINTO

«Un hombre bueno, nervioso, afectivo; un hombre que a casi todo el mundo regalaba un reloj, un mechero, un cante y un consejo» Manuel Barrios

Luis Caballero
(publicado en CANDIL Nº 49, ENERO FEBRERO 1987)


¡Cuántas veces dijo Antonio Mairena esa indiscutible y experimentada verdad de que nunca se acaba de aprender a cantar y a saber de cante por muchos años que se viva! ¡Cuánto tenemos que rectificar los que cantamos para ir aproximándonos a un mejor hacer, y cuánto, al mismo tiempo, los que también buceamos en esas profundidades abismales tergiversadas tantas veces por espejismos! Nuestros propios discos, por ejemplo, vienen a corroborar esta inamovible afirmación: ¿Qué cantaor está conforme, sobre todo, con lo que grabó hace diez años? Fosforito me decía que a todos aquellos que le trajeran un disco de los primeros que hizo se lo cambiaría con mucho gusto por uno de los últimos. La vida es un continuo aprender rectificando, y la verdad es que mucho he debido yo rectificar hasta llegar a comprender , sentir y catalogar como maestro a Pepe Pinto, sobre todo después de tanto tiempo asegurando lo contrario. Naturalmente que nos estamos refiriendo al Pinto cantaor de cante grande y nunca al intérprete de fragmentaciones amalgamadas con argumentos seudopoéticos. Ese, queramos o no, y lo digo porque de algún modo subsiste, es otro cantar, aunque mi querido amigo Pepe dijera por aquellos días que esos arreglos los componía él -«a ver si se entera la gente»- Con cachos de cante puro.

Pepe Pinto sabía cantar y lo que cantaba, sin dejar de tener en cuenta que lo que cantaba lo cantaba bien. Era consciente de su condición como cantaor profesional y no perdía la menor ocasión de aumentar sus extensos conocimientos. Su afición no tenía fronteras. Lo dejó todo por el cante a pesar de saber que cantaría siempre sobre unas cualidades instrumentales de voz negadas por la ciencia especializada. Pero el cante era su vida, soñaba con el cante.

Le oí decir repetidas veces, porque repetía mucho las cosas, aquello de: «Señores, de verdad, por mi santa madre, yo he despertao más de una noche a Pastora pa que me dijera si un tercio de una soleá o una seguiriya o lo que fuera era así o no». Tenía a la casa de los pavones en el sentío sin dejar de admirar a don Antonio Chacón hasta la idolatría. «Yo ganaba, nos decía, mucho dinero de "grupier"
allá por los años veinte y le pagaba a Chacón pa escucharlo. Era un monstruo y yo aprendí mucho de él. Todavía no se ha dao otro igual». Y Chacón moría con Pastora. Pastora, ¿qué te hacía Chacón escuchándote? «Me besaba las manos, decía Pastora. De rodillas, me besaba las manos. Chacón era un caballero, un señor y un artista fenomenal».



A mí, hasta Pepe y Pastora, como amigos, me llevó Mairena. El Pinto desconfiaba de nosotros los «redentores» del cante, los empeñados en hacer volver las aguas a su cauce natural. El sospechaba (más bien negaba) pudiera saber de cante el universitario, el intelectual y el oficinista, por ejemplo; esa gente que no sabe hacer compás ni decir olé a tiempo. Sin embargo, alguna de esa gente le erigieron un monumento a su mujer en la puerta de su casa. ¿Cabe más? Entonces su agradecimiento no tuvo límites, de lo que todos nos alegramos, pues, evidentemente, murió con la plena satisfacción de ni saberse olvidado él ni la cantaora de su corazón, ya para siempre en bronce encabezando la legendaria catedral del cante: La Alameda de Hércules.

No es que dejaran de tener fundamento sus dudas y precauciones antes de convencerse de que el movimiento renacentista del cante constituía, por fin, una realidad avalada por la fuerza de la fe, la perseverancia y la autoridad. El decía, y con razón, que su mujer no volvería, y no volvió, a cantar más en ningún escenario, pues hasta en el mismo teatro San Fernando de su propia y amadísima Sevilla no la habían comprendido ni valorado. Tuvo que ser Antonio Mairena -y éste sí que captó de inmediato el futuro renacentista- quien consiguiera que Pastora entrara por la puerta grande de la Universidad y aceptara los propósitos que luego se convertirían en hechos contundentes. Pepe Pinto lo vio con lágrimas en los ojos: En el bello redondel central del Casino de la Exposición su mujer volvió a ser aclamada cuando bailó autoacompañándose por bulerías. El público que ahora aplaudía era de lo más prometedor: eran estudiantes y éramos nosotros, los desfacedores de entuertos flamencos. Aquella noche y otra más yo estuve con Mairena al lado de Pepe y Pastora. «Qué buen cantaor se ha hecho este muchacho», decía Pepe refiriéndose a Antonio, y Pastora decía: «Pepe, dime las letras pa yo cantarlas. No me acuerdo más que de una».

Algunas mañanas de invierno tomábamos el sol con ellos en la puerta de su célebre bar de la Campana. Pastora sentada, contándole a mi mujer cosas de su hermano Tomás, Pepe de pie, hablándonos de él, de su mujer, de Chacón..., regalándonos discos suyos dedicados, retratos de su Pastora, invitándonos, explicándonos el cante, su cante, los cantes, descubriéndonos su alma de hombre bueno, cariñoso, trabajador y artista.

Pero... la perturbación mental de su compañera lo desquició hasta la autodestrucción.

Y quiso la casualidad que también mi mujer y yo nos enteráramos de su muerte al mismo tiempo. Nos lo dijeron dos amigos en el bar del teatro Cervantes. Uno de ellos era Pepe Marchena que volvía de verlo por última vez. En otra habitación de la casa, Pastora, ausente de esta pena, se debatía en la suya incoherente y alucinante, mientras la Almeda iba quedándose sin esas otras dos columnas de Hércules del Cante.

28/5/07

CANTAORES CONOCIDOS, COMPAÑEROS Y AMIGOS (1)

PEPE MARCHENA

«La versatilidad flamenca de Pepe Marchena resulta posiblemente única en la historia del cante» A.G. Climent

Luis Caballero

(publicado en CANDIL 49, enero febrero 1987)

Cuando yo me criaba -como se sigue diciendo en muchos pueblos- me gustaba el cante y lo cantaba. Cantaba, como es natural, lógico y normal en estos menesteres, lo que oía, sin saber lo que cantaba ni el valor que podían tener los cantes. Fue por entonces cuando el Niño de Marchena comenzó a prodigarse discográficamente. Había aparecido en los umbrales del cante comercial con una fuerza espectacular de éxitos verdaderamente arrolladora. No había máquina cantaora desde Madrid a Cádiz en la que no sonaran los fandangos de aquel joven ruiseñor nacido nada menos que en la sevillana y flamenca Marchena. Aquellas placas, de las que conservo alguna copia, están impresionadas con la prisa que exigían los límites técnicos de entonces, y este factor, unido a la velocidad melismática de Marchena -máxima en aquellos principios- originaba en los aficionados una especie de esfuerzo disparado no exento de cierta gracia caricaturesca. Todos queríamos cantar como Marchena o lo de Marchena, o lo del Carbonero, o -después- lo de Canalejas, etc. Queríamos cantar lo del último aparecido como novedoso, ya fuera bueno o regular, eso no importaba, lo que importaba era la novedad, la última «creación» del cantaor más de moda.

Mientras tanto rechazábamos despectivamente el «cante viejo», el cante de nuestros antepasados, el cante que también podía escucharse en algún disco y, por qué no, en alguna de nuestras propias casas, en las voces de alguno de nuestros propios padres. Tal vez haya, raramente, quien pueda extrañarse de que así fuera, será porque no ha reparado en que así sigue siendo porque así es. Y es así porque el cante es arte y el arte vive, crece y busca horizontes evolutivos en la juventud, naturalmente mirando hacia atrás para seguir adelante. Que en esa búsqueda el mar de fondo haga naufragar barcos que debieron y debían seguir navegando con cualquier tiempo ya es otra historia.

La nuestra hoy tiene como protagonista de estos comentarios a don José Tejada Martín, más conocido en sus últimas etapas artísticas como Pepe Marchena. y que -tuviera que ver- a nadie le pasa por su mente ni tan siquiera la más remota y leve vulgaridad sospechosa de que en mis propósitos pueda hallarse un solo atisbo de crítica negativa. Ministros tiene la necesaria y oportuna crítica, pero yo soy cantaor, un simple conocido, compañero o amigo de todos.

Mis encuentros con Marchena no fueron muchos, aunque siempre cordiales y presididos por el más serio respeto mutuo. Dicen que el mito es más atractivo que la realidad y así lo creo, pero aseguraría que la propia realidad de este artista resultaba mítica.

Siendo yo un niño fue al teatro de mi pueblo a cantar. Sucedió que, aparte de una racha de paro existente por aquellos meses de 1928, las entradas eran caras y además llovía a mares aquella noche, circunstancia que sólo llevaron al teatro la suficiente escasa cantidad de público como para justificar la suspensión del acto. Cuando el modesto empresario así le planteó la lamentable solución, el entonces ya mítico Niño de Marchena, le respondió subiéndose al escenario para empezar agradeciéndoles a aquellos 25 ó 30 aficionados el sacrificio que habían hecho para escucharlo a él y «los güenos aficionados que eran». Lo cantó todo y sin prisa y cuando el honrado y atemorizado empresario le preguntó por «la cuenta», Marchena dijo: «La cuenta es esta», y le dio un apretón de manos para inmediatamente meterse en un magnífico Lincoln que decían -nunca faltaron leyendas- se lo había regalado una millonaria a cambio de una serenata. Todos los concurrentes que presenciaban el altruista desenlace junto a su elegante automóvil le despidieron, bajo la lluvia, con un atronador aplauso. Aún quedan testigos que lo siguen refiriendo.



Entre admiración, curiosidad e interés por su personal manera y aire de entender y expresar el cante, yo siempre supe de Pepe Marchena, sobre todo a través de mi cuñado Pepe Aznalcóllar. Pero ocurrió que una de esas mañanas en que los flamencos amanecíamos en cualquier lugar donde se podía seguir cantando, me escuchó un amigo suyo y, por las razones que fuera, me gestionó una entrevista con él, a la que cuando me fue posible acudí encantado. Y recuerdo, por cierto, que aquella otra mañana, al entrar en el bar de la cita lo primero que me preguntó, después de saludarme, fue si había desayunado. De momento tenía a ocho invitados desayunando sobre la barra. Marchena era así. Le propuse mi deseo de integrarme en su compañía y me dijo que sí, pero no lo hice. Después fuimos encontrándonos esporádicamente hasta yo dedicarle un trabajo mío y a él ocurrírsele una tarde, desde su chalet en el campo de su pueblo y ya en las últimas postrimerías de su vida, mandarme unas explicaciones cantadas en cinta. ¡No pudo! «Dile a Luis Caballero -encargó a un familiar de su mujer- que... ya ves, me he tomado una sola copa de vino y no puedo cantar». Tremendo para quien vivió cantando.

Marchena fue un caso aparte. Son cantaores aislados, al margen de esa línea «normal» y consecuente por abundante y ortodoxa. Marchena, Vallejo y hasta cierto punto el propio Chacón -por separados entre sí, claro- fueron singulares en sus formas músico-interpretativas. ¿Quién puede seguir las peculiaridades de estos tres cantaores? Marchena, Vallejo y Chacón, gusten más o gusten menos, allá cada cual con sus preferencias, eran genuinos. El campo del cante está sembrado de raíces caracoleras, maireneras, fosforeras, de cantaores gigantescamente grandes, profundos, magistrales, definitivos como el Torre, Tomás, Pastora, todos con cualidades estructurales asequibles a los presuntos seguidores e imitadores como se demuestra día a día, Los tres primeros no. Y vuelvo a advertir, porque conozco los absurdos extremos apasionadamente fanáticos de muchos sectores cerrados a la comprensión y transigencia, que en estas cortas impresiones retrospectivas no se establecen escalas de valores comparativos. Desde mi perspectiva literaria los enfoco a todos como jirones históricos-sentimentales del cante andaluz. Ya se le ha hecho bastante daño al cante, al cantaor y a la misma Andalucía con tanto divisionismo irrespetuoso, ignorante y personal.

José Tejada Martín, el archipopular Niño de Marchena en sus primeros tiempos, para en los últimos llamarse definitivamente Pepe Marchena, murió con resignado valor y serenidad. Había apurado la vida, su vida, hasta la última gota. Días antes de su muerte mi mujer y yo fuimos a verlo. Mi paisana Isabelita, su mujer , nos contó que le había rogado lo amortajara de smoking. Original hasta después de muerto.

22/5/07

REFLEXIONES SOBRE LA VOZ Y LA COPLA FLAMENCA

Jean Paul Tarby
(publicado en CANDIL 47, septiembre octubre1986)

Desde los últimos decenios, numerosas investigaciones han tratado de la significación de las coplas flamencas desde un enfoque literario o sociológico. En cambio, pocos investigadores se han interesado por el estudio de la estética vocal flamenca. No se debe olvidar que el flamenco es una forma de expresión artística de índole oral-cantado, que privilegia las modalidades de la voz frente a la mera dimensión textual de la copla. Desde un punto de vista poético global, la ejecución (1) de la copla importa más que su contenido lingüístico. Hay una «economía» específica del discurso poético flamenco, en la medida en que, gracias a la voz que lo canta, introduce un registro sensorial tan amplio y tan rico de connotaciones, que acaba en el estadillo de las palabras que lo constituyen. Por consiguiente, el análisis de la copla cantada exige que no se la disocie de su función social, de la tradición de que se inspira, y sobre todo, de las circunstancias de su emisión.

Recordemos lo que dijo Demófilo al final del siglo pasado: «Las coplas populares no están hechas para venderse, ni aún para escribirse, por tanto, es imposible juzgarlas bien no oyéndolas cantar, toda vez que, no sólo la música, sino el tono emocional, les da una significación, una expresión que meramente escritas no pueden tener ( ...) no es que la copla se pone en música, es que la copla, cuando nace, verdaderamente real y espontánea, nace ella misma cantándose» De acuerdo con la afirmación del autor de la preciosa Colección de cantes Flamencos, sólo el estudio de la «copla cantándose», es decir de la ejecución flamenca, permitirá alcanzar la honda significación de la poesía flamenca. Hay que acabar con la actitud crítica que sigue considerando la poesía flamenca como si fuera poesía escrita, empeñándose en buscar la significación de las letras únicamente a partir de las coplas copiadas en las antologías. No hay que cometer otra vez el error que consiste en aplicar al estudio de la letra flamenca (poesía genuinamente cantada) los métodos críticos de la literatura culta escrita. La copla cantada es el elemento estético y significante que debe llamar nuestra atención, mientras que la copla escrita constituye, fuera de su ejecución vocal, un elemento artificial, ficticio y estéticamente incompleto.

La riqueza estética del arte flamenco encierra un sinnúmero de factores (palabra poética, voz, melodía, ritmos, participación del auditorio, código simbólico del tiempo y del espacio, etc), que están íntima y activamente unidos, haciendo de él un arte muy elaborado y complejo. La simbiosis que se establece entre esta serie de componentes en el momento en que se produce el flamenco puro, es una verdadera creación, que podríamos definir como una Poética Flamenca. refiriéndonos al sentido etimológico de la palabra «poesía».

Atendiendo a lo dicho antes, el estudio de la «poética flamenca», nos invita a que demos más importancia al papel que desempeña la voz que da al cante flamenco su energía y su emoción. Gracias a la voz, el cante flamenco libera el habla, afirmando la presencia física del cantaor, provocando sentimientos anímicos en el auditorio.

La fusión espontánea de la voz con la palabra poética, que da origen a la letra de una copla, depende esencialmente de la inspiración artística y ontológica momentánea del cantaor, o sea de ese criterio ambiguo y misterioso que los aficionados llaman duende, único principio que permite discernir la hondura y autenticidad de la ejecución de un cante. Si sostenemos que sólo el duende permite al cante flamenco lograr el nivel de su mayor expresión estética, debemos acordar que el acto de cantar «por todo lo jondo», o sea con duende, consiste en hacer aparecer en la materia sonora, la presencia del ser del cantaor, de su anhelo y de su historia, más allá de cualquier técnica formal históricamente determinada. Entonces, para que la ejecución dé lugar a una verdadera creación poética, la cual motive una auténtica comunicación entre el cantaor y su auditorio, no importa cantar bien, lo que importa es manifestar en el arte vocal, la insistencia del ser del cantaor:

Er que quiere cantar bien
canta cuando tiene pena
la misma pena le jase
niña de mi corazón
cantar bien aunque no quiera.

Digo mis penas cantando
porque cantar es llorar
dijo el sabio Salomón
y dijo el sabio muy bien
que para saber cantar
basta con saber querer.


En fin de cuentas, ¿no son los propios cantaores quienes nos indican, a través de sus bellísimas letras, la meta implícita que rige su incomparable arte vocal? Las palabras conocidísimas del insigne Manuel Torre, relatadas por Federico García Lorca en su conferencia sobre el duende, nos ayudan a entender la determinación estética del cante jondo: decía Manuel Torre a uno que cantaba: «Tú tienes voz, tú sabes los estilos, pero no triunfarás nunca, porque tú no tienes duende» (3). Ese duende de que hablan Manuel Torre y Federico García Lorca, negándole todo fundamento racional, se manifiesta en el acto de cantar jondo por una presencia material de la voz que puede definirse como «un grano» de la voz, o sea su pureza estética y significante, independientemente de cualquier técnica vocal o inspiración en el cante de un ilustre cantaor .

En su conferencia sobre el duende, Federico García Lorca, relata una memorable actuación de «La Niña de los Peines»:

«Una vez, la cantaora andaluza Pastora Pavón, "La Niña de los Peines", sombrío genio hispánico, equivalente en capacidad de fantasía a Goya o a Rafael "El Gallo", cantaba en una tabernilla de Cádiz. Jugaba con su voz de sombra, con su voz de estaño fundido, con su voz cubierta de musgo, y se la enredaba en la cabellera o la mojaba en la manzanilla o la perdía por unos jarales oscuros y lejanísimos: pero nada, era inútil. Allí estaban Ignacio Espeleta, Eloísa (...).

Pastora Pavón terminó de cantar en medio del silencio. Sólo, y con sarcasmo, un hombre pequeñito, de esos hombrines bailarines que salen de pronto de las botellas de aguardiente, dijo con voz muy baja: «Viva París», como diciendo: «aquí, no nos importan las facultades, ni la técnica, ni la maestría. Nos importa otra cosa».

Entonces, «La Niña de los Peines», se levantó como una loca, tronchada igual que una llorona medieval, y se bebió de un trago un gran vaso de cazalla como fuego, y se sentó a cantar sin voz, sin aliento, sin matices, con la garganta abrasada..., pero con duende. Había logrado matar todo el andamiaje de la canción para dejar paso a un duende furioso y abrasador (...).

«La Niña de los Peines» tuvo que desgarrar su voz porque sabía que la estaba oyendo gente exigente que no pedía formas, sino tuétano de formas, música pura con el cuerpo sucinto para poder mantenerse en el aire. Se tuvo que empobrecer de facultades y de seguridades, es decir, tuvo que alejar a su musa y quedar desamparada, dejar que su duende viniera y se dignara luchar a brazo partido. ¡Y cómo cantó! Su voz ya no jugaba, su voz era un chorro de sangre digna por su dolor y su sinceridad»
(4).

En el relato de la anécdota de Pastora Pavón, cantando entre un grupo de aficionados cabales, se encuentran dos tipos de inspiraciones artísticas flamencas -la primera «sin duende», la segunda «con duende»- que se acercan de las nociones de feno-cante y geno-cante definidas por Roland Barthes (5).

El feno-cante hace referencia a los rasgos y fenómenos que dependen de la estructura de la lengua cantada, de las formas más o menos codificadas, del estilo, de la interpretación, en suma, de cuanto en la ejecución de un cante, está a la disposición de la representación, del artificio y del dramatismo intencional. En el lado opuesto, lo que queremos significar con la noción de geno-cante, es lo que concierne el volumen de la voz cantando, o sea el espacio donde las significaciones germinan dentro de la lengua y de su propia materialidad. Se trata, con el geno-cante, de una estética vocal ajena a la teatralidad, a la representación, a las facultades y a la maestría. El geno-cante no se desarrolla al nivel de la lengua, del sentido de lo dicho, sino al nivel de los meros sonidos cantados que constituyen por sí mismos el espacio sonoro en que radica la estética vocal del duende.

Mientras cantaba procurando jugar con su voz, «La Niña de los Peines» ilustra perfectamente lo que queremos sugerir con la noción de feno-cante: ella practicaba un arte excesivamente expresivo, y representativo que no lograba seducir ni despertar el gozo del auditorio. En la tabernilla de Cádiz, donde cantó Pastora, lo que importaba no era cantar manifestando la aptitud, la técnica, ni siquiera la maestría, sino cantar bajo la inspiración mágica del duende. Luego, Pastora cantó con duende, y su arte alcanzó la dimensión de lo que llamamos el geno-cante, precisamente porque ella cantó sin voz, sin aliento, sin matices, pero con una voz desnuda de artificios... «y ¡cómo cantó!».

En apoyo de las anécdotas que nos cuenta Federico García Lorca, en su conferencia sobre Teoría y juego del duende, hemos sugerido un desdoblamiento entre las nociones de feno-cante y geno-cante para tratar de calificar dos tipos de inspiraciones artísticas en el cante flamenco: una, superficial que pone de relieve la estructura del cante, su manifestación. Y otra, verdaderamente jonda, mezcla erótica del timbre y del lenguaje, germinación y productividad del cante en la cual radica el duende.

(1) Empleamos la palabra ejecución como tradución de la idea "performance", en su acepción anglosajona. Esta idea, fundamental para el estudio de la poesía oral, designa la operación mediante la cual, un mensaje poético oral está simultáneamente transmitido y percibido, aquí y ahora.

(2) Machado y Alvarez, Antonio (Demófilo). Colección de cantes flamencos. Austral, Espasa Calpe, intro.

(3) García Lorca, Federico. Obras completas. Madrid 1957, pag 38

(4) García Lorca. Op cit pag 39-40

(5) Barthes, Roland. Le plaisir du textes. Seuil, París, 1973 pág 105

18/5/07

MANUEL TORRE (y VI)

Es ahora Manuel, puro calorró, tallado a buril en abedul, erizada la piel y su caoba, con sus glóbulos aglutinando su raza y lejanía. ¡Hijo macizo de Jerez! Heredero ungido a la mare siguiriya... ese Manuel del pensamiento poético de Ríos Ruiz, a quien le preguntamos:



-¿Cómo era la razón de ser de Manuel Torre?

-Yo creo que la razón de ser de Manuel estaba cifrada principalmente en su talante de hombre gitano y del Sur , con todo lo que ello conlleva de una psicología y de un carácter muy específico y significativo de nuestra tierra.

Hay que tener en cuenta que el gitano de nuestra tierra, el gitano del más bajo Sur, creo que se configuró, al avecindarse, al asentarse, al encontrar en estos lares una vivencia, sobre todo, con las gentes del pueblo con las que compartía la pobreza; dio lugar a un talante un tanto filosófico pero de una manera muy natural ante la vida y ante las cosas. Entonces, yo creo que Manuel Torre, junto a estas características de los gitanos asentaos y serios, pues tenía que unir, y de hecho yo creo que unía a él, la perspectiva, la intuición de lo que significaba el flamenco, el cante para nosotros, para la gente del Sur.

Entonces, entiendo que él, desde su ya formación gitano-andaluza jerezana, añadió a su personalidad y a su talante la conciencia plena de que el cante flamenco era algo así como lo que ahora mismo vemos y todo el mundo reconoce. Un arte nacido de un estrato social muy importante, revelador y significativo de la vida andaluza. Entonces, creo que Manuel se dio cuenta de ello y supo ostentar y darle categoría a ese arte porque era consciente de que era muy importante, importantísimo.

-¿Cómo era el cante de El Torre?

-El cante de El Torre es difícil definirlo, yo, como sabéis, he escrito mucho sobre Manuel y sobre todo ese poema de razón, vigilia y elegía, en el que he intentado dar lo que era el cante de Manuel Torre, porque ya sabemos que las grabaciones que existen de Manuel, por las circunstancias técnicas de aquellos tiempos, dejan mucho que desear. Pero solamente escuchando esas grabaciones, más lo que nos han contado los que lo escucharon personal- mente, yo considero que el cante de Manuel Torre era indiscutiblemente espeluznante. Era un cante en que al margen ya de los valores intrínsicos de la voz, de su jondura y de su rajo, debió de ser espeluznante, además, por su misma actitud al cantar. Ahí creo que está la razón de ese mito que merecidamente se ha forjado en torno a su figura y a su cante.

-¿Qué importancia tuvo Sevilla para Manuel y viceversa?

-Sevilla fue muy importante para él. Fue importante porque la proyección que tuvo Manuel Torre en Sevilla no la hubiera tenido en Jerez. Hay que tener en cuenta que en aquellos tiempos Sevilla era en el flamenco muy importante y el artista podía proyectarse con más facilidad. En Sevilla Manuel Torre tuvo la oportunidad de que lo escucharan personalidades muy importantes que llevaron y hablaron de su fama por toda España.

Pero también creo que Manuel fue importante para Sevilla, como igualmente «El Gloria» y otros tantos cantaores de Jerez que se marcharon a Sevilla, porque si comparamos los artistas de Jerez que se fueron a la Alameda de Hércules y que actuaron en todos los cafés-cantantes de aquella época, con los cantaores que eran naturales de Sevilla, los jerezanos eran muchísimo más numerosos; las gentes de Sevilla aprendieron mucho de los cantaores de Jerez y sobre todo de Manuel Torre.

-¿Su cante fue largo o corto?

-Yo creo que fue largo por una sencilla razón, ahí están sus siguiriyas que son hoy en día una especie patrón decano, de ley. Cantar bien por Manuel Torre por siguiriyas hoy en día es una especie de alternativa para cualquier cantaor. Pero hay que tener en cuenta que Manuel echó mano de los cantes de Levante, como, por ejemplo, la taranta y él creó el taranto, porque antes que Manuel ese cante era un fandango como otro cualquiera. Ahora para cantar por tarantos hay que cantar por Manuel. Después están sus soleares y por fiestas había que escucharlo, porque yo considero que las bulerías no es un cante cualquiera, es un cante matriz.

-¿Qué ha aportado a la historia del cante El Niño de Jerez?

-Ha aportado, diríamos, un arranque de época, o sea, yo creo que en el flamenco hay que hablar antes y después de Manuel Torre. Manuel marcó una época, puesto que está clarísimo que los grandes cantaores que han venido luego desde Caracol a Fernando Terremoto, Agujetas o el mismo Antonio Mairena, se apoyan naturalmente en Manuel Torre. En Manuel se aglutinaron toda una serie de matices que estaban dispersos en el cante desde la familia Lacherna, toda la trayectoria jerezana y cantarla a su manera pero con todos esos conocimientos.

-¿Algo más que destacar de Manuel?

-Hay una cosa muy importante en la figura de Manuel Torre, yo creo que es un símbolo del flamenco, no sólo por su cante, sino por todas estas cosas que antes hemos comentado y, sobre todo, por su figura, por su físico, por su apostura. Cualquier fotografía de Manuel produce un fuerte impacto. Yo creo que también su figura, su manera de vestirse tiene su importancia; porque se dice que el que es torero, es torero dentro y fuera de la plaza. Por lo tanto yo creo que Manuel Torre era cantaor cantando y sin cantar. Pero el impacto, el sentido y la jondura era cuando cantaba en las madrugadas sevillanas aquellas letras por siguiriyas...

Por naide lo había yo jecho
lo que yo jago contigo,
esto no lo había jecho con naide
lo jago yo por tus niños
que están pendientes del aire.

14/5/07

MANUEL TORRE (V)



Y es ahora el maestro Antonio Mairena -al que tuvimos la suerte de entrevistarle antes de su muerte-, de quien se dice que tiene los mismos «ecos» que el Niño de Jerez, quien nos relata los grandes recuerdos que tiene del cantaor jerezano:

-Yo, de Manuel Torre, tengo infinidad de recuerdos, porque es bien sabido de todo el mundo que fue mi primer maestro se puede decir..., en fin y de anécdotas tengo infinidad de ellas. Conocí a Manuel teniendo yo cinco añitos, cuando fue a cantar a mi pueblo en un local de verano, en ese mismo local se celebraba un bautizo de un familiar mío, entonces Manuel asistió al bautizo, puesto que era muy amigo de mi padre. Cuando mi padre me tenía en brazos le dice Manuel: «Rafael, ¿este es tu niño?», y le dijo mi padre que sí, entonces Manuel me besó. Aquella noche escuché yo cantar a Manuel en unión de Joaquín el de la Paula y de Juan Talega, que era todavía muy joven. Ese fue mi primer contacto con él. Luego infinidad de veces también tuve el alto honor de cantar con él, una noche precisamente en mi pueblo, que, por cierto, tuve que suspender el espectáculo porque después de cantar Manuel Torre, ya no se podía cantar más.

-¿En qué se basaba la fuente de inspiración de Manuel?

-Bueno, Manuel, según tenía yo entendido de mis familiares, su padre trabajaba en el matadero de Cádiz y lo llevaba a trabajar con él, siendo Manuel un chiquillo. Entonces en Cádiz conoció a Enrique «El Mellizo», que era muy amigo de su padre. Ahí fue donde Manuel tuvo su primer contacto con el mundo del cante. Inmediatamente se prendó de las formas de cantar de Enrique, al menos eso es lo que yo tengo oído de los hombres que lo conocieron en ese tiempo.

-Aparte de Enrique «El Mellizo», ¿en qué otros cantaores se inspiró?

-Sí, él también se inspiraba mucho en el «Viejo de la Isla», se inspiraba en su tío Joaquín Lacherna y Francisco La Perla, aunque cantaba todos los cantes de los genios de su tiempo. Claro que en él los cantes ya no eran igual, porque tuvo una cualidad que pocos genios la han tenido. El borró todas las normas que había en ese tiempo, por lo tanto hay que hablar de Manuel para acá. Hay que hablar de la era de Manuel.

-¿Creó El Torre una nueva forma de cantar?

-Sí. Porque antes que él todos los cantaores cantaban con la voz «afillá», con la voz ronca, y Manuel rompió eso totalmente, imponiendo la voz natural.

-¿Fue Manuel un cantaor irregular?

-Bueno, yo no puedo contar nada de irregular de él porque las veces que yo lo escuché cantar lo hizo de una forma magistral. Una noche lo escuché en una fiesta en la que estaban Joaquín el de la Paula, en la sevillana Plaza de la Alameda. Fue una fiesta que dio don Felipe Orube y entonces acabó con la reunión; entonces, le dijo Joaquín que él era «el acaba reuniones». Ya digo que las veces que lo escuché lo hizo de una forma irresistible... no se podía «aguantá».

-¿Tan extraordinario cantaor era?

-Pues, cómo sería, que una noche en el Café Novedades, una noche que no cantaba don Antonio Chacón -porque resulta que en el Novedades una noche actuaba Manuel Torre y otra don Antonio Chacón-, entonces, una noche estando Chacón en un palco con los amigos, cómo cantaría Manuel que Chacón le tiró la capa, el sombrero, el bastón y todo lo que pilló, y le chillaba diciéndole: «¡Eres Castelar!, cuando cantas ¡Eres Castelar!» Luego le decía: «Majareta», «Majareta». Con esto está dicho todo. De modo que usted ya se puede figurar lo genial que sería.

-¿Qué fue Sevilla para Manuel y qué fue Manuel para Sevilla?

-Yo creo que Sevilla significó para Manuel el todo, porque allí se hizo, se consagró. Se hizo lo que fue Manuel, un cliché irrepetible.

-Don Antonio, ¿Sevilla supo agradecer la entrega de Manuel Torre?

-Por aquel entonces no agradecía nadie nada al cante gitano-andaluz; ni en aquel entonces ni ahora tampoco, y el cante gitano-andaluz fue Manuel Torre. Pero lo mismo que le pasó a Manuel, le pasó a todos los grandes cantaores de aquella época, casi exactamente igual le pasó a don Antonio Chacón. Lo que le ocurrió a Manuel Torre fue debido a su forma de ser, porque era un hombre caprichoso, un hombre que cuidaba poco de su forma, de su arte, de lo que debía de ser; era un hombre que no preveía lo que mañana podía ocurrirle y tuvo el mismo final que en esa época tuvieron todos los grandes genios del arte flamenco.

-¿Fue Manuel un cantaor largo o corto?

-¡Larguísimo! ¡Larguísimo! Eso que dicen que solamente cantaba siguiriyas es un error total porque cantaba los cantes de Levante que asustaba, cantaba la Petenera, los Tangos; si cantaba por Malagueña, el cante de Enrique hacía botar a la gente. Todo lo cantaba extraordinariamente. Ahora, le digo otra cosa: Sevilla fue la que le dio ese gran nombre, la que lo proclamó, la que dijo que Manuel fue ese genio que ya no vuelve más.

-¿Pasarán muchos años para que pueda haber otro Manuel Torre?

Yo creo que fue una moneda que no se vuelve a repetir

-¿Se puede definir el cante de El Torre, si es que tiene definición?

-El cante de Manuel es muy difícil de definirlo, porque ya he dicho antes que él no se parecía a nadie. Yo no he seguido más que la idea que él tenía, porque mi gran locura ha sido siempre Manuel Torre, porque soná como sonaba Manuel, tener la misma mentalidad y el mismo cerebro, los mismos «duendes», eso es dificilísimo.

Luego, también ha habido grandes cantaores que me han gustado mucho, como por ejemplo: Joaquín el de la Paula, que sobre todo por soleá fue maravilloso; fui también un enamorado de Pastora y de Tomás, que fueron dos genios. También me gustaba mucho «El Gloria», «Juanito Mojama», el «Fósforo» de Cádiz y muchos que han cantado fenomenal.

-¿Fue El Torre un cantaor de leyenda?

-De Manuel Torre las leyendas son ahora. Pero en aquel tiempo no era un cantaor de leyenda porque era una cosa positiva. Porque una señora que no había escuchado nunca cantar gitano -y esto lo presencié yo con mis propios ojos-, Manuel Torre le hizo llorar y a los señores partirse la camisa en esa reunión, porque nunca habían escuchado cantar gitano. Así no se puede ser cantaor de leyendas. Aquello era real.

(continuará)

12/5/07

MANUEL TORRE (IV)

LA EXPRESION JONDA DE MANUEL TORRE, VISTA POR TRES FLAMENCOLOGOS

Por Antonio Núñez Romero

(publicado en CANDIL 30, noviembre diciembre 1983)



En julio del presente año se cumplió el cincuentenario de la muerte del gran cantaor jerezano Manuel Torre «Niño de Jerez», de quien dijera el poeta de Fuentevaqueros, Federico García Lorca, que era el gitano de mayor cultura en la sangre.

En diciembre de 1978, el Excmo. Ayuntamiento jerezano con una comisión nacional nombrada al efecto, conmemora con los más altos honores el centenario de su nacimiento. Acto que fue promovido por la Cátedra de Flamencología de Jerez. Se le rotuló una calle de nueva apertura en la Plaza Madre de Dios. Se celebraron actos culturales, con exposiciones, conciertos y un gran festival flamenco en el que se contó con la presencia de las hijas de Manuel Torre. Hubo además, unos juegos florales dedicados a exaltar su memoria y que sirvieron de homenaje a la raza gitano-andaluza, a la que perteneció Manuel. Como mantenedor actuó el escritor y flamencólogo Juan de Dios Ramírez Heredia; seguido de una ronda poética a cargo de Antonio Murciano, Manolo Ríos Ruiz, José Luis Tejada y Juan de la Plata.

Manuel Soto Loreto, nace en Jerez el día 5 de diciembre de 1878 en la calle Alamos, número 22; en el corazón de la Plazuela, según consta en la placa que se instaló en la fachada de la casa, el día 12 de noviembre de 1959, para honrar su memoria, por iniciativa de la Sección de Flamencología del Centro Cultural Jerezano y el Excmo. Ayuntamiento. Muere este gitano de «duendes» y «melismas» y de especial «jondura» en la Sevilla del año 1933. En esta Sevilla que muchos años antes lo consagrara y lo confirmara como uno de los mejores cantaores de todos los tiempos.

La Junta de Andalucía, a través de su Departamento de Flamenco, que dirije el escritor y amigo Paco Vallecillo y la gran familia del mundo flamenco, le tributan, en estas fechas del cincuentenario de su muerte, el más cariñoso y justo de los recuerdos.

Sus soleares, sus siguiriyas, sus campanilleros, sus tarantas y otros estilos de cante, donde Manuel Torre ponía los mejores sentimientos, se escucharán de nuevo y servirá de recuerdo para los que saben, aprecian y entienden el «eco» gitano, de un gitano de Jerez, que supo granjearse la admiración y el respeto de la Cava Trianera -emporio flamenco de aquellos tiempos-, donde se formara Manuel, el más gitano, el más jondo, el de los sonidos estremecedores, el del compás exacto, el de la música honda, que tuvo su propia letanía y en el que se inspiraron muchos poetas.

Y Antonio Murciano, desde su ciudad monumental de Arcos de la Frontera donde le visitamos. nos abre su corazón de poeta y glosa con los mejores elogios de la gran figura del inolvidable Manuel Torre.



-Antonio, ¿entre el mito y la leyenda, cómo era Manuel?

-Vamos a ver, realmente los que tenemos hoy los cincuenta años de edad, claro, no oímos cantar personalmente a Manuel, es nuestro gran problema. Yo, por ejemplo, cuando muere Manuel Torre tengo tres años. Su voz la conocemos a través de las grabaciones que dejó. En esas grabaciones se nota que ahí hay una voz gitana hermosísima. Una voz llena de «duende», hay algunos cantes magistralmente hechos, otros excesivamente cortos. Las grabaciones no son muy buenas, pero, en fin, también tenemos los testimonios desde Falla a Lorca, terminando por Antonio Mairena. El maestro Antonio Mairena, como todos sabemos, era un enamorado de la figura y del cante de Manuel. El impuso la voz natural dentro del cante gitano, del cante gitano-andaluz, entre lo que era entonces la voz «afillá», la voz oscura, las voces gruesas muy propia del cante gitano; y el «falsete» que era muy propio del cante «payo», las voces finas, las voces «1ainas». Impuso la voz natural, la voz de pecho y, claro, eso fue una verdadera revolución en el cante. Al mismo tiempo, eso sonaba muy gitano, extraordinariamente gitano, porque Manuel era muy gitano en todo. Había absorvido casi insensiblemente las mejores esencias de los cantes gaditanos, de Paquirri, de Francisco «La Perla», de la Isla. Su padre fue muy amigo del Viejo la Isla, de su tío Joaquín Lacherna, de Juan Junquera, que era de lo más puro de los cantaores de Jerez, del señor Manuel Molina. Después tenía esa voz tan natural, tan jonda, y además recortando los cantes, silueteándolos y enduendándolos de esa forma, que indudablemente es un prototipo de genio del cante.

-¿Ha sido Manuel Torre el cantaor que ha llegado más, el que más «eco gitano» ha tenido?

-No me atrevo a dar una opinión definitiva por no haberlo oído personalmente, nosotros sabemos que en sus grabaciones se deforma un poco el «eco» ¿verdad? ...Se escucha a grandes artistas en persona y luego la grabación deforma un poco. A mí otro cantaor de Jerez que me ha parecido monstruoso, de un «eco» único e inconfundible, comparable a Manuel Torre, ha sido Fernando Terremoto. Lo que pasa es que por la cercanía lo vemos muy humano, muy poco mitificado, ¿verdad?; pero desde luego cuándo Fernando abría la boca, ese chorro de música y de pena negra que le salía, eso es cante puro, cante auténtico, cante gitano y desde luego Manuel Torre era igual.

-Antonio, ¿qué lugar tuvo el Torre en la Sevilla cantaora de aquellos tiempos?

-Bueno, el sitio que le correspondía, y lo único que pasa es que era un hombre raro, extravagante, parecido a ese otro gran cantaor siguiriyero, Tomás «El Nitri», al que le decían igual que a Manuel, «el majareta», «el 1oco».

Manuel estaba en su mundo, en el mundo de sus galgos, de sus pollos ingleses, de sus relojes, de sus borricos, de sus tratos, pero no hacía vida de sociedad, no hacía vida de relaciones; gozó, sin embargo, de un respeto enorme entre todos los cantaores de Sevilla, incluso impuso una manera de cantar, impuso una serie de estilos de toda la escuela jerezana-gaditana. A Antonio Mairena le escuché decir, profundamente convencido, que sin la llegada de Manuel Torre a Sevilla, no se hubiera perfeccionado como casa cantaora, nada más y nada menos que la casa de los Pavones, de Tomás, de Arturo y de Pastora.

-¿Quién puede ser el continuador de la escuela de «El Torre» ?

-No sé qué decir, pero bueno, por lo que pudiera representar en el cante hoy, un continuador de su escuela indudablemente ha sido Antonio Mairena, aunque no sea un cantaor jerezano, pero por devoción y por estudio de su cante, indudablemente Antonio conocía a la perfección la obra de Manuel, pero para mí el que hubiera sido el continuador de Manuel Torre, por eco gitano, es Fernando Terremoto. Hoy no sé, tendría que pensarlo mucho.

-Antonio, como sabes, en este año se cumple el cincuentenario de la muerte de Manuel Torre, ¿te ha surgido algún tema poético en torno a este acontecimiento?

-Pues sí, me ha surgido una especie de soneto en arte menor pero bastante definitorio y que es este:

Tú, Manuel Soto Loreto
cantaor de cepa pura.
Milagro de la jondura
entre soleá y soneto.
Entre gallo y galgo quieto,
en tu sangre había cultura,
siguiriyera locura,
flor y espino majoleto.
Gallo real de Andalucía,
¿por qué el cante aún lo recorre
tu cabal gitanería?
Porque lo quiso un divé
fuiste alto como una torre,
tú el genio. ..El Torre. ..Manuel.

(continuará)

9/5/07

MANUEL TORRE (III)

MANUEL TORRE, CANTAOR LARGO

Por Paco Vallecillo

(publicado en CANDIL nº 30, noviembre diciembre 1983)

La anécdota -narración breve de algún suceso particular-, la petite histoire de Manuel Torre es sobradamente conocida y popularizada hasta extremos muy cercanos al tópico. Los galgos, el borriquillo garabito en moruno desde cuyos enclenques lomos casi arrastraba las largas piernas el Niño de Jerez, los gallos de pelea, sus amoríos y sus rarezas son del dominio público; y ese mismo público no es ajeno a más de una invención nacida de la desbordante fantasía andaluza y flamenca.

Uno llegó también a conocerlo a través de la directa referencia familiar -paterna en este caso- y conserva una vieja fotografía hecha al final casi de la década de los años 20, en la desaparecida plaza de toros de Ceuta, en ocasión de una fiesta flamenca. En el centro de un nutrido grupo de aficionados, militares y civiles, Manuel aparece con la cabeza levantada en gesto de altivez, un rebelde mechón caído sobre la frente, bien visible la color entre cetrina y renegrida, las palmas de las manos apoyadas en las rodillas y en un gesto hierático y solemne, consciente de su realeza faraónica. Presto a oficiar la ceremonia ritual, a su alrededor los fieles acólitos de turno: Juan y Pepe Torre, Pepe Pinto, el Manquito de Jerez y el Músico Mayor del Reino, Manolo el de Huelva...

De Manuel se ha dicho todo y hasta se han dicho inconveniencias sobre lo que muchos han dado en llamar su limitada riqueza de coplas y estilos. Manuel Torre, se suele aseverar, electrizaba en una media docena de cantes y siempre que los duendes acudieran generosos a la invocación. En una de las muchas tardes perdidas -y religiosamente halladas para un indeleble recuerdo- con Antonio Mairena, cuando repasábamos cuentas pendientes para ponernos al día, como él solía decir, salió -¡ cuántas veces salió!- la conversación sobre Manuel. Como uno tenía por archiconocida su reacción, no tuvo que hacer gran esfuerzo para tirarle de la lengua: -Sí, Antonio, enorme, grandioso..., pero ¿no crees que un poco corto? , ¿no te parece que no se le podía llamar cantaor fundamental, largo? Antonio se enardeció y al desbordarse en sus explicaciones, sólo pude -una vez más- asentir mudamente. Todos los cantes fundamentales fueron dominados por el genio jerezano, aunque forzoso sea reconocer que no la totalidad de estilos o modalidades personales que, especialmente en la Soleá, gozan de una extensísima gama, fueran cantados por él. Pero Manuel no se limitó exclusivamente a esos cantes que suelen ser llamados, con mayor o menor impropiedad, gitanos. También fue grande en toda la gama de cantes del oriente flamenco: la taranta, la malagueña, el taranto, que en su voz y su maestría se convirtió en un cante grande y solemne; la cartagenera, el garrotín, la farruca... y también la petenera, añadió Antonio. -¿La petenera? , demandó mi infatigable curiosidad. -Sí, la petenera. y en el silencio de su recoleto estudio, con aquella deliciosa media voz que no rebajaba un ápice la grandiosidad expresiva del artista, me hizo ver la enorme diferencia entre la petenera de Pastora -escuela de Medina el Viejo transmitida a través del Niño Medina- y una forma más desarrollada y, sobre todo, aunque esto parezca exageración, infinitamente más flamenca.

Muchos aficionados y no pocos eruditos abrigan ciertas dudas en cuanto a la capacidad de Manuel Torre, sosteniendo en cierto grado la sospecha de que, además de irregular no tuvo la jerarquía máxima que posiblemente se derivó más de la leyenda que la realidad. Error craso que, al margen incluso de unas referencias orales que nos han llegado de primera mano y en época inmediata, puede fácilmente comprobarse por la amplia discografía que del jerezano se conserva. Las envidiables colecciones de Antonio Reina y Manuel Yerga, aparte de algunas más ubicadas en Málaga de la que uno sólo tiene referencias indirectas, están ahí para demostrarlo. Y están ahí con todos los defectos de la técnica incipiente, agravada, además, con la nula preparación que pudiera -y no pudo jamás- predisponer al cantaor, revisar y rectificar los resultados inicialmente obtenidos; darle a cada cante un tempo suficiente para su desarrollo completo y demás cuidados cuya omisión resultaría absolutamente inconcebible en la actualidad. Por esos discos/placas tantas veces defectuosos, apresurados, tantas veces pobres de guitarra, puede extraerse la consecuencia y calcular con bastante aproximación hasta qué punto Manuel Torre fue grandioso y largo en el sentido que la longitud tiene en el Cante.

8/5/07

MANUEL TORRE (II)

MANUEL TORRE, 50 AÑOS DESPUES

Juan de la Plata (publicado en CANDIL nº 30, noviembre diciembre 1983)



No ha habido, en toda la historia del cante flamenco andaluz, un nombre de cantaor más sonoramente redondo, ni más gitano, que el de Manuel Torre, el «hombre con más cultura en la sangre» que llegó a conocer, ese otro andaluz universal que fue Federico García Lorca.

Sólo por esta insólita definición del poeta de Granada, ya se merece el cantaor de Jerez que Andalucía le recuerde y le rinda homenaje, en este cincuentenario de su muerte que el mes próximo va a cumplirse. Ahora, precisamente, cuando los andaluces andamos echando cuentas y haciendo balance y rebusco de la tremenda herencia cultural que arrastra nuestro pueblo.

Manuel Torre es ya un nombre legendario que forma parte, por derecho propio, de la milenaria cultura popular andaluza. Pienso que su nombre de piedra y campanario debe colocarse junto al de Telethusa descalza, la madre grande y prolífica de todas las que fueron y son bailaoras del Sur; junto al del propio Lorca y al de su amigo y admirador Joselito el Gallo.

Llevaba en sus venas el arte de aquellos primitivos gitanos, que llegaron a nuestras tierras, desde la lejana orilla del Sind pakistaní, para asentarse con sus canastas, sus mimbres y sus yunques de fragua, en el mismo corazón de Jerez, a la que Federico, en un poema alucinante, habría de llamar luego la «ciudad de los gitanos» por antonomasia.

Porque los gitanos supieron hacer suyos, como nadie, los melismáticos suspiros que el árabe Ziryab, el «pájaro negro» de Persia, nos había dejado flotando en el aire mágico de la corte de los Abderramanes. De esta forma, la raza gitano-andaluza a la que pertenecía Manuel Torre, llegó a fundirse, con el tiempo, en los crisoles de las fraguas de Triana, de Jerez, de Cádiz, Los Puertos y Málaga, acuchillando los vientos con el escalofrío cortante de sus cantes y lamentos.

En medio de ese mundo gitano-andaluz de principios de este siglo, Manuel Torre fue como un dios gigante para su pueblo; columna de tradiciones, ecos y leyendas. Un ídolo
hermoso y moreno, al que rendían pleitesía y vasallaje todos los hombres y mujeres de su raza, y al que incluso ofrecían vírgenes de ojos azabache, galgos corredores, borriquillos morunos y policromados gallos de pelea.

Manuel Torre, plantado en medio de los tiempos y las mareas del cante, fue un héroe popular en la Andalucía incontaminada de su tiempo, cuyos cantes todos pretendían escuchar y sólo escucharon los elegidos. Porque el cante de Manuel no estaba hecho de la empalagosa miel que tanto gusta a las masas. El suyo era un cante sentimental y hondo: un dolor amasado de furia y tristeza, que nacía de la misma pena de su corazón gitano, de llanto de siglos derramado por su raza, en busca de una libertad presentida.



Con Torre nació y murió el duende. El duende era todo Manuel. Su voz recia diciendo la copla, masticando el cante, hablándole a la pena de tú, era la propia voz de las tinieblas, de lo infinito y lo profundo, hecha «soníos negros», como él mismo definiera su propio duende. «Todo lo que tiene soníos negros -le dijo un día a Falla- tiene duende». Y la vieja copla gitana emergía de él como un caudal de negra e infinita tristeza, soterrada angustia de vitales quejas, arañando la noche de los tiempos.

Su cante era corto, de inspiración nunca fácil, de saberse a gusto con su gente, con los cabales que le seguían. Jamás alargaba las melismas, sino era como muy preciso. Los tercios le brotaban con toda naturalidad. Cantanba hablando. Y era sobrio en sus apoyaturas musicales, como era clásico en su forma de interpretar. Como le ocurría, por ejemplo, en la soleá, de la que hacía un cante de mensaje directo, de comunicación inmediata.

Y lo mismo le ocurría con todos sus demás cantes, algunos de los cuales los reducía a su más mínima expresión, como su bulería para escuchar . La síntesis y lo emocional, eran las notas que siempre prevalecían en el cante del gigante jerezano. El ay de su seguiriya y el ay de su saeta, son dos ejemplos de notas afiladas y breves, que traspasaban como dardos, sin necesidad de que hubiera que alargar esos quejíos, que con la infinita tristeza que Manuel les imprimía, era más que suficiente y sobraba todo lo demás.

Porque en el cante de Manuel Torre no había adornos, floreos, ni empalagosos vibratos labiales. Todo era directo, simple y llano. Cante gitano de corazón a corazón. Y la perfección del drama de su raza únicamente se convertía en tragedia, en esa hermosa obra cumbre de «Santiago y Santana», su cambio por seguiriyas, en la que se abría las entretelas del alma, en un ay interminable, dando paso al vuelo aleante de una angustia metafísica, infinita y dolorosa. Entonces sí que el quejío corto y seco de Manuel se hacía como una puñalada en medio de la noche.

Cincuenta años después de su muerte, yo evoco hoy aquí a Manuel Torre, abriendo sus grandes manos, negras de sol y de pátina de siglos, arrancándose sus propias entrañas, hechas coplas de soledad y de muerte amarga, sin flores ya para su silencio.