31/5/07

CANTAORES CONOCIDOS, COMPAÑEROS Y AMIGOS (y 2)

PEPE PINTO

«Un hombre bueno, nervioso, afectivo; un hombre que a casi todo el mundo regalaba un reloj, un mechero, un cante y un consejo» Manuel Barrios

Luis Caballero
(publicado en CANDIL Nº 49, ENERO FEBRERO 1987)


¡Cuántas veces dijo Antonio Mairena esa indiscutible y experimentada verdad de que nunca se acaba de aprender a cantar y a saber de cante por muchos años que se viva! ¡Cuánto tenemos que rectificar los que cantamos para ir aproximándonos a un mejor hacer, y cuánto, al mismo tiempo, los que también buceamos en esas profundidades abismales tergiversadas tantas veces por espejismos! Nuestros propios discos, por ejemplo, vienen a corroborar esta inamovible afirmación: ¿Qué cantaor está conforme, sobre todo, con lo que grabó hace diez años? Fosforito me decía que a todos aquellos que le trajeran un disco de los primeros que hizo se lo cambiaría con mucho gusto por uno de los últimos. La vida es un continuo aprender rectificando, y la verdad es que mucho he debido yo rectificar hasta llegar a comprender , sentir y catalogar como maestro a Pepe Pinto, sobre todo después de tanto tiempo asegurando lo contrario. Naturalmente que nos estamos refiriendo al Pinto cantaor de cante grande y nunca al intérprete de fragmentaciones amalgamadas con argumentos seudopoéticos. Ese, queramos o no, y lo digo porque de algún modo subsiste, es otro cantar, aunque mi querido amigo Pepe dijera por aquellos días que esos arreglos los componía él -«a ver si se entera la gente»- Con cachos de cante puro.

Pepe Pinto sabía cantar y lo que cantaba, sin dejar de tener en cuenta que lo que cantaba lo cantaba bien. Era consciente de su condición como cantaor profesional y no perdía la menor ocasión de aumentar sus extensos conocimientos. Su afición no tenía fronteras. Lo dejó todo por el cante a pesar de saber que cantaría siempre sobre unas cualidades instrumentales de voz negadas por la ciencia especializada. Pero el cante era su vida, soñaba con el cante.

Le oí decir repetidas veces, porque repetía mucho las cosas, aquello de: «Señores, de verdad, por mi santa madre, yo he despertao más de una noche a Pastora pa que me dijera si un tercio de una soleá o una seguiriya o lo que fuera era así o no». Tenía a la casa de los pavones en el sentío sin dejar de admirar a don Antonio Chacón hasta la idolatría. «Yo ganaba, nos decía, mucho dinero de "grupier"
allá por los años veinte y le pagaba a Chacón pa escucharlo. Era un monstruo y yo aprendí mucho de él. Todavía no se ha dao otro igual». Y Chacón moría con Pastora. Pastora, ¿qué te hacía Chacón escuchándote? «Me besaba las manos, decía Pastora. De rodillas, me besaba las manos. Chacón era un caballero, un señor y un artista fenomenal».



A mí, hasta Pepe y Pastora, como amigos, me llevó Mairena. El Pinto desconfiaba de nosotros los «redentores» del cante, los empeñados en hacer volver las aguas a su cauce natural. El sospechaba (más bien negaba) pudiera saber de cante el universitario, el intelectual y el oficinista, por ejemplo; esa gente que no sabe hacer compás ni decir olé a tiempo. Sin embargo, alguna de esa gente le erigieron un monumento a su mujer en la puerta de su casa. ¿Cabe más? Entonces su agradecimiento no tuvo límites, de lo que todos nos alegramos, pues, evidentemente, murió con la plena satisfacción de ni saberse olvidado él ni la cantaora de su corazón, ya para siempre en bronce encabezando la legendaria catedral del cante: La Alameda de Hércules.

No es que dejaran de tener fundamento sus dudas y precauciones antes de convencerse de que el movimiento renacentista del cante constituía, por fin, una realidad avalada por la fuerza de la fe, la perseverancia y la autoridad. El decía, y con razón, que su mujer no volvería, y no volvió, a cantar más en ningún escenario, pues hasta en el mismo teatro San Fernando de su propia y amadísima Sevilla no la habían comprendido ni valorado. Tuvo que ser Antonio Mairena -y éste sí que captó de inmediato el futuro renacentista- quien consiguiera que Pastora entrara por la puerta grande de la Universidad y aceptara los propósitos que luego se convertirían en hechos contundentes. Pepe Pinto lo vio con lágrimas en los ojos: En el bello redondel central del Casino de la Exposición su mujer volvió a ser aclamada cuando bailó autoacompañándose por bulerías. El público que ahora aplaudía era de lo más prometedor: eran estudiantes y éramos nosotros, los desfacedores de entuertos flamencos. Aquella noche y otra más yo estuve con Mairena al lado de Pepe y Pastora. «Qué buen cantaor se ha hecho este muchacho», decía Pepe refiriéndose a Antonio, y Pastora decía: «Pepe, dime las letras pa yo cantarlas. No me acuerdo más que de una».

Algunas mañanas de invierno tomábamos el sol con ellos en la puerta de su célebre bar de la Campana. Pastora sentada, contándole a mi mujer cosas de su hermano Tomás, Pepe de pie, hablándonos de él, de su mujer, de Chacón..., regalándonos discos suyos dedicados, retratos de su Pastora, invitándonos, explicándonos el cante, su cante, los cantes, descubriéndonos su alma de hombre bueno, cariñoso, trabajador y artista.

Pero... la perturbación mental de su compañera lo desquició hasta la autodestrucción.

Y quiso la casualidad que también mi mujer y yo nos enteráramos de su muerte al mismo tiempo. Nos lo dijeron dos amigos en el bar del teatro Cervantes. Uno de ellos era Pepe Marchena que volvía de verlo por última vez. En otra habitación de la casa, Pastora, ausente de esta pena, se debatía en la suya incoherente y alucinante, mientras la Almeda iba quedándose sin esas otras dos columnas de Hércules del Cante.

28/5/07

CANTAORES CONOCIDOS, COMPAÑEROS Y AMIGOS (1)

PEPE MARCHENA

«La versatilidad flamenca de Pepe Marchena resulta posiblemente única en la historia del cante» A.G. Climent

Luis Caballero

(publicado en CANDIL 49, enero febrero 1987)

Cuando yo me criaba -como se sigue diciendo en muchos pueblos- me gustaba el cante y lo cantaba. Cantaba, como es natural, lógico y normal en estos menesteres, lo que oía, sin saber lo que cantaba ni el valor que podían tener los cantes. Fue por entonces cuando el Niño de Marchena comenzó a prodigarse discográficamente. Había aparecido en los umbrales del cante comercial con una fuerza espectacular de éxitos verdaderamente arrolladora. No había máquina cantaora desde Madrid a Cádiz en la que no sonaran los fandangos de aquel joven ruiseñor nacido nada menos que en la sevillana y flamenca Marchena. Aquellas placas, de las que conservo alguna copia, están impresionadas con la prisa que exigían los límites técnicos de entonces, y este factor, unido a la velocidad melismática de Marchena -máxima en aquellos principios- originaba en los aficionados una especie de esfuerzo disparado no exento de cierta gracia caricaturesca. Todos queríamos cantar como Marchena o lo de Marchena, o lo del Carbonero, o -después- lo de Canalejas, etc. Queríamos cantar lo del último aparecido como novedoso, ya fuera bueno o regular, eso no importaba, lo que importaba era la novedad, la última «creación» del cantaor más de moda.

Mientras tanto rechazábamos despectivamente el «cante viejo», el cante de nuestros antepasados, el cante que también podía escucharse en algún disco y, por qué no, en alguna de nuestras propias casas, en las voces de alguno de nuestros propios padres. Tal vez haya, raramente, quien pueda extrañarse de que así fuera, será porque no ha reparado en que así sigue siendo porque así es. Y es así porque el cante es arte y el arte vive, crece y busca horizontes evolutivos en la juventud, naturalmente mirando hacia atrás para seguir adelante. Que en esa búsqueda el mar de fondo haga naufragar barcos que debieron y debían seguir navegando con cualquier tiempo ya es otra historia.

La nuestra hoy tiene como protagonista de estos comentarios a don José Tejada Martín, más conocido en sus últimas etapas artísticas como Pepe Marchena. y que -tuviera que ver- a nadie le pasa por su mente ni tan siquiera la más remota y leve vulgaridad sospechosa de que en mis propósitos pueda hallarse un solo atisbo de crítica negativa. Ministros tiene la necesaria y oportuna crítica, pero yo soy cantaor, un simple conocido, compañero o amigo de todos.

Mis encuentros con Marchena no fueron muchos, aunque siempre cordiales y presididos por el más serio respeto mutuo. Dicen que el mito es más atractivo que la realidad y así lo creo, pero aseguraría que la propia realidad de este artista resultaba mítica.

Siendo yo un niño fue al teatro de mi pueblo a cantar. Sucedió que, aparte de una racha de paro existente por aquellos meses de 1928, las entradas eran caras y además llovía a mares aquella noche, circunstancia que sólo llevaron al teatro la suficiente escasa cantidad de público como para justificar la suspensión del acto. Cuando el modesto empresario así le planteó la lamentable solución, el entonces ya mítico Niño de Marchena, le respondió subiéndose al escenario para empezar agradeciéndoles a aquellos 25 ó 30 aficionados el sacrificio que habían hecho para escucharlo a él y «los güenos aficionados que eran». Lo cantó todo y sin prisa y cuando el honrado y atemorizado empresario le preguntó por «la cuenta», Marchena dijo: «La cuenta es esta», y le dio un apretón de manos para inmediatamente meterse en un magnífico Lincoln que decían -nunca faltaron leyendas- se lo había regalado una millonaria a cambio de una serenata. Todos los concurrentes que presenciaban el altruista desenlace junto a su elegante automóvil le despidieron, bajo la lluvia, con un atronador aplauso. Aún quedan testigos que lo siguen refiriendo.



Entre admiración, curiosidad e interés por su personal manera y aire de entender y expresar el cante, yo siempre supe de Pepe Marchena, sobre todo a través de mi cuñado Pepe Aznalcóllar. Pero ocurrió que una de esas mañanas en que los flamencos amanecíamos en cualquier lugar donde se podía seguir cantando, me escuchó un amigo suyo y, por las razones que fuera, me gestionó una entrevista con él, a la que cuando me fue posible acudí encantado. Y recuerdo, por cierto, que aquella otra mañana, al entrar en el bar de la cita lo primero que me preguntó, después de saludarme, fue si había desayunado. De momento tenía a ocho invitados desayunando sobre la barra. Marchena era así. Le propuse mi deseo de integrarme en su compañía y me dijo que sí, pero no lo hice. Después fuimos encontrándonos esporádicamente hasta yo dedicarle un trabajo mío y a él ocurrírsele una tarde, desde su chalet en el campo de su pueblo y ya en las últimas postrimerías de su vida, mandarme unas explicaciones cantadas en cinta. ¡No pudo! «Dile a Luis Caballero -encargó a un familiar de su mujer- que... ya ves, me he tomado una sola copa de vino y no puedo cantar». Tremendo para quien vivió cantando.

Marchena fue un caso aparte. Son cantaores aislados, al margen de esa línea «normal» y consecuente por abundante y ortodoxa. Marchena, Vallejo y hasta cierto punto el propio Chacón -por separados entre sí, claro- fueron singulares en sus formas músico-interpretativas. ¿Quién puede seguir las peculiaridades de estos tres cantaores? Marchena, Vallejo y Chacón, gusten más o gusten menos, allá cada cual con sus preferencias, eran genuinos. El campo del cante está sembrado de raíces caracoleras, maireneras, fosforeras, de cantaores gigantescamente grandes, profundos, magistrales, definitivos como el Torre, Tomás, Pastora, todos con cualidades estructurales asequibles a los presuntos seguidores e imitadores como se demuestra día a día, Los tres primeros no. Y vuelvo a advertir, porque conozco los absurdos extremos apasionadamente fanáticos de muchos sectores cerrados a la comprensión y transigencia, que en estas cortas impresiones retrospectivas no se establecen escalas de valores comparativos. Desde mi perspectiva literaria los enfoco a todos como jirones históricos-sentimentales del cante andaluz. Ya se le ha hecho bastante daño al cante, al cantaor y a la misma Andalucía con tanto divisionismo irrespetuoso, ignorante y personal.

José Tejada Martín, el archipopular Niño de Marchena en sus primeros tiempos, para en los últimos llamarse definitivamente Pepe Marchena, murió con resignado valor y serenidad. Había apurado la vida, su vida, hasta la última gota. Días antes de su muerte mi mujer y yo fuimos a verlo. Mi paisana Isabelita, su mujer , nos contó que le había rogado lo amortajara de smoking. Original hasta después de muerto.

22/5/07

REFLEXIONES SOBRE LA VOZ Y LA COPLA FLAMENCA

Jean Paul Tarby
(publicado en CANDIL 47, septiembre octubre1986)

Desde los últimos decenios, numerosas investigaciones han tratado de la significación de las coplas flamencas desde un enfoque literario o sociológico. En cambio, pocos investigadores se han interesado por el estudio de la estética vocal flamenca. No se debe olvidar que el flamenco es una forma de expresión artística de índole oral-cantado, que privilegia las modalidades de la voz frente a la mera dimensión textual de la copla. Desde un punto de vista poético global, la ejecución (1) de la copla importa más que su contenido lingüístico. Hay una «economía» específica del discurso poético flamenco, en la medida en que, gracias a la voz que lo canta, introduce un registro sensorial tan amplio y tan rico de connotaciones, que acaba en el estadillo de las palabras que lo constituyen. Por consiguiente, el análisis de la copla cantada exige que no se la disocie de su función social, de la tradición de que se inspira, y sobre todo, de las circunstancias de su emisión.

Recordemos lo que dijo Demófilo al final del siglo pasado: «Las coplas populares no están hechas para venderse, ni aún para escribirse, por tanto, es imposible juzgarlas bien no oyéndolas cantar, toda vez que, no sólo la música, sino el tono emocional, les da una significación, una expresión que meramente escritas no pueden tener ( ...) no es que la copla se pone en música, es que la copla, cuando nace, verdaderamente real y espontánea, nace ella misma cantándose» De acuerdo con la afirmación del autor de la preciosa Colección de cantes Flamencos, sólo el estudio de la «copla cantándose», es decir de la ejecución flamenca, permitirá alcanzar la honda significación de la poesía flamenca. Hay que acabar con la actitud crítica que sigue considerando la poesía flamenca como si fuera poesía escrita, empeñándose en buscar la significación de las letras únicamente a partir de las coplas copiadas en las antologías. No hay que cometer otra vez el error que consiste en aplicar al estudio de la letra flamenca (poesía genuinamente cantada) los métodos críticos de la literatura culta escrita. La copla cantada es el elemento estético y significante que debe llamar nuestra atención, mientras que la copla escrita constituye, fuera de su ejecución vocal, un elemento artificial, ficticio y estéticamente incompleto.

La riqueza estética del arte flamenco encierra un sinnúmero de factores (palabra poética, voz, melodía, ritmos, participación del auditorio, código simbólico del tiempo y del espacio, etc), que están íntima y activamente unidos, haciendo de él un arte muy elaborado y complejo. La simbiosis que se establece entre esta serie de componentes en el momento en que se produce el flamenco puro, es una verdadera creación, que podríamos definir como una Poética Flamenca. refiriéndonos al sentido etimológico de la palabra «poesía».

Atendiendo a lo dicho antes, el estudio de la «poética flamenca», nos invita a que demos más importancia al papel que desempeña la voz que da al cante flamenco su energía y su emoción. Gracias a la voz, el cante flamenco libera el habla, afirmando la presencia física del cantaor, provocando sentimientos anímicos en el auditorio.

La fusión espontánea de la voz con la palabra poética, que da origen a la letra de una copla, depende esencialmente de la inspiración artística y ontológica momentánea del cantaor, o sea de ese criterio ambiguo y misterioso que los aficionados llaman duende, único principio que permite discernir la hondura y autenticidad de la ejecución de un cante. Si sostenemos que sólo el duende permite al cante flamenco lograr el nivel de su mayor expresión estética, debemos acordar que el acto de cantar «por todo lo jondo», o sea con duende, consiste en hacer aparecer en la materia sonora, la presencia del ser del cantaor, de su anhelo y de su historia, más allá de cualquier técnica formal históricamente determinada. Entonces, para que la ejecución dé lugar a una verdadera creación poética, la cual motive una auténtica comunicación entre el cantaor y su auditorio, no importa cantar bien, lo que importa es manifestar en el arte vocal, la insistencia del ser del cantaor:

Er que quiere cantar bien
canta cuando tiene pena
la misma pena le jase
niña de mi corazón
cantar bien aunque no quiera.

Digo mis penas cantando
porque cantar es llorar
dijo el sabio Salomón
y dijo el sabio muy bien
que para saber cantar
basta con saber querer.


En fin de cuentas, ¿no son los propios cantaores quienes nos indican, a través de sus bellísimas letras, la meta implícita que rige su incomparable arte vocal? Las palabras conocidísimas del insigne Manuel Torre, relatadas por Federico García Lorca en su conferencia sobre el duende, nos ayudan a entender la determinación estética del cante jondo: decía Manuel Torre a uno que cantaba: «Tú tienes voz, tú sabes los estilos, pero no triunfarás nunca, porque tú no tienes duende» (3). Ese duende de que hablan Manuel Torre y Federico García Lorca, negándole todo fundamento racional, se manifiesta en el acto de cantar jondo por una presencia material de la voz que puede definirse como «un grano» de la voz, o sea su pureza estética y significante, independientemente de cualquier técnica vocal o inspiración en el cante de un ilustre cantaor .

En su conferencia sobre el duende, Federico García Lorca, relata una memorable actuación de «La Niña de los Peines»:

«Una vez, la cantaora andaluza Pastora Pavón, "La Niña de los Peines", sombrío genio hispánico, equivalente en capacidad de fantasía a Goya o a Rafael "El Gallo", cantaba en una tabernilla de Cádiz. Jugaba con su voz de sombra, con su voz de estaño fundido, con su voz cubierta de musgo, y se la enredaba en la cabellera o la mojaba en la manzanilla o la perdía por unos jarales oscuros y lejanísimos: pero nada, era inútil. Allí estaban Ignacio Espeleta, Eloísa (...).

Pastora Pavón terminó de cantar en medio del silencio. Sólo, y con sarcasmo, un hombre pequeñito, de esos hombrines bailarines que salen de pronto de las botellas de aguardiente, dijo con voz muy baja: «Viva París», como diciendo: «aquí, no nos importan las facultades, ni la técnica, ni la maestría. Nos importa otra cosa».

Entonces, «La Niña de los Peines», se levantó como una loca, tronchada igual que una llorona medieval, y se bebió de un trago un gran vaso de cazalla como fuego, y se sentó a cantar sin voz, sin aliento, sin matices, con la garganta abrasada..., pero con duende. Había logrado matar todo el andamiaje de la canción para dejar paso a un duende furioso y abrasador (...).

«La Niña de los Peines» tuvo que desgarrar su voz porque sabía que la estaba oyendo gente exigente que no pedía formas, sino tuétano de formas, música pura con el cuerpo sucinto para poder mantenerse en el aire. Se tuvo que empobrecer de facultades y de seguridades, es decir, tuvo que alejar a su musa y quedar desamparada, dejar que su duende viniera y se dignara luchar a brazo partido. ¡Y cómo cantó! Su voz ya no jugaba, su voz era un chorro de sangre digna por su dolor y su sinceridad»
(4).

En el relato de la anécdota de Pastora Pavón, cantando entre un grupo de aficionados cabales, se encuentran dos tipos de inspiraciones artísticas flamencas -la primera «sin duende», la segunda «con duende»- que se acercan de las nociones de feno-cante y geno-cante definidas por Roland Barthes (5).

El feno-cante hace referencia a los rasgos y fenómenos que dependen de la estructura de la lengua cantada, de las formas más o menos codificadas, del estilo, de la interpretación, en suma, de cuanto en la ejecución de un cante, está a la disposición de la representación, del artificio y del dramatismo intencional. En el lado opuesto, lo que queremos significar con la noción de geno-cante, es lo que concierne el volumen de la voz cantando, o sea el espacio donde las significaciones germinan dentro de la lengua y de su propia materialidad. Se trata, con el geno-cante, de una estética vocal ajena a la teatralidad, a la representación, a las facultades y a la maestría. El geno-cante no se desarrolla al nivel de la lengua, del sentido de lo dicho, sino al nivel de los meros sonidos cantados que constituyen por sí mismos el espacio sonoro en que radica la estética vocal del duende.

Mientras cantaba procurando jugar con su voz, «La Niña de los Peines» ilustra perfectamente lo que queremos sugerir con la noción de feno-cante: ella practicaba un arte excesivamente expresivo, y representativo que no lograba seducir ni despertar el gozo del auditorio. En la tabernilla de Cádiz, donde cantó Pastora, lo que importaba no era cantar manifestando la aptitud, la técnica, ni siquiera la maestría, sino cantar bajo la inspiración mágica del duende. Luego, Pastora cantó con duende, y su arte alcanzó la dimensión de lo que llamamos el geno-cante, precisamente porque ella cantó sin voz, sin aliento, sin matices, pero con una voz desnuda de artificios... «y ¡cómo cantó!».

En apoyo de las anécdotas que nos cuenta Federico García Lorca, en su conferencia sobre Teoría y juego del duende, hemos sugerido un desdoblamiento entre las nociones de feno-cante y geno-cante para tratar de calificar dos tipos de inspiraciones artísticas en el cante flamenco: una, superficial que pone de relieve la estructura del cante, su manifestación. Y otra, verdaderamente jonda, mezcla erótica del timbre y del lenguaje, germinación y productividad del cante en la cual radica el duende.

(1) Empleamos la palabra ejecución como tradución de la idea "performance", en su acepción anglosajona. Esta idea, fundamental para el estudio de la poesía oral, designa la operación mediante la cual, un mensaje poético oral está simultáneamente transmitido y percibido, aquí y ahora.

(2) Machado y Alvarez, Antonio (Demófilo). Colección de cantes flamencos. Austral, Espasa Calpe, intro.

(3) García Lorca, Federico. Obras completas. Madrid 1957, pag 38

(4) García Lorca. Op cit pag 39-40

(5) Barthes, Roland. Le plaisir du textes. Seuil, París, 1973 pág 105

18/5/07

MANUEL TORRE (y VI)

Es ahora Manuel, puro calorró, tallado a buril en abedul, erizada la piel y su caoba, con sus glóbulos aglutinando su raza y lejanía. ¡Hijo macizo de Jerez! Heredero ungido a la mare siguiriya... ese Manuel del pensamiento poético de Ríos Ruiz, a quien le preguntamos:



-¿Cómo era la razón de ser de Manuel Torre?

-Yo creo que la razón de ser de Manuel estaba cifrada principalmente en su talante de hombre gitano y del Sur , con todo lo que ello conlleva de una psicología y de un carácter muy específico y significativo de nuestra tierra.

Hay que tener en cuenta que el gitano de nuestra tierra, el gitano del más bajo Sur, creo que se configuró, al avecindarse, al asentarse, al encontrar en estos lares una vivencia, sobre todo, con las gentes del pueblo con las que compartía la pobreza; dio lugar a un talante un tanto filosófico pero de una manera muy natural ante la vida y ante las cosas. Entonces, yo creo que Manuel Torre, junto a estas características de los gitanos asentaos y serios, pues tenía que unir, y de hecho yo creo que unía a él, la perspectiva, la intuición de lo que significaba el flamenco, el cante para nosotros, para la gente del Sur.

Entonces, entiendo que él, desde su ya formación gitano-andaluza jerezana, añadió a su personalidad y a su talante la conciencia plena de que el cante flamenco era algo así como lo que ahora mismo vemos y todo el mundo reconoce. Un arte nacido de un estrato social muy importante, revelador y significativo de la vida andaluza. Entonces, creo que Manuel se dio cuenta de ello y supo ostentar y darle categoría a ese arte porque era consciente de que era muy importante, importantísimo.

-¿Cómo era el cante de El Torre?

-El cante de El Torre es difícil definirlo, yo, como sabéis, he escrito mucho sobre Manuel y sobre todo ese poema de razón, vigilia y elegía, en el que he intentado dar lo que era el cante de Manuel Torre, porque ya sabemos que las grabaciones que existen de Manuel, por las circunstancias técnicas de aquellos tiempos, dejan mucho que desear. Pero solamente escuchando esas grabaciones, más lo que nos han contado los que lo escucharon personal- mente, yo considero que el cante de Manuel Torre era indiscutiblemente espeluznante. Era un cante en que al margen ya de los valores intrínsicos de la voz, de su jondura y de su rajo, debió de ser espeluznante, además, por su misma actitud al cantar. Ahí creo que está la razón de ese mito que merecidamente se ha forjado en torno a su figura y a su cante.

-¿Qué importancia tuvo Sevilla para Manuel y viceversa?

-Sevilla fue muy importante para él. Fue importante porque la proyección que tuvo Manuel Torre en Sevilla no la hubiera tenido en Jerez. Hay que tener en cuenta que en aquellos tiempos Sevilla era en el flamenco muy importante y el artista podía proyectarse con más facilidad. En Sevilla Manuel Torre tuvo la oportunidad de que lo escucharan personalidades muy importantes que llevaron y hablaron de su fama por toda España.

Pero también creo que Manuel fue importante para Sevilla, como igualmente «El Gloria» y otros tantos cantaores de Jerez que se marcharon a Sevilla, porque si comparamos los artistas de Jerez que se fueron a la Alameda de Hércules y que actuaron en todos los cafés-cantantes de aquella época, con los cantaores que eran naturales de Sevilla, los jerezanos eran muchísimo más numerosos; las gentes de Sevilla aprendieron mucho de los cantaores de Jerez y sobre todo de Manuel Torre.

-¿Su cante fue largo o corto?

-Yo creo que fue largo por una sencilla razón, ahí están sus siguiriyas que son hoy en día una especie patrón decano, de ley. Cantar bien por Manuel Torre por siguiriyas hoy en día es una especie de alternativa para cualquier cantaor. Pero hay que tener en cuenta que Manuel echó mano de los cantes de Levante, como, por ejemplo, la taranta y él creó el taranto, porque antes que Manuel ese cante era un fandango como otro cualquiera. Ahora para cantar por tarantos hay que cantar por Manuel. Después están sus soleares y por fiestas había que escucharlo, porque yo considero que las bulerías no es un cante cualquiera, es un cante matriz.

-¿Qué ha aportado a la historia del cante El Niño de Jerez?

-Ha aportado, diríamos, un arranque de época, o sea, yo creo que en el flamenco hay que hablar antes y después de Manuel Torre. Manuel marcó una época, puesto que está clarísimo que los grandes cantaores que han venido luego desde Caracol a Fernando Terremoto, Agujetas o el mismo Antonio Mairena, se apoyan naturalmente en Manuel Torre. En Manuel se aglutinaron toda una serie de matices que estaban dispersos en el cante desde la familia Lacherna, toda la trayectoria jerezana y cantarla a su manera pero con todos esos conocimientos.

-¿Algo más que destacar de Manuel?

-Hay una cosa muy importante en la figura de Manuel Torre, yo creo que es un símbolo del flamenco, no sólo por su cante, sino por todas estas cosas que antes hemos comentado y, sobre todo, por su figura, por su físico, por su apostura. Cualquier fotografía de Manuel produce un fuerte impacto. Yo creo que también su figura, su manera de vestirse tiene su importancia; porque se dice que el que es torero, es torero dentro y fuera de la plaza. Por lo tanto yo creo que Manuel Torre era cantaor cantando y sin cantar. Pero el impacto, el sentido y la jondura era cuando cantaba en las madrugadas sevillanas aquellas letras por siguiriyas...

Por naide lo había yo jecho
lo que yo jago contigo,
esto no lo había jecho con naide
lo jago yo por tus niños
que están pendientes del aire.

14/5/07

MANUEL TORRE (V)



Y es ahora el maestro Antonio Mairena -al que tuvimos la suerte de entrevistarle antes de su muerte-, de quien se dice que tiene los mismos «ecos» que el Niño de Jerez, quien nos relata los grandes recuerdos que tiene del cantaor jerezano:

-Yo, de Manuel Torre, tengo infinidad de recuerdos, porque es bien sabido de todo el mundo que fue mi primer maestro se puede decir..., en fin y de anécdotas tengo infinidad de ellas. Conocí a Manuel teniendo yo cinco añitos, cuando fue a cantar a mi pueblo en un local de verano, en ese mismo local se celebraba un bautizo de un familiar mío, entonces Manuel asistió al bautizo, puesto que era muy amigo de mi padre. Cuando mi padre me tenía en brazos le dice Manuel: «Rafael, ¿este es tu niño?», y le dijo mi padre que sí, entonces Manuel me besó. Aquella noche escuché yo cantar a Manuel en unión de Joaquín el de la Paula y de Juan Talega, que era todavía muy joven. Ese fue mi primer contacto con él. Luego infinidad de veces también tuve el alto honor de cantar con él, una noche precisamente en mi pueblo, que, por cierto, tuve que suspender el espectáculo porque después de cantar Manuel Torre, ya no se podía cantar más.

-¿En qué se basaba la fuente de inspiración de Manuel?

-Bueno, Manuel, según tenía yo entendido de mis familiares, su padre trabajaba en el matadero de Cádiz y lo llevaba a trabajar con él, siendo Manuel un chiquillo. Entonces en Cádiz conoció a Enrique «El Mellizo», que era muy amigo de su padre. Ahí fue donde Manuel tuvo su primer contacto con el mundo del cante. Inmediatamente se prendó de las formas de cantar de Enrique, al menos eso es lo que yo tengo oído de los hombres que lo conocieron en ese tiempo.

-Aparte de Enrique «El Mellizo», ¿en qué otros cantaores se inspiró?

-Sí, él también se inspiraba mucho en el «Viejo de la Isla», se inspiraba en su tío Joaquín Lacherna y Francisco La Perla, aunque cantaba todos los cantes de los genios de su tiempo. Claro que en él los cantes ya no eran igual, porque tuvo una cualidad que pocos genios la han tenido. El borró todas las normas que había en ese tiempo, por lo tanto hay que hablar de Manuel para acá. Hay que hablar de la era de Manuel.

-¿Creó El Torre una nueva forma de cantar?

-Sí. Porque antes que él todos los cantaores cantaban con la voz «afillá», con la voz ronca, y Manuel rompió eso totalmente, imponiendo la voz natural.

-¿Fue Manuel un cantaor irregular?

-Bueno, yo no puedo contar nada de irregular de él porque las veces que yo lo escuché cantar lo hizo de una forma magistral. Una noche lo escuché en una fiesta en la que estaban Joaquín el de la Paula, en la sevillana Plaza de la Alameda. Fue una fiesta que dio don Felipe Orube y entonces acabó con la reunión; entonces, le dijo Joaquín que él era «el acaba reuniones». Ya digo que las veces que lo escuché lo hizo de una forma irresistible... no se podía «aguantá».

-¿Tan extraordinario cantaor era?

-Pues, cómo sería, que una noche en el Café Novedades, una noche que no cantaba don Antonio Chacón -porque resulta que en el Novedades una noche actuaba Manuel Torre y otra don Antonio Chacón-, entonces, una noche estando Chacón en un palco con los amigos, cómo cantaría Manuel que Chacón le tiró la capa, el sombrero, el bastón y todo lo que pilló, y le chillaba diciéndole: «¡Eres Castelar!, cuando cantas ¡Eres Castelar!» Luego le decía: «Majareta», «Majareta». Con esto está dicho todo. De modo que usted ya se puede figurar lo genial que sería.

-¿Qué fue Sevilla para Manuel y qué fue Manuel para Sevilla?

-Yo creo que Sevilla significó para Manuel el todo, porque allí se hizo, se consagró. Se hizo lo que fue Manuel, un cliché irrepetible.

-Don Antonio, ¿Sevilla supo agradecer la entrega de Manuel Torre?

-Por aquel entonces no agradecía nadie nada al cante gitano-andaluz; ni en aquel entonces ni ahora tampoco, y el cante gitano-andaluz fue Manuel Torre. Pero lo mismo que le pasó a Manuel, le pasó a todos los grandes cantaores de aquella época, casi exactamente igual le pasó a don Antonio Chacón. Lo que le ocurrió a Manuel Torre fue debido a su forma de ser, porque era un hombre caprichoso, un hombre que cuidaba poco de su forma, de su arte, de lo que debía de ser; era un hombre que no preveía lo que mañana podía ocurrirle y tuvo el mismo final que en esa época tuvieron todos los grandes genios del arte flamenco.

-¿Fue Manuel un cantaor largo o corto?

-¡Larguísimo! ¡Larguísimo! Eso que dicen que solamente cantaba siguiriyas es un error total porque cantaba los cantes de Levante que asustaba, cantaba la Petenera, los Tangos; si cantaba por Malagueña, el cante de Enrique hacía botar a la gente. Todo lo cantaba extraordinariamente. Ahora, le digo otra cosa: Sevilla fue la que le dio ese gran nombre, la que lo proclamó, la que dijo que Manuel fue ese genio que ya no vuelve más.

-¿Pasarán muchos años para que pueda haber otro Manuel Torre?

Yo creo que fue una moneda que no se vuelve a repetir

-¿Se puede definir el cante de El Torre, si es que tiene definición?

-El cante de Manuel es muy difícil de definirlo, porque ya he dicho antes que él no se parecía a nadie. Yo no he seguido más que la idea que él tenía, porque mi gran locura ha sido siempre Manuel Torre, porque soná como sonaba Manuel, tener la misma mentalidad y el mismo cerebro, los mismos «duendes», eso es dificilísimo.

Luego, también ha habido grandes cantaores que me han gustado mucho, como por ejemplo: Joaquín el de la Paula, que sobre todo por soleá fue maravilloso; fui también un enamorado de Pastora y de Tomás, que fueron dos genios. También me gustaba mucho «El Gloria», «Juanito Mojama», el «Fósforo» de Cádiz y muchos que han cantado fenomenal.

-¿Fue El Torre un cantaor de leyenda?

-De Manuel Torre las leyendas son ahora. Pero en aquel tiempo no era un cantaor de leyenda porque era una cosa positiva. Porque una señora que no había escuchado nunca cantar gitano -y esto lo presencié yo con mis propios ojos-, Manuel Torre le hizo llorar y a los señores partirse la camisa en esa reunión, porque nunca habían escuchado cantar gitano. Así no se puede ser cantaor de leyendas. Aquello era real.

(continuará)

12/5/07

MANUEL TORRE (IV)

LA EXPRESION JONDA DE MANUEL TORRE, VISTA POR TRES FLAMENCOLOGOS

Por Antonio Núñez Romero

(publicado en CANDIL 30, noviembre diciembre 1983)



En julio del presente año se cumplió el cincuentenario de la muerte del gran cantaor jerezano Manuel Torre «Niño de Jerez», de quien dijera el poeta de Fuentevaqueros, Federico García Lorca, que era el gitano de mayor cultura en la sangre.

En diciembre de 1978, el Excmo. Ayuntamiento jerezano con una comisión nacional nombrada al efecto, conmemora con los más altos honores el centenario de su nacimiento. Acto que fue promovido por la Cátedra de Flamencología de Jerez. Se le rotuló una calle de nueva apertura en la Plaza Madre de Dios. Se celebraron actos culturales, con exposiciones, conciertos y un gran festival flamenco en el que se contó con la presencia de las hijas de Manuel Torre. Hubo además, unos juegos florales dedicados a exaltar su memoria y que sirvieron de homenaje a la raza gitano-andaluza, a la que perteneció Manuel. Como mantenedor actuó el escritor y flamencólogo Juan de Dios Ramírez Heredia; seguido de una ronda poética a cargo de Antonio Murciano, Manolo Ríos Ruiz, José Luis Tejada y Juan de la Plata.

Manuel Soto Loreto, nace en Jerez el día 5 de diciembre de 1878 en la calle Alamos, número 22; en el corazón de la Plazuela, según consta en la placa que se instaló en la fachada de la casa, el día 12 de noviembre de 1959, para honrar su memoria, por iniciativa de la Sección de Flamencología del Centro Cultural Jerezano y el Excmo. Ayuntamiento. Muere este gitano de «duendes» y «melismas» y de especial «jondura» en la Sevilla del año 1933. En esta Sevilla que muchos años antes lo consagrara y lo confirmara como uno de los mejores cantaores de todos los tiempos.

La Junta de Andalucía, a través de su Departamento de Flamenco, que dirije el escritor y amigo Paco Vallecillo y la gran familia del mundo flamenco, le tributan, en estas fechas del cincuentenario de su muerte, el más cariñoso y justo de los recuerdos.

Sus soleares, sus siguiriyas, sus campanilleros, sus tarantas y otros estilos de cante, donde Manuel Torre ponía los mejores sentimientos, se escucharán de nuevo y servirá de recuerdo para los que saben, aprecian y entienden el «eco» gitano, de un gitano de Jerez, que supo granjearse la admiración y el respeto de la Cava Trianera -emporio flamenco de aquellos tiempos-, donde se formara Manuel, el más gitano, el más jondo, el de los sonidos estremecedores, el del compás exacto, el de la música honda, que tuvo su propia letanía y en el que se inspiraron muchos poetas.

Y Antonio Murciano, desde su ciudad monumental de Arcos de la Frontera donde le visitamos. nos abre su corazón de poeta y glosa con los mejores elogios de la gran figura del inolvidable Manuel Torre.



-Antonio, ¿entre el mito y la leyenda, cómo era Manuel?

-Vamos a ver, realmente los que tenemos hoy los cincuenta años de edad, claro, no oímos cantar personalmente a Manuel, es nuestro gran problema. Yo, por ejemplo, cuando muere Manuel Torre tengo tres años. Su voz la conocemos a través de las grabaciones que dejó. En esas grabaciones se nota que ahí hay una voz gitana hermosísima. Una voz llena de «duende», hay algunos cantes magistralmente hechos, otros excesivamente cortos. Las grabaciones no son muy buenas, pero, en fin, también tenemos los testimonios desde Falla a Lorca, terminando por Antonio Mairena. El maestro Antonio Mairena, como todos sabemos, era un enamorado de la figura y del cante de Manuel. El impuso la voz natural dentro del cante gitano, del cante gitano-andaluz, entre lo que era entonces la voz «afillá», la voz oscura, las voces gruesas muy propia del cante gitano; y el «falsete» que era muy propio del cante «payo», las voces finas, las voces «1ainas». Impuso la voz natural, la voz de pecho y, claro, eso fue una verdadera revolución en el cante. Al mismo tiempo, eso sonaba muy gitano, extraordinariamente gitano, porque Manuel era muy gitano en todo. Había absorvido casi insensiblemente las mejores esencias de los cantes gaditanos, de Paquirri, de Francisco «La Perla», de la Isla. Su padre fue muy amigo del Viejo la Isla, de su tío Joaquín Lacherna, de Juan Junquera, que era de lo más puro de los cantaores de Jerez, del señor Manuel Molina. Después tenía esa voz tan natural, tan jonda, y además recortando los cantes, silueteándolos y enduendándolos de esa forma, que indudablemente es un prototipo de genio del cante.

-¿Ha sido Manuel Torre el cantaor que ha llegado más, el que más «eco gitano» ha tenido?

-No me atrevo a dar una opinión definitiva por no haberlo oído personalmente, nosotros sabemos que en sus grabaciones se deforma un poco el «eco» ¿verdad? ...Se escucha a grandes artistas en persona y luego la grabación deforma un poco. A mí otro cantaor de Jerez que me ha parecido monstruoso, de un «eco» único e inconfundible, comparable a Manuel Torre, ha sido Fernando Terremoto. Lo que pasa es que por la cercanía lo vemos muy humano, muy poco mitificado, ¿verdad?; pero desde luego cuándo Fernando abría la boca, ese chorro de música y de pena negra que le salía, eso es cante puro, cante auténtico, cante gitano y desde luego Manuel Torre era igual.

-Antonio, ¿qué lugar tuvo el Torre en la Sevilla cantaora de aquellos tiempos?

-Bueno, el sitio que le correspondía, y lo único que pasa es que era un hombre raro, extravagante, parecido a ese otro gran cantaor siguiriyero, Tomás «El Nitri», al que le decían igual que a Manuel, «el majareta», «el 1oco».

Manuel estaba en su mundo, en el mundo de sus galgos, de sus pollos ingleses, de sus relojes, de sus borricos, de sus tratos, pero no hacía vida de sociedad, no hacía vida de relaciones; gozó, sin embargo, de un respeto enorme entre todos los cantaores de Sevilla, incluso impuso una manera de cantar, impuso una serie de estilos de toda la escuela jerezana-gaditana. A Antonio Mairena le escuché decir, profundamente convencido, que sin la llegada de Manuel Torre a Sevilla, no se hubiera perfeccionado como casa cantaora, nada más y nada menos que la casa de los Pavones, de Tomás, de Arturo y de Pastora.

-¿Quién puede ser el continuador de la escuela de «El Torre» ?

-No sé qué decir, pero bueno, por lo que pudiera representar en el cante hoy, un continuador de su escuela indudablemente ha sido Antonio Mairena, aunque no sea un cantaor jerezano, pero por devoción y por estudio de su cante, indudablemente Antonio conocía a la perfección la obra de Manuel, pero para mí el que hubiera sido el continuador de Manuel Torre, por eco gitano, es Fernando Terremoto. Hoy no sé, tendría que pensarlo mucho.

-Antonio, como sabes, en este año se cumple el cincuentenario de la muerte de Manuel Torre, ¿te ha surgido algún tema poético en torno a este acontecimiento?

-Pues sí, me ha surgido una especie de soneto en arte menor pero bastante definitorio y que es este:

Tú, Manuel Soto Loreto
cantaor de cepa pura.
Milagro de la jondura
entre soleá y soneto.
Entre gallo y galgo quieto,
en tu sangre había cultura,
siguiriyera locura,
flor y espino majoleto.
Gallo real de Andalucía,
¿por qué el cante aún lo recorre
tu cabal gitanería?
Porque lo quiso un divé
fuiste alto como una torre,
tú el genio. ..El Torre. ..Manuel.

(continuará)

9/5/07

MANUEL TORRE (III)

MANUEL TORRE, CANTAOR LARGO

Por Paco Vallecillo

(publicado en CANDIL nº 30, noviembre diciembre 1983)

La anécdota -narración breve de algún suceso particular-, la petite histoire de Manuel Torre es sobradamente conocida y popularizada hasta extremos muy cercanos al tópico. Los galgos, el borriquillo garabito en moruno desde cuyos enclenques lomos casi arrastraba las largas piernas el Niño de Jerez, los gallos de pelea, sus amoríos y sus rarezas son del dominio público; y ese mismo público no es ajeno a más de una invención nacida de la desbordante fantasía andaluza y flamenca.

Uno llegó también a conocerlo a través de la directa referencia familiar -paterna en este caso- y conserva una vieja fotografía hecha al final casi de la década de los años 20, en la desaparecida plaza de toros de Ceuta, en ocasión de una fiesta flamenca. En el centro de un nutrido grupo de aficionados, militares y civiles, Manuel aparece con la cabeza levantada en gesto de altivez, un rebelde mechón caído sobre la frente, bien visible la color entre cetrina y renegrida, las palmas de las manos apoyadas en las rodillas y en un gesto hierático y solemne, consciente de su realeza faraónica. Presto a oficiar la ceremonia ritual, a su alrededor los fieles acólitos de turno: Juan y Pepe Torre, Pepe Pinto, el Manquito de Jerez y el Músico Mayor del Reino, Manolo el de Huelva...

De Manuel se ha dicho todo y hasta se han dicho inconveniencias sobre lo que muchos han dado en llamar su limitada riqueza de coplas y estilos. Manuel Torre, se suele aseverar, electrizaba en una media docena de cantes y siempre que los duendes acudieran generosos a la invocación. En una de las muchas tardes perdidas -y religiosamente halladas para un indeleble recuerdo- con Antonio Mairena, cuando repasábamos cuentas pendientes para ponernos al día, como él solía decir, salió -¡ cuántas veces salió!- la conversación sobre Manuel. Como uno tenía por archiconocida su reacción, no tuvo que hacer gran esfuerzo para tirarle de la lengua: -Sí, Antonio, enorme, grandioso..., pero ¿no crees que un poco corto? , ¿no te parece que no se le podía llamar cantaor fundamental, largo? Antonio se enardeció y al desbordarse en sus explicaciones, sólo pude -una vez más- asentir mudamente. Todos los cantes fundamentales fueron dominados por el genio jerezano, aunque forzoso sea reconocer que no la totalidad de estilos o modalidades personales que, especialmente en la Soleá, gozan de una extensísima gama, fueran cantados por él. Pero Manuel no se limitó exclusivamente a esos cantes que suelen ser llamados, con mayor o menor impropiedad, gitanos. También fue grande en toda la gama de cantes del oriente flamenco: la taranta, la malagueña, el taranto, que en su voz y su maestría se convirtió en un cante grande y solemne; la cartagenera, el garrotín, la farruca... y también la petenera, añadió Antonio. -¿La petenera? , demandó mi infatigable curiosidad. -Sí, la petenera. y en el silencio de su recoleto estudio, con aquella deliciosa media voz que no rebajaba un ápice la grandiosidad expresiva del artista, me hizo ver la enorme diferencia entre la petenera de Pastora -escuela de Medina el Viejo transmitida a través del Niño Medina- y una forma más desarrollada y, sobre todo, aunque esto parezca exageración, infinitamente más flamenca.

Muchos aficionados y no pocos eruditos abrigan ciertas dudas en cuanto a la capacidad de Manuel Torre, sosteniendo en cierto grado la sospecha de que, además de irregular no tuvo la jerarquía máxima que posiblemente se derivó más de la leyenda que la realidad. Error craso que, al margen incluso de unas referencias orales que nos han llegado de primera mano y en época inmediata, puede fácilmente comprobarse por la amplia discografía que del jerezano se conserva. Las envidiables colecciones de Antonio Reina y Manuel Yerga, aparte de algunas más ubicadas en Málaga de la que uno sólo tiene referencias indirectas, están ahí para demostrarlo. Y están ahí con todos los defectos de la técnica incipiente, agravada, además, con la nula preparación que pudiera -y no pudo jamás- predisponer al cantaor, revisar y rectificar los resultados inicialmente obtenidos; darle a cada cante un tempo suficiente para su desarrollo completo y demás cuidados cuya omisión resultaría absolutamente inconcebible en la actualidad. Por esos discos/placas tantas veces defectuosos, apresurados, tantas veces pobres de guitarra, puede extraerse la consecuencia y calcular con bastante aproximación hasta qué punto Manuel Torre fue grandioso y largo en el sentido que la longitud tiene en el Cante.

8/5/07

MANUEL TORRE (II)

MANUEL TORRE, 50 AÑOS DESPUES

Juan de la Plata (publicado en CANDIL nº 30, noviembre diciembre 1983)



No ha habido, en toda la historia del cante flamenco andaluz, un nombre de cantaor más sonoramente redondo, ni más gitano, que el de Manuel Torre, el «hombre con más cultura en la sangre» que llegó a conocer, ese otro andaluz universal que fue Federico García Lorca.

Sólo por esta insólita definición del poeta de Granada, ya se merece el cantaor de Jerez que Andalucía le recuerde y le rinda homenaje, en este cincuentenario de su muerte que el mes próximo va a cumplirse. Ahora, precisamente, cuando los andaluces andamos echando cuentas y haciendo balance y rebusco de la tremenda herencia cultural que arrastra nuestro pueblo.

Manuel Torre es ya un nombre legendario que forma parte, por derecho propio, de la milenaria cultura popular andaluza. Pienso que su nombre de piedra y campanario debe colocarse junto al de Telethusa descalza, la madre grande y prolífica de todas las que fueron y son bailaoras del Sur; junto al del propio Lorca y al de su amigo y admirador Joselito el Gallo.

Llevaba en sus venas el arte de aquellos primitivos gitanos, que llegaron a nuestras tierras, desde la lejana orilla del Sind pakistaní, para asentarse con sus canastas, sus mimbres y sus yunques de fragua, en el mismo corazón de Jerez, a la que Federico, en un poema alucinante, habría de llamar luego la «ciudad de los gitanos» por antonomasia.

Porque los gitanos supieron hacer suyos, como nadie, los melismáticos suspiros que el árabe Ziryab, el «pájaro negro» de Persia, nos había dejado flotando en el aire mágico de la corte de los Abderramanes. De esta forma, la raza gitano-andaluza a la que pertenecía Manuel Torre, llegó a fundirse, con el tiempo, en los crisoles de las fraguas de Triana, de Jerez, de Cádiz, Los Puertos y Málaga, acuchillando los vientos con el escalofrío cortante de sus cantes y lamentos.

En medio de ese mundo gitano-andaluz de principios de este siglo, Manuel Torre fue como un dios gigante para su pueblo; columna de tradiciones, ecos y leyendas. Un ídolo
hermoso y moreno, al que rendían pleitesía y vasallaje todos los hombres y mujeres de su raza, y al que incluso ofrecían vírgenes de ojos azabache, galgos corredores, borriquillos morunos y policromados gallos de pelea.

Manuel Torre, plantado en medio de los tiempos y las mareas del cante, fue un héroe popular en la Andalucía incontaminada de su tiempo, cuyos cantes todos pretendían escuchar y sólo escucharon los elegidos. Porque el cante de Manuel no estaba hecho de la empalagosa miel que tanto gusta a las masas. El suyo era un cante sentimental y hondo: un dolor amasado de furia y tristeza, que nacía de la misma pena de su corazón gitano, de llanto de siglos derramado por su raza, en busca de una libertad presentida.



Con Torre nació y murió el duende. El duende era todo Manuel. Su voz recia diciendo la copla, masticando el cante, hablándole a la pena de tú, era la propia voz de las tinieblas, de lo infinito y lo profundo, hecha «soníos negros», como él mismo definiera su propio duende. «Todo lo que tiene soníos negros -le dijo un día a Falla- tiene duende». Y la vieja copla gitana emergía de él como un caudal de negra e infinita tristeza, soterrada angustia de vitales quejas, arañando la noche de los tiempos.

Su cante era corto, de inspiración nunca fácil, de saberse a gusto con su gente, con los cabales que le seguían. Jamás alargaba las melismas, sino era como muy preciso. Los tercios le brotaban con toda naturalidad. Cantanba hablando. Y era sobrio en sus apoyaturas musicales, como era clásico en su forma de interpretar. Como le ocurría, por ejemplo, en la soleá, de la que hacía un cante de mensaje directo, de comunicación inmediata.

Y lo mismo le ocurría con todos sus demás cantes, algunos de los cuales los reducía a su más mínima expresión, como su bulería para escuchar . La síntesis y lo emocional, eran las notas que siempre prevalecían en el cante del gigante jerezano. El ay de su seguiriya y el ay de su saeta, son dos ejemplos de notas afiladas y breves, que traspasaban como dardos, sin necesidad de que hubiera que alargar esos quejíos, que con la infinita tristeza que Manuel les imprimía, era más que suficiente y sobraba todo lo demás.

Porque en el cante de Manuel Torre no había adornos, floreos, ni empalagosos vibratos labiales. Todo era directo, simple y llano. Cante gitano de corazón a corazón. Y la perfección del drama de su raza únicamente se convertía en tragedia, en esa hermosa obra cumbre de «Santiago y Santana», su cambio por seguiriyas, en la que se abría las entretelas del alma, en un ay interminable, dando paso al vuelo aleante de una angustia metafísica, infinita y dolorosa. Entonces sí que el quejío corto y seco de Manuel se hacía como una puñalada en medio de la noche.

Cincuenta años después de su muerte, yo evoco hoy aquí a Manuel Torre, abriendo sus grandes manos, negras de sol y de pátina de siglos, arrancándose sus propias entrañas, hechas coplas de soledad y de muerte amarga, sin flores ya para su silencio.

7/5/07

MANUEL TORRE (I)

CANDIL nº 30 (noviembre - diciembre 1983)

EDITORIAL (con motivo del 50º aniversario de la muerte de Manuel Torre)



No sólo era la tortura de su voz, que la extrajo de la antigua quejumbre del tamaño de los siglos, con sus negros perfiles, al descubierto, de manera que pudieron salpicarnos sus heridas. No sólo era su grito, que a pura dentellada, se acercaba a la boca para que el eco de desgarrados éxtasis, se hiciera inteligible, tal si la memoria de la sangre pudiera dulcificarse con el labio levemente sonrosado de la madrugada. No sólo era su cante insondable legado, sin posible alternancia, corazón de caoba, soterrado fragor de morenas tribus que pugnan por otras relevancias de vida.

También eran su gesto pedernal que al rozarlo los ojos, destelleaba fuego, su gesto majareta de gallos de pelea, renqueantes pollinos y galgos afilados. También era su vida tierna y displicente, agrupada de aullidos, ebria por el sudor de tantos venerandos testimonios, rota desde dentro, antes de nacer, hollada por el tropel de estirpes vengadoras; su vida imprevisible, sin aseados hábitos ni costumbres corteses, só1o fiel al empuje de la inspiración como una torrentera, como un súbito arrebato de elementales ternuras. Su vida inadaptada al coro, nacida de los mismos epicentros del dolor.

Cincuenta años después se sabe, al menos, que el mismo cante jondo tuvo en Manuel Torre hermosa e irrepetible encarnadura

5/5/07

TURRONERO (y II)



-Antonio Mairena decía que el flamenco era una circunferencia cerrada, ¿tú qué opinas de esto?

-Yo respeto muchísimo la opinión de Antonio, pero yo he sido parío por diferente madre, por lo tanto, en ese sentido tengo una opinión diferente. Antes he dicho que el flamenco es un arte vivo, y por ese motivo susceptible de evolución. Yo lo que sí entiendo es que cantar flamenco es un cuarto muy reducío, no es de bullas ni de correr; como decía «Caracol»: «Pa cantar y torear, despacito». Y también entiendo que el duende no se ve, pero se nota; el duende, bajo mi punto de vista, es como un globo de cristal muy frágil, que en cualquier momento puede romperse.

-¿Tú crees que los gitanos son anárquicos en el cante? Porque tenemos los ejemplos de Manuel Torre, Caracol, Chocolate, Terremoto, etc., que en un momento determinado se salen de compás para después volver a él.

-Los gitanos somos anárquicos por naturaleza. Pero eso es debido al sentido del compás que tenemos. Que «Caraco1» o «Terremoto», en ocasiones, les pasaba eso, sí que es verdad, se podían salir de compás en un momento determinao, pero al instante lo recogían de nuevo.

Mira, un niño no gitano, cuando está en la cuna, la madre le canta:

Duérmete niño chiquito
que viene el coco...


En cambio, la madre gitana le canta:

y su pare lo quiere
potiquitiquito que yo quiero
capuri camato...


y desde pequeño le va metiendo el ritmo, este compás.

Esto no quiere decir que un «gachó» no pueda tener también ese ritmo. Tú dale un niño payo a una gitana canastera que lo críe y verás si aprende a tener ritmo. La prueba la tenemos, por ejemplo: El Buiza que era «gachó», pero se quedó sin madre y lo crió una gitana del barrio Santiago de Jerez, yo lo he visto bailar que quitaba el sentío. Paco Laberinto, otro, «gachó» de Bilbao, cuñao de Terremoto, pero criao entre los gitanos del Arco Santiago, ¿quién baila mejor que ese? Ansonini, «gachó» del Puerto, ¡cómo bailaba por bulerías! Bueno, desde luego hay que tener oído, porque yo conozco gitanos que no cantan cuadrao ni en una caja de zapatos.

-Entonces Manuel, ¿hay cante gitano y cante payo?

-Sí, sí existe el cante payo y el cante gitano, y digo esto sin ser racista.

¿Canta un «gachó» igual por siguiriyas que un gitano? No, porque tiene diferente mascullación, por lo tanto, existe el cante gitano, como existe el cante payo.

-¿Han sido los gitanos más conservadores y guardadores del flamenco que creadores?

-Mira, el gitano nunca ha sido amigo de hacer bombas. Siempre le ha gustado la libertad. ¿Por qué los gitanos duermen en el campo? , porque les encanta la libertad, siempre ha sido una raza libre. El gitano lo que ha hecho siempre es ser músico, por ese sentido del ritmo que antes hablábamos. Puede que en esto que me preguntáis haya algo de razón, pero lo que no cabe duda es de que los mejores cantaores que ha dao la historia, la mayoría son gitanos.

-Siempre es importante vuestra opinión, la opinión de los artistas, ¿quién crees tú que debe otorgar la llave del cante?

-Lo que debemos de hacer es preocuparnos de cantar y olvidarnos de la llave. Pero en el supuesto de que haya que entregarla, creo que quien tendría que hacerlo sería un jurado compuesto por artistas viejos. Ahí tienes, por ejemplo, a un Perrate, que ha cantao muy bien, que sabe de cante muchísimo y además ha conocido a muchos cantaores, personas así son las que deberían otorgarla. Porque mira -y no quiero que con esto os molestéis los aficionaos-, los aficionaos podéis tener nociones de lo que es el cante, pero para mí, el que sabe de cante es el que canta y el que toca, y no todos.

-¿Tú crees que están saliendo en la actualidad nuevos valores en el flamenco?

-Yo lo único que leo de flamenco es la revista que editáis vosotros, porque ni escucho radio ni nada, por lo tanto, no te puedo decir si están surgiendo nuevos válores; porque procuro -cuando no actúo- desvincularme del flamenco, para que cuando tenga nuevamente que actuar cogerlo con ilusión.

-Siempre que hemos hablado contigo hemos observado que en tu conversación siempre hablas de toros.¿A qué se debe esto?

-Porque es mi profesión frustrada. Yo desde pequeño quería ser torero, antes que cantaor, pero no pude llegar porque no tenía el conocimiento Que se tiene con la edad: si hubiera tenido los conocimientos que hoy tengo del toro y sin miedo, hoy sería figura del toreo. Hablo de toros continuamente porque encuentro un enorme paralelismo entre el toreo y el cante. Si toreas con el capote despacio te estás quejando por siguiriyas. Si yo tuviera un hijo varón me gustaría que fuera mataor de toros, pero de los buenos, no del montón.

-Cambiemos de nuevo el tercio. ¿Qué consideras tú que ha aportado el Lebrijano al cante flamenco?

-Bueno, estás hablando de uno que es primo hermano mío. Para mí es un gran cantaor, que ha aportado cosas nuevas al flamenco, desde luego, como ha aportado Mairena, porque la soleá de Alcalá era así de corta y Mairena la ha engrandecío. Que a nadie molesten mis palabras, pero lo que yo le he escuchao a Manuel Torre por siguiriyas, creo que Antonio lo ha mejorao. Lo que pasa es que Antonio era muy humilde y no quería ser protagonista; él siempre decía mis maestros. Yo he escuchao una grabación de Manuel y luego el mismo cante se lo he escuchao a Mairena, y me ha gustao bastante más el de Antonio.

En cuanto a la aportación de Juan, yo creo que fue el que inició una nueva forma de cantar por bulerías. Por soleá también ha hecho cosas nuevas. Que se ha basao en Mairena, por supuesto, pero después ha creao una forma personal de cantar .

-Entonces tú te sientes más vinculado al tipo de cante de Juan que a otro?

-No, no, yo me siento vinculao a toda la persona que sea creativa, porque hay que crear cosas buenas y que te duelan. Mira, bajo mi punto de vista la guitarra flamenca se toca en España gracias a Ricardo, porque Sabicas se fue a América y mandó dos LPs y Mairena ha sido el que se ha preocupao de sacar los cantes que estaban olvidaos y ha hecho muchas cosas. Porque los jóvenes antes hacíamos dos letras por soleá y siempre eran las mismas, hoy cualquier joven se puede tirar quince minutos cantando por soleá, con diferentes disonantes y diferentes letras. Por eso digo que me quedo con la persona que sea creativa. Si me apuras, me quedo con Tomás Pavón, porque creó una forma nueva de cantar, la única pena de Tomás fue ser hermano de Pastora. En alguna ocasión se ha dicho que Manuel Torre y Pastora, en su época, eran los más impuros, porque cantaron de una forma diferente. En cambio, hoy se canta lo de Manuel. Yo creo mucho en que un hombre abra la boca y a mí me den ganas de llorar, o se me ponga el vello de punta, con esto es con lo que realmente me siento vinculado.

De Caracol también se ha dicho que no era puro y yo recuerdo que estando Camarón y yo en Canasteros, en un homenaje a la Paquera, resulta que estábamos en vena los dos, nos tocaba Paco Cepero, el público estaba volcao con nosotros. De pronto, apareció detrás de nosotros Caracol y le dijo a Cepero: «Sigue, sigue...» y mira, cantó un fandango que cuando terminó le dije a Camarón: «José, vámonos par water los dos a tirar de la cadena». Y vuelvo a decir que decían que no era puro.

También se ha dicho lo mismo de Marchena y yo tengo un cante por tarantas de Marchena, que eso no lo mejora ni el que inventó los tormentos.

-Cuando te subes a cantar, ¿qué temes más, que el público esté frío o a estarlo tú?

-El público no es frío, el frío es el intérprete. Si tú sales a cantar y hay ese globo de cristal que yo digo del duende, el público lo nota. Si sales a cantar y pones el corazón, el público lo reconoce. La prueba la tenéis vosotros aquí, cuando yo vine a cantar el año pasado; puse el alma y qué pasó, que todo el mundo se puso en pie aplaudiendo.

-Suponemos que leerías la fuerte crítica que en «CANDIL» hicimos de tu New Jondo.

-Sí, sí que la leí y lleváis razón. Aquello fue una etapa que me gustaría no recordar. Pero lo hice motivao por unas circunstancias especiales y es que necesitaba dinero para comprarle un piso a mi madre.

-El año pasado -si no recordamos mal- dijistes que habías estado a punto de retirarte del flamenco. ¿Cómo es eso?

-Sí, efectivamente, esto ocurrió por razones que ahora no voy a explicar. Pero desde que vine a Jaén a cantar y tuve ese éxito tan grande, esto me dio una moral de hierro y empecé a trabajar bastante; hoy, gracias a Dios, estoy trabajando mucho y con ganas. Por eso le estoy muy agradecío a Jaén y a la Peña Flamenca de Jaén.

-Por último, Manuel, cuéntanos algún caso gracioso, alguna anécdota que te haya ocurrido.

-Hace poco me pasó un caso gracioso, y es que se acerca a mí un señor dándome abrazos, diciendo que me conocía desde chiquito, que se había criao conmigo; total, que después de estar dos horas hablando, va y me dice: «Fíjate si te conozco que hasta sé cómo te llamas», y yo creía que me iba a decir mis apellidos, cuando dice RANCAPINO. Entonces yo le contesté, llevas razón.

2/5/07

TURRONERO (I)



(publicado en CANDIL nº 30, noviembre diciembre 1983)

Nombre: Manuel Mancheño Peña
Nombre artístico: Turronero
Fecha de nacimiento: 15-8-47, en Vejer de la Frontera



-¿Cómo fueron tus comienzos? ¿A qué edad empezastes a cantar?

-Cuando yo era pequeño, mis padres vendían turrón en las ferias y mientras vendía, mi madre me decía: «Cántame un poquito, hijo»; y claro, yo cantaba una cosa que ni era flamenco ni ná.

El alcalde de mi pueblo
ha publicao...


Entonces mi madre decía: «¡Hay!, qué gachó canta mi niño».

Total, que dando tumbos con lo del turrón, nos metimos en Utrera. Al llegar a Utrera yo cantaba por Farina y Porrinas de Badajoz.

Entonces, como Utrera es una tierra flamenquísima, empecé a escuchar a El Perrate, a Fernanda y Bernarda, a Manuel de Angustias; tocaba por entonces Diego del Gastor. En fin, que escuché a una serie de gente de la que aprendí muchísimo.

Allí, en Utrera, me decían: canta y yo no cantaba, me gustaba más escuchar, sobre todo porque escuchando se aprende más.

Después ocurrió que un hijo de El Perrate se hizo novio de mi hermana, y a través de ese parentesco me metieron en las fiestas.

-Ahora que hablas de El Perrate, ¿qué opinión te merece como cantaor?

-Para mí ha sido uno de los mejores cantaores de esta época, y el mejor cantaor que ha dao Utrera, en hombres; pero como te decía antes, cuando salíamos de una fiesta, que nos daban mil pesetas, a mí me daban cincuenta duros. Treinta guardaba pa mi casa, y con los otros veinte, le decía a Diego del Gastor y al Perrate, maestro, yo quiero invitarle a una copita de aguardiente -porque claro, salíamos de madrugá-, total, que una copita y otra, hasta que Diego sacaba la guitarra y El Perrate se ponía a cantar y yo a escuchar, con esto quiero decir que de El Perrate he aprendido mucho.

-Tenemos entendido que después te marchastes a Madrid.

-Sí, efectivamente; de Utrera me fui a Madrid en el año 63. En esa fecha yo tenía a la canal 130 kilos, estaba gordísimo. Entonces don Felipe, el de Torrebermejas, que también era muy gordo, me dijo que yo no servía, no sé si era porque molestaba a alguien las orejas cantando. Después continué dos meses más en Madrid, me dio cobijo uno que ya murió, que cantaba muy bien, que se llamaba Felipe de Triana, muchas veces me iba a una venta que había cerca del aeropuerto andando. Total, que estuve en Madrid estos dos meses dando tumbos hasta que volví a Sevilla. Después me volví a ir contratado por Gitanillo de Triana. Hasta que cerró. A continuación me metí en las Cuevas de Nemesio. Recuerdo que Gaspar de Utrera me estuvo manteniendo un mes y pico porque yo estaba tieso. Hasta que empecé a subir, después la mili, Antonio Gades, hasta que grabé «Olivaritos del Campo».

-De los cantaores que has escuchado a través de discos y de los actuales, ¿con quién te has identificado más? ¿Quién te ha gustado más?

-De los actuales no hablo porque me puedo olvidar alguno y se puede molestar. Desde luego, de los jóvenes tengo mis cantaores predilectos. Pero lo que más me ha impresionado fue un cante por soleá de Juan Talega, en el Gazpacho de Morón del año 65. También un cante por siguiriyas de El Perrate, un día de Nochebuena, echao en el quicio de una puerta. También otro día me estremeció Gaspar de Utrera cantándole una saeta al cristo de los Gitanos, en la que le decía que tenía un hijo malo. En otra ocasión, un martinete" de Antonio Mairena amaneciendo. Con todo esto quiero decir que todos tienen algo bueno, depende del momento, del estado de ánimo en que te encuentres.

-¿y de Manuel Torre qué te parece lo que hay grabado?

-A través de un disco no se puede hacer un análisis de un cantaor, porque el disco unas veces sale bien y otras sale mal. Desde luego tenía que ser un monstruo, puesto que ha dejao escuela por siguiriyas. Ahora, que amaneciendo tuvo que ser un bicho, eso desde luego. Pero yo de esa época con el que me quedo se llama To- más Pavón.

-¿Qué significa Lebrija para ti?

-Hombre, Lebrija es la tierra de mi madre, es una tierra donde siempre se ha cantao muy bien. Yo no es que sea partidario de ninguna tierra en especial, porque de Despeñaperros para abajo to es bueno. Pero resulta que de Sevilla a Cai, es la cantera de los toreros, de los tocaores y del cante. En ese rincón se ha cantao siempre muy bien.

-¿Después de Mairena qué?

-Si te refieres a la llave, la llave hay que guardarla y no darla más. En mi opinión, ahora mismo no hay nadie capacitado para tener esa responsabilidad; solamente hay uno que yo le daría mi voto, pero como es lógico no lo digo.

-Tu sabes que el flamenco ahora es cuando mas aceptación está teniendo, la prueba la tenemos en los festivales.¿Pero tú no crees que al masificarse ha perdido pureza?

-Lo que la Peña flamenca de Jaen y otras entienden por pureza, puede que si, pero hay que tener en cuenta que la pureza no llena un local de tres mil personas. Tu fíjate y verás cómo la mayoría de la gente que va a los festivales es joven, y a esta gente no le puedes cantar por siguiriyas. La siguiriya se ha quedao pa nosotros en un cuartito. Esto por desgracia es así.

-Los gitanos generalmente han sido los que han mantenido la pureza del flamenco y, por el contrario, ahora, creemos que son los que más se han comercializado.

-Bueno, puede que lleves razón, pero ten en cuenta que antes nos bañábamos en un baño de zinc, y ahora, por esa comercia1ización, podemos tener un piso como todo el mundo. Cantando muy puro hoy, no te comes una rosca, y de esto que cada uno opine lo que quiera. Esto lo he podido yo comprobar con Terremoto de Jerez, que hemos estao juntos en el camerino y se ha puesto a cantar por siguiriyas y me ha destemplao. Luego ha salido al escenario y ha pasao desapercibido. Después ha salido otro, yo, por ejemplo, haciendo quilibi catapún, y la gente bocabajo. ¿No es una triste pena salir a un escenario y que no te toquen una palma después de partirte el alma cantando por siguiriyas? Vuelvo a decir que, por desgracia, así está el flamenco. Porque para saber de flamenco hay que tener una preparación, y uno con 18 ó 20 años de los que van a festivales, no lo está.

-¿Esto quiere decir que con el tiempo el flamenco puro puede desaparecer?

-No han desaparecido las pirámides de Egipto y son más antiguas. No, no lo creo, ten en cuenta que todo lo bueno perdura. Lo que sí se debía de hacer es que lo mismo que hay una escuela taurina, también debía haber una escuela de flamenco. Y esto quien lo tiene que hacer sois vosotros, las Peñas, porque los profesionales no tenemos tiempo. Esto hay que hacerlo con la gente joven, verías entonces cómo el flamenco puro no moría. Hacer como una especie de cursillos donde a los jóvenes se le enseñara lo elemental del flamenco. Porque la mayoría de los que empiezan no lo saben.

-Antes has hablado de los cantaores de los que más has aprendido, ¿cuando cantas a quién recuerdas, en quién te fijas?

-Ahora mismo no me fijo en nadie, cuando canto canta Turronero. Antes sí me fijaba en los que te he dicho antes y en Antonio Mairena para aprender a cantar, y para vender y saber mandar en un escenario, en Manuel Ortega Juárez, «Caracol».

-¿Tú crees que el cantaor llega el momento en que lo ha aprendido todo?

-Aunque el cante viene con la edad, nadie termina de aprender, nos morimos demasiado deprisa. Ni el cante ni la guitarra se terminan de conocer. El ejemplo lo tienes en que la guitarra toda la vida se ha tocao de una manera, y cuando salió Paco de Lucía ha evolucionado enormemente. También puede salir otro que supere a Paco. El flamenco es un arte vivo y, por lo tanto, en cualquier momento pueden surgir nuevas figuras.

(continuará)