28/2/07

JOSE MERCE (II)

-José, te vamos a dar una primicia. Para el día 24 de noviembre, la Peña Flamenca de Jaén prepara un homenaje a Rafael Romero. Se trata de un Festival a beneficio suyo, en el que intervendrán catorce o quince artistas de primera línea.

-No sabéis la alegría que me dais, porque Rafael es un hombre que se lo merece; además, contar con mi presencia. Rafael siempre ha sido un estudioso y lo ha dao to por el cante; yo to las discusiones que le he escuchao a Rafael ha sido por el cante.

-Tú que vives en Madrid, ¿qué afición se respira?

-La afición es buenísima. A parte de buenísima, muy seria. Se sabe de cante mucho, quizás esto se deba a que como están fuera de lo que es Andalucía, pues entonces se preocupen más que los propios andaluces. Esto es una cosa que se aprecia mucho en el tablao.

Tú no sabes la vergüenza que yo siento cuando algunos andaluces que van al tablao presumiendo de saber de cante, después de escucharte cantar por siguiriyas, te piden unas sevillanas.

En los años que he ido con Gades, también lo he podido apreciar esto en los emigrantes.

Yo que he estado en Japón dos veces, pero seis meses cada vez, he visto el enorme respeto que en Japón se le tiene al flamenco y en cualquier teatro del mundo no escuchas una tos en un recital, yo creo que esto se debe a que saben la enorme cultura que tiene el flamenco, y no cabe duda de que esto motiva al cantaor .

-¿Consideras entonces que la salvaguardia del flamenco la tienen las peñas?

-Sin lugar a dudas. Yo donde más a gusto canto es en las peñas, porque sé que los que asisten son aficionados y saben escuchar. Donde menos se escucha es en los festivales.

-¿Tú no crees que en cierto modo a través de los festivales, mucha gente que antes desconocía el flamenco ahora se han acercado a él?

Sí. No cabe duda que los festivales crean afición; pero con lo que no estoy de acuerdo es que la gente que va a estos festivales vaya a comerse el pescaíto frito y tomarse sus copitas de vino, sin prestarle, en muchos casos, la mínima atención al cantaor que está actuando. Por eso, ¿cómo vas a cantar bien por siguiriyas cuando el público no está receptivo?

Luego ocurre otra cosa. Por ejemplo, el día 15 de septiembre estuve en un festival en Fuenlabrada en el que también intervenía Camarón, que cantó por soleá, por siguiriya, por cartagenera, en fin, hizo seis o siete cantes, y la gente le pidió que cantara «Como el Agua». Luego dicen que Camarón da la espantá, es que tiene que darla. Porque él mismo lo dice, que no comprende cómo un artista cuando está cantando bien y por derecho, cómo la gente le pide eso.

A mí me parece muy normal que Camarón grabe de cara a la sociedad. Para mí, Camarón es un fenómeno sociológico, porque está consiguiendo que hasta los niños de cuatro años canten por Camarón y esto me parece una maravilla, porque es acercar a la gente joven al flamenco.

-Pero bueno, José, esto es muy serio, porque nosotros diríamos que sí, que esto es acercar a la gente joven al flamenco, pero a un flamenco comercializado.

-Bueno, es que por algo hay que empezar; lo que no se le puede meter de golpe a un crío de seis o siete años, es una asignatura de Física. De momento los críos ya tienen ese soniquete, de momento ya se van familiarizando. Luego, con el tiempo, ya se irán acercando a la ortodoxia.

-¿Pero tú no crees que esto puede crear una corriente mala?

-En principio puede crear una corriente mala, pero no cabe duda de que muchos, poco a poco, irán identificándose más con lo puro y desechando otras cosas. Yo recuerdo que en mis comienzos lo que a mí me sirvió de preescolar para cantar por Tarantos y por Tientos fue Fosforito, él tenía en aquella fecha muchos discos grabaos y yo hacía los Tientos como Fosforito, hoy los hago de otra manera.

Luego también recuerdo que me cogía mi tío Serna -un hermano de Sernita de Jerez- que cuando casi nadie tenía radio en Jerez, él ya lo tenía, y me hacía que escuchara un programa de flamenco de 10 a 12 de la noche; era cuando Antonio Mairena empezaba a sonar, y mi tío me decía: «Niño, escucha a este gitano».

-¿Qué opinión te merece Antonio Mairena?

-La opinión que tengo es que ha sío un maestro del flamenco, una enciclopedia del cante. A Mairena le cogió una época muy buena, escuchó a mucha gente y desde luego muchos cantes los engrandeció.

-A mí siempre me ha gustado Mairena, pero, sin embargo, a mi modo de ver, tenía un defectillo, si es que a esto se le puede llamar defecto, y es que a veces marcaba demasiado el compás, demasiado lo que son los tercios, el espacio, la medida y no tenía la costumbre de ligar los tercios, como lo hacía Manuel Torre, Pastora, Tomás Pavón, como lo hacían todos los cantaores antiguos.

-Yo te voy a responder a mi manera. Yo creo que en aquella época eran más libres, cantando más como ellos querían y como lo sentían. Por eso digo que Mairena era la enciclopedia del cante, porque se preocupó de que la afición supiera dónde tienen que llegar los tercios, dónde tiene que llegar el cante. Mairena más que un cantaor fue un maestro del cante; te llegará más o te llegará menos, pero ese es el cante.

-¿Tú has escuchado a Tío José de Paula, o Tía Anica «La Piriñaca»?

-A Tía Anica sí la he escuchao. A Tío José no, pero mi «pare» me habló bastante de él. Por cierto, te voy a decir una cosa que la sabe muy poca gente, que Tío Ramón de Paula cantaba mejor y más gitano que su hermano José, según me ha dicho mi «pare», lo que pasa es que por lo visto Tío Ramón era un gitano muy raro, muy serio, que no le gustaba ir de copitas. Pero dicen que era más gitano cantando que José.

Yo lo que he escuchao de Tío José es lo que hace «La Piriñaca», según dice ella se lo enseñó Tío Parrilla.

-José, ¿los cantaores de ahora pasan fatigas?

-Muy pocas veces. La verdad es que estamos viviendo la época de oro del flamenco, que yo creo que ya era hora de que se dignificara el flamenco y que el cantaor, el bailaor y el tocaor ganaran un duro decentemente. Porque los antiguos, los pobres han pasao muchas fatigas, a lo mejor se tiraban tres días de juerga con un señorito y luego le daba diez duros. Entonces qué pasa, que la nueva generación ya no aguanta eso porque piensa que el flamenco no es de borracheras.

-Pero con esa dignificación que tú dices, ¿Puede ser que se pierda la profundidad del quejío que ha tenido un cante por siguiriyas?

-Yo pienso que no. Se puede perder en una grabación, porque lo estoy viendo venir por eso que al principio te decía de las casas discográficas, pero el flamenco puro siempre existirá; lo que pasa es que hoy se canta más con la cabeza que con el corazón, para no pasarte de una siguiriya a otra y te puedan decir, ¡eh! , que eso no es así. En cambio, los cantaores de antes, como eran tan grandes, si les ocurría esto, decían: ¡bueno, sí, pero yo lo hago así! , es decir, yo creo que pasaban de la crítica flamenca.

-¿Esto quiere decir que ahora el flamenco está más intelectualizado que antes?

-Bueno, eso..., no sé..., de momento, la palabra flamencólogo no me gusta, no me va ná. ..Yo creo que no hay ningún flamencólogo que conozca con exactitud toda la historia del flamenco y tos los cantes, porque mira, con los cantes de Levante hay un cacao que no hay quien lo entienda, y hay algunos «flamencólogos» que no se encomiendan a Dios, sino que cogen la pluma y ya está.

(continuará)

26/2/07

JOSE MERCE (I)



Nombre: JOSE SOTO SOTO
Nombre artístico: JOSE MERCE Fecha de nacimiento: 19-4-55

-José, cuéntanos cómo comenzó tu vida flamenca.

-Yo nací en Jerez, en la calle La Merced,del barrio de Santiago; de ahí adopté el nombre artístico de Mercé.

A los seis años entré a pertenecer a la escolanía de la parroquia de la Merced y recuerdo que cuando entré en esta escolanía había un señor con un piano que probaba las voces, y me dijo que sí, que servía para cantar , pero que no cantara tan flamenco. Después estuve seis años en esta escolanía. Como tú has dicho, pertenezco a la familia de los «Sotos», mi padre es el mayor de ellos, por eso, a mí me tiraba el flamenco. Mi «pare» y mi «mare» querían que yo estudiara, pero a los trece años dije que ya no estudiaba más y me fui al tablao de Cádiz, y estuve allí como tres meses. Después me fui a Madrid, que fue cuando grabé en CBS con una serie de artistas de Jerez. Luego me coloqué en un tablao de Madrid, donde estuve un año aproximadamente.

Después estuve cantándole al «Trío Madrid», a Mario Maya, El Güitoy Carmen Mora. Ahí fue donde me conoció Antonio Gades y me tiré diez años con él, actuando por Europa y América, hasta que yo he creído que esa etapa de cantar pa bailar ya había pasao. Ahora tengo veintinueve años y estoy empezando a pensar en mí.

-¿Con qué figuras actuabas en el tablao de Cádiz?

-En el cuadro del tablao estábamos «Rancapino», Juanito Villar y yo; luego cada quince días actuaba una figura, aunque yo vi pocas, porque como ya he dicho estuve poco tiempo.

-¿Cómo empezastes cantando para bailar y a quién le has cantado?

-Un día vino a mi casa Roque Montoya «Jarrito», cuando yo había termináo en el tablao de Cádiz, y vino para que me fuera a Marbella a cantar en el cuadro. Esto' no le pareció bien a mi pare ni a mi mare, que no querían dejarme ir porque sólo tenía 15 años; pero al final «Jarrito» los convenció diciéndoles que él cuidaría de mí. Entonces cuando llegó el Trío Madrid empecé a cantarle a ellos, que no veas los nervios que pasé. A partir de ahí le he cantao a casi todas las figuras del baile, a excepción de Matilde, Farruco y Rafael, porque me fui muy joven a vivir a Madrid.

-¿Tú crees que el cante para bailar tiene menos categoría que el cante «alante»?

-Yo creo que no, al revés, yo entiendo que todo el cantaor que su primera etapa la hace cantando para bailar, cuando se pone a cantar sólo demuestra que tiene unas tablas, y que tiene ritmo y compás. El flamenco para mí es como una carrera, donde la primera asignatura es cantar pa bailar, porque adquieres una gran experiencia.

-¿Cómo fue tu etapa con Antonio Gades?

-Cuando yo entré con Antonio -tendría unos diecisiete años- estaba cantándole «Turronero», pero éste cumplió su etapa y entré yo. Con Antonio he recorrido los mejores teatros de Europa y América y he adquirido bastante experiencia y multitud de vivencias. Por eso, insisto, yo entiendo que todo el cantaor que empieza debería hacer su aprendizaje cantando para bailar .

También estando con Gades tuve una experiencia muy bonita, como fue intervenir en la película «Bodas de Sangre», que dirigió Carlos Saura. Esto para mí fue muy bonito, porque toda la responsabilidad de la parte del cante recayó en mí, cuando tenía 19 años.

-¿Por qué no nos hablas del ambiente flamenco de tu familia y de tu Barrio de Santiago?

-Bueno; como ya he dicho, mi familia es la de los Sotos, y tos cantan y tos bailan, aunque tos no son artistas.

De esto tengo un recuerdo maravilloso, una vez siendo yo un crío, en una boda de una tía mía, se presentaron en la casa ANTONIO MAIRENA, TERREMOTO, EL SORDERA, FERNANDA, BERNARDA, TRINI ESPAÑA, un bailaó de Morón que le decían QUINO, ANSONINI, bueno, muchos. Recuerdo que fue algo maravilloso ver a esos artistas cantar y bailar. No se me olvida que to er mundo se rompió las camisas, incluso a tos mis primos hermanos que éramos chiquititos, nos cogieron las gitanas en brazos y también nos las rompieron. Esta ha sido la fiesta más grande que recuerdo. Parece que estoy viendo a MAIRENA, EL SORDERA y TERREMOTO subir por la calle Nueva.

-De tu familia, ¿qué recuerdo guardas como artistas?

-En mi familia siempre ha habido y hay artistas. Aunque te digo una cosa, que en Jerez casi tos los gitanos somos familia, y siempre que ha habío un bautizo o se han hecho unos dichos nos hemos reunío tos, y el que no es primo de mi pare es porque lo es de mi mare. Por ejemplo, EL SORDERA es hermano de mi pare. Mi ascendencia es del TIO PACO LA LUZ, que era mi bisabuelo, yo no llegué a conocerlo, pero mi gente me habló bastante de él.

-¿Qué piensas tú de Paco la Luz dentro del cante por siguiriyas?

-Hombre, qué voy a pensar; una siguiriya de Paco la Luz es una siguiriya de Paco la Luz, ahí está, eso es crear, lo que ahora no hacemos ninguno.

-Esas canciones como «Carmen» y «Quererte» que tú tienes, nos obligan a preguntarte, ¿cuáles son tus pensamientos artísticos?

-Mis pensamientos artísticos, con sinceridad, son el flamenco, la prueba de ello es que sobre final de octubre voy a grabar un disco flamenco, flamenco.

Lo que pasa es que estamos siempre en el mismo problema de lo que es la sociedad de consumo. Porque llegas a una casa discográfica y a ellos le importa poco que seas cantaor de flamenco, ellos lo que quieren es vender tu imagen y vender 300.000 discos. Entonces hoy está la cosa muy difícil para entrar en una casa discográfica y que te dejen hacer un disco flamenco, la prueba la tenemos en que incluso los que están de figuras hoy día tampoco graban flamenco puro. Entonces a mí lo que me interesaba era entrar -como fuera- en una casa de discos, que luego yo me encargaría de convencerlos para grabar flamenco. Y ha sido para mí una alegría, porque ha sido el mismo director de la casa el que me ha pedido que grabe este disco.

-¿Pero tú no crees que por esa actitud de algunas casas discográficas se pueda desvirtuar tu imagen y se te acuse, junto con otros, de estar propiciando -por aquello de que todo se repite- una nueva opereta flamenca?

-No. Además yo estoy totalmente en contra de eso. Ya te he dicho por las razones que tuve que hacer eso, que fue para poder entrar en la casa grabadora, pero a mí lo que me gusta es el flamenco y eso es lo que estoy haciendo, cantar flamenco puro, que es lo que se ha cantao siempre en mi familia. Yo sé que cantando puro se gana menos dinero, pero a mí no me importa, porque lo que quiero es hacer lo que me gusta.

-Tú haces algunos cantes de Manuel Torre. ¿Qué opinión te merece?

-De Manuel, por mi familia tengo entendido que era un monstruo -aunque las grabaciones que tiene no son muy buenas-, dicen que era un fuera de serie, mi familia me ha contao que le decían el «esfarata fiestas», porque cuando estaba en una fiesta con otros cantaores, Manuel cantaba el último, y cuando él cantaba después no lo hacía nadie, por lo tanto, se «esfarataba la fiesta». Yo particularmente con Manuel Torre me he llevado una sorpresa, porque creía que era un cantaor corto y he comprobado en el Congreso de Cáceres, en la ponencia de Antonio Reina, que hacía los cantes de Levante muy bien, incluso la Petenera. Por lo tanto, de eso que se dice era corto, nada.

Con otro cantaor que me he quedado pasmao es con Juanito Mojama, porque ayer mismo escuché un disco en el que cantaba por Caracoles, siempre se ha dicho que Juan hacía un poquito por Tientos, Tangos, Soleá y Siguiriyas. Entonces, he podío comprobar que Juan fue el mejor discípulo de don Antonio Chacón.

-¿Esto que estás diciendo puede deberse a que en Jerez lo que priva es soleá, siguiriyas y bulerías y de alguna manera marginan los otros estilos?

-Creo que sí. Porque te voy a contar una anécdota que me pasó en la Cátedra de Flamencología de Jerez. La Cátedra me llamó hace dos años para que diera un recital, porque antes Jerez, aunque es mi pueblo, ni me había llamao ni me había dao ná. Yo creo que me llamaron a raíz del Concurso de Córdoba. Total, que empecé haciendo la malagueña, la granaína, en fin, algunos cantes de Levante, y yo veía a la gente que ni fu ni fa. Hasta que no hice soleá, siguiriya y bulerías parece que no se enteraron. Esto, la verdad, aunque sea mi tierra, a mí no me gustó, porque yo creo que hay que escuchá tos los cantes, porque el flamenco no se encierra en esos tres palos.

-A su vez RAFAEL ROMERO es discípulo de JUANITO MOJAMA. ¿Cómo se ve en Madrid el arte de RAFAEL?

-Rafael me parece que es un hombre que no se le está haciendo justicia. Yo que tengo la suerte de estar todos los días con él, sé lo que Rafael sabe de cante; es un hombre que siempre ha vivido para el flamenco.

(continuará)

25/2/07

JOSE EL DE LA TOMASA (y III)

-Volviendo a tu disco «Vereas Negras». Hemos notado que en tu recorrido por los cantes de las distintas zonas andaluzas, te dejas fuera a Jaén.

-No. Verás lo que pasó. Resulta que tenía preparadas dos letras por Tarantas de Linares, pero a la hora de grabar, la casa me dijo que no podían ir doce cantes, que hiciera diez, pero ya te digo que las Tarantas las tengo escritas.

-José, ¿cómo ves tú el mundo de la guitarra flamenca? ¿No crees que entre la gente joven ha crecido más la afición a la guitarra que al cante, y que estos jóvenes se preocupan más de hacer solos de guitarra que acompañar a un cantaor?

-Es que esto es una forma de evadirse ellos. Se evaden de esta forma, porque no saben tocar pa cantar. Es que tocar pa cantar es más difícil; hoy en esto se ha creao un círculo, porque to los chavales que empiezan tocan por Paco de Lucía. Paco, según la gente es un fenómeno, yo me sigo quedando con los que tocan pa cantar y los verdaderamente flamencos, como pueden ser: Juan «Habichuela», Pedro Bacan, Pedro Peña, Eduardo de la Malena, «Niño Ricardo».

-¿ Te llegan más los ecos de Triana o los de Jerez?

-Los de Triana. Quizá me lleguen más directos los de J erez, pero yo me identifico más con el cante de Triana. El cante de Triana, sus cadencias me vienen mejor. No obstante los de Jerez también me viene bien, porque como ya he dicho me vienen de una raíz directa.

-José, ¿a tu padre por qué le dicen «Pies de Plomo»?

-Verás; resulta que a mi abuelo PEPE TORRE le gustaban mucho los gallos de pelea, y un día, cuando mi padre le hablaba a mi madre, subió a la azotea donde estaba mi abuela con los gallos, entonces mi padre sin darse cuenta pisó un gallo, y mi abuela le dijo ¡lo pisastes, Pies de Plomo! desde entonces se quedó con «Pies de Plomo».

-¿Qué opinas de la llave del cante?

-Ahora mismo no hay nadie que pueda llevar la llave. Yo pienso que Antonio la llevó con mucha dignidad.

-¿Incluso mejor que Vallejo y «El Nitri»?

-Yo al «Nitri» no lo conocí, a Vallejo sí, y para mí la de Mairena estuvo mejor concedida, con todos mis respetos a Vallejo y a los seguidores de Vallejo.

Respecto a este tema de la llave, yo hice una letra que dice:

Están buscando la llave
cuando las puertas del cante
ni se cierran ni se abren

-¿Cómo ves tú el futuro del flamenco?


-Si yo no muero bien. Bueno, hablando en serio, si hay gente que sepa manejarlo y en los ayuntamientos hay un componente cultural -que no vaya a comerse todo lo de la cultura- creo que el flamenco puede ir en alza. Pero si te meten a un concejal de Cultura que no tiene ni idea de eso, puede dejarse influenciar a la hora de hacer un festival.

-¿Tú crees que esto deben de hacerlo los ayuntamientos o las peñas?

-Hombre, yo creo que el flamenco debe de manejarlo las peñas, lo que ocurre, es que por ejemplo: una peña hace un Festival y hace quinientas mil pesetas de taquilla, entonces le dice a los artistas: ¡esto es lo que hay! y tenemos que cobrar lo que venga bien. Esto con los ayuntamientos no pasa, porque cuando un ayuntamiento organiza un Festival, ya sabes seguro lo que vas a cobrar.

-Con frecuencia vemos que se hacen festivales -quizás por miedo al fracaso económico- donde contratan a cantaores que abusan de los Fandangos. Teniendo en cuenta que la Opereta Flamenca comenzó, precisamente, cuando más Fandangos se cantaban.

-Mira, yo tengo cuatro hijos y tengo que darles de comer. Si a mí en to 1os Festivales, la gente me escuchara por Siguiriyas y me dijeran: vas a venir el año que viene por la siguiriya que has cantao, yo cantaría siguiriyas.
Pero el Fandango si se canta bien y lleva un contenido poético, bello, es muy bonito. Porque es la carta más directa al pueblo. Lo que no se puede consentir es lo que hacen con el Fandango, con las cajas registradoras... y tres cuartos de hora con un Fandango.

-De todas formas, en los Festivales, son muy pocos los palos que se cantan: Soleá, Siguiriya, Tientos, Fandangos, Bulerías y poco más. Con esto, se corre es riesgo de que otros muchos cantes se pierdan por no prodigarlos.

-El Ayuntamiento de Sevilla me contrató para una cosa que se hizo en el patio de Artillería de la Maestranza, y me pusieron en el contrato lo que yo tenía que cantar; me parece que fue: Bulerías por Soleá, Granaína y Siguiriyas. A otros le pusieron otros cantes. Pero fíjate, estábamos hablando antes de los ayuntamientos, en cambio, esta iniciativa partió del ayuntamiento, pero porque ahí hay una persona que sabe de qué va la cosa. Claro, esto está pensao para que si somos ocho cantaores se hagan dieciséis cantes distintos y uno libre. Con esto se escucha variedad.

-Permitidme, de nuevo que intervenga (Antonio Luque). Yo estoy en desacuerdo con esto, porque hay que pensar en el estado anímico del cantaor, un artista en un momento determinao puede ir por siguiriyas, puede apetecerle cantar por siguiriyas, pero como en el contrato no se especifica este cante. Lo veo ridículo, con esto se coarta la inspiración del artista.

-Cambiando de tema. ¿Qué te parece la personalidad de Don Antonio Chacón en el cante?


-Tengo que hablarte discográficamente, puesto que yo no lo escuché personalmente. Creo que era un buen músico del flamenco, interpretaba melódicamente muy bien, con un sentido de la métrica correcto. Creo que era un cantaor grande.

-¿Y el compás de «El Niño Gloria»?

-En las Bulerías era un fenómeno, en lo demás no me gusta, salvo en los Fandangos que fue un genio creativo.

-¿Qué diferencia crees que hay entre tu tío abuelo Manuel Torre, tu abuelo Pepe Torre y tu?

-Diferencia ninguna, el tiempo. La diferencia son las vivencias de cada uno. Manuel Torre era un tío salvaje, de un salvajismo bellísimo, es curioso que yo esté más identificao en el cante con Manuel que con mi propio abuelo Pepe; porque el cante de Manuel me entra y el de mi abuelo no, choca. En el cante de Manuel hay una transmisión entre lo que hace y lo que yo percibo; con mi abuelo esto no ocurre.

-José, para terminar, suponemos que tendrás algunas anécdotas que contarnos.

-Bueno, sí que me ha ocurrido varias. Una de ellas, a vosotros os puede hacer gracia, pero a mí no me hizo ninguna. Resulta que una vez fui a cantar a Almería y después de catorce horas de coche Rafael Mendiola y yo llegamos y cuando nos presentamos me dijeron: ¡pero si tú cuando tienes que venir a cantar es el mes que viene! total, que nos fuimos a la Peña y me puse a cantar y salió mejor que cobrando.

23/2/07

JOSE EL DE LA TOMASA (II)

-A Antonio de la Calzada le cogió en Jaén cuando estalló la guerra, estuvo cierto tiempo vinculado a esta ciudad. Como tú le conocistes, ¿Por qué no nos hablas de él?

-Antonio, para mí, fue un hombre entrañable, era una persona muy agitaná, estaba muy metío en el mundo del flamenco. A mí por fandangos y por to lo que cantara me enloquecía. Lo tengo en un lugar de mi corazón.
Un día estando yo en casa de PEDRO BACAN, preparando el próximo disco, me dijo que ANTONIO DE LA CALZADA había muerto, entonces allí mismo, en tres minutos, le hice seis fandangos; este fue el homenaje mío hacia él

-¿Qué conocimiento tienes tú de ese ambiente flamenco que había en la Alameda?

-Hombre, yo no tengo edad para hablarte de ese ambiente que antes se respiraba en la Alameda, sí intuyo una forma de sentir de la gente de la Alameda y una forma de interpretar.

-¿Cómo es esa forma?

-Bueno, ya me habéis escuchao antes. Es el de la gente de Jerez que se afincaron allí y crearon una forma de cantar.

-¿Y Triana qué? Recuerdo que hace diez u once años viniste con MANUEL OLIVE. ¿Qué opinas de la Soleá Zurraque?

-¿Quieres que te diga la verdad? Es una forma de cantar por Soleá que a mí no me gusta; es una Soleá sin asiento, es una Soleá que te tiras ocho horas escuchándola y te quedas igual. Entonces hay otra Soleá, que no le echan mano, que es la que Antonio Mairena grababa, que es la de Triana, pero la de los «PELAOS», la de los «CAGANCHO», eso sí que es una Soleá. Esto es una musiquilla que se sacaron ellos de la manga para hacer la pelea con el mundo gitano.

-¿Cómo se te presenta la temporada?

-Pienso que bien, pero eso quien lo tiene que decir son los que hacen los festivales si me meten en los carteles o no. Yo desde luego no soy un cantaor de cantar to los días, a mí me gusta cantar cada tres días, así que tampoco le pido a la gente que me de mucho trabajo. Hombre, te digo esto, porque yo cuando salgo a cantar me gusta dar por lo menos, un ochenta por ciento de lo que puedo dar. Porque sabéis que hay cantaores que por mucho trabajar, cantan to los días, entonces cantan de carretilla.

Este año ha sido mi gran año, en el Lope de Vega, en Triana también he estao. Por lo tanto espero tener trabajito, pero tampoco mucho, mucho, para no cansar a la gente.

-¿Qué significa para ti MANUEL TORRE?

-Para mí, MANUEL TORRE significa yo. MANUEL TORRE es un árbol y yo soy la raíz de ese árbol, una raíz pequeña, pero lo soy. No cabe duda de que yo no he escuchao a MANUEL para que en un momento dao, yo pueda interpretar su cante. Hay momentos que sin haberlo escuchao salgo cantando, seguramente con la misma idea y con la misma música que MANUEL TORRE, que aunque no se la he escuchao a él pero va en la sangre.

-¿Qué opinas de las innovaciones que se están haciendo en el flamenco?

-Yo las veo bien. Cuanto más innovaciones hagan, los poquitos que queremos cantar bien más se nos nota. Yo no digo que estén bien o que estén mal; el que no sabe cantar por derecho tiene que hacer esas cosas.

-Se da la circunstancia de que algunos de esos innovadores está ganando dinero, y otros cantando por derecho, y bien, no lo gana, ¿qué opinas?

-Ya estamos hablando de dinero. Hay personas que miran el dinero y otras que no. Otras miran una forma de vivir, una forma de ir por la vida. Yo con lo que hago me siento orgulloso, lo que sería triste, es que yo cantara malamente pa ganar dinero, porque luego mi persona estaría vacía y esto para mí sería horroroso.

-¿Cómo te surgió la idea de hacer letras flamencas?

-Pues mira, de una forma muy curiosa; cuando nació el segundo de mis hijos, resulta que el niño no me dejaba dormir en toda la noche, de lo que lloraba, entonces una de esas noches que lo estaba meciendo, se me ocurrió la idea y me puse a escribir y hasta hoy. Desde luego a mí desde pequeño me había fascinao el escribir, lo que pasa es que nunca he ido a un colegio.

-¿En qué palo te sientes más a gusto?

-Eso es difícil contestarlo, porque eso depende de varias cosas, por ejemplo: del sitio donde cante, de la gente con la que esté, del estado anímico, pero no tengo preferencia por ningún palo.

-Permitirme una pregunta (Antonio Luque) José, por tu afición marinera, concretamente a la pesca, sabemos que has hecho varias letras flamencas referidas a esta afición, ¿es así?

-Sí tengo varias, una de ellas por Bamberas que tengo grabada y otra que dice así: (no figura en el texto publicado)

-¿Has pasado hambre?

-Si, he pasao hambre gastronómica, pero he estao bien engullío de sensibilidad.

(continuará)

22/2/07

JOSE EL DE LA TOMASA (I)

(publicado en CANDIL nº 38, marzo-abril 1985)



Nombre: José Georgio Soto
Nombre artístico: José el de la Tomasa
Fecha de nacimiento: 19 de agosto de 1951 en Sevilla
Domicilio actual: C/. Macarena. 3. Huertas-Blq. 19-7º Sevilla


YO DE JOVENCITO HACÍA LOS CANTES DE MI FAMILIA, DE MI ABUELO, DE MI PADRE.
UN DÍA MIS COMPAÑEROS DE TRABAJO -PORQUE MI PROFESIÓN ES TAPICERO- ME ANIMARON PARA QUE ME PRESENTARA AUN CONCURSO, ASÍ LO HICE Y, DESDE ENTONCES AQUÍ ME TENEIS, METIDO DE LLENO EN EL FLAMENCO


-¿Conociste a tu abuelo? ¿Cómo cantaba?

-Para mí, PEPE TORRE fue un gran cantaor, lo que yo le he escuchao a mí me encanta, lo que pasa es que tenía su hermano que era MANUEL TORRE, que era un genio, y claro, mi abuelo no pudo salir a la luz por tener el hermano que tenía. No obstante, tiene cosas grabadas que ahí están, como son los cantes de «El Planeta» y de «Frijones», creo que los hizo con mucha dignidad.

-¿Y por la familia de tu padre, qué artistas ha habido?

-Pues, francamente, no lo sé. Porque mi padre es de origen italiano, desde luego mi padre canta flamenco; me gustaría saber quienes eran sus antepasados.

-¿Tú recuerdas haber oído hablar a tu abuelo de su hermano Manuel?

-Sí, mi familia toda hablaba de MANUEL TORRE, principalmente mi abuelo, para ellos MANUEL era como un dios, siempre que conversaban sobre él lo hacían con verdadera devoción.

-Entonces, ¿tú te habrás criado en un continuo ambiente flamenco?

-Sí, pero no en un ambiente de cantar to los días. Siempre era cuando había una reunión familiar, con motivo de una boda, un bautizo, etc. , entonces se cantaba, y yo he ido asimilando los cantes de mi familia; hasta que, como ya he dicho antes, un día salí cantando en un concurso y hasta hoy.

-¿Qué concurso fue este?

-Bueno, en realidad el primer concurso que me presenté no lo gané, que fue en Fernán Núñez. Fue posteriormente cuando me animaron unos amigos, como Antonio Luque y Ricardo Pachón, a que me presentara en el de Mairena del Alcor, así lo hice y lo gané. A partir de esta fecha empezaron a salirme contratos. Después grabé mi primer disco.

-¿Estás contento con tus grabaciones?

-En términos generales sí. Porque para estar contento con una grabación, hay que pedirle que te salga bien un cincuenta por ciento, si lo consigues ya es un éxito, porque es mucha la muralla que te ponen las casas discográficas.

-¿Cómo es eso de la muralla?

-Pues mira, de momento tienes que salir de tu tierra, te encuentras con un técnico que es de Zaragoza -con todo el respeto para ese señor de Zaragoza- estás bebiendo un vino que no es de tu tierra y estas pensando en el avión pa volverte a Sevilla otra vez. Esto es una cosa mu fría, por eso, una grabación es muy difícil que refleje la verdadera talla de un artista.

-Nosotros nos referimos a otra clase de muralla, por ejemplo, si la casa grabadora te exige que metas algo de comercialidad en tu cante.

-No, a mí nunca me ha exigido que meta nada comercial, al revés. Después de haber grabado todos mis discos me lo propusieron una vez y yo dije que no. Querían que cantara siguiriya y soleá y ellos le ponían una música pop de fondo; lógicamente yo me negué, diciendo que la soleá y la siguiriya era una cosa más seria que todo eso.

-Hay una grabación tuya que nos gustó mucho, que si no recuerdo mal se titula «Vereas Negras». En este disco haces un recorrido por toda Andalucía, con unos fandangos de Antonio el de la Calzada.

-Este disco yo lo escribí de una forma que luego no se llegó a realizar. Era, recopilar los cantes de las distintas partes de Andalucía, por ejemplo: de Almería hice el Taranto, de Málaga la Malagueña, de Cádiz las Alegrías. Tenía pensamiento de grabar por sevillanas, pero no la sevillana comercial, si no otras bastante antiguas que canto yo, que para mí es otro cante. Esto después no se llevó a cabo y entonces decidí hacer un recorrido por los cantes de la zona, canté por Rondeñas...

-Hemos notado que en la Rondeña que tú haces, que en cierto modo se parece a la de Rafael Romero, hay una diferencia con respecto a la que canta «El Niño de Málaga» en la antología de Hispavox...

-Mira, yo os voy a decir una cosa; la primera vez que yo canté en mi vida por Rondeñas lo hice en la casa discográfica. Escribí la letra y la primera vez que la canté fue pa grabarla, y ahí está la Rondeña, se le puede hacer un estudio, es fresca, es viva. Lleva la música propia de la Rondeña, lleva una métrica correcta, lo que pasa es que ahí quien modula soy yo, porque si yo la hago como «El Gallina» para qué voy a cantar.

-Bueno, es que entiendo que la Rondeña como es un cante libre...

-No, no. La Rondeña no es un cante libre, va amarrá a unos cánones, a una métrica. Si me dices el fandango, pues sí, es un cante libre, porque puedes alargar un tercio y llegar sin respirar hasta el último, pero la Rondeña no es un cante libre, porque lleva un compás determinao, tiene dos letras sencillas y una fuerte: Navegando me perdí. ..ese es el macho de la Rondeña.

(continuará)

21/2/07

ARBOL DEL TANGO GITANO (y II)



Sobre este punto no puedo compartir el sentir de mi buen amigo Manolo Centeno, de Sevilla, cuando dice en uno de los mandamientos de su «decálogo flamenco» que cuando alguien tenga dudas sobre algún determinado cante, que no le importe recurrir a un profesional por ser el único capacitado para sacarle de dudas. Me temo que este pensamiento no será compartido por la mayoría de los aficionados.

Yo diría, más acertadamente, que debe recurrir a la persona, sea profesional o simple aficionado que conozca las escuelas y nombres de la mayoría de los cantes. No digo todos los cantes porque sería utópico, pero estoy seguro de que el que sepa cantar y además sepa lo que canta, podrá actuar de maestro para sacar de dudas a cualquier persona interesada en nuestro arte.

¡CUANTOS CANTAORES HAY QUE NO SABEN LO QUE CANTAN!

Insisto, por desgracia son muchos los cantaores que no saben lo que cantan, y aunque lo hagan muy bien, no podrán aclararles nada. Lo hará mucho mejor cualquier aficionado que, «canturreando» un poco, conozca las diversas escuelas de nuestros cantes flamencos.

Estimo que ustedes, por su andalucismo y flamenquismo, tienen la obligación de «enseñar a quien no sabe». Para ello cuentan, además de su reconocido magisterio, con el que nos legó La Niña de los Peines, que se halla distribuido en su copiosa discografía, tan rica en cantes por TANGO GITANO y TIENTOS, grabados en las casas Pathé, Odeón, La Voz de su Amo y acompañada a la guitarra por Curro el de la Jeroma, Ramón Montoya, Luis Molina y Manolo el de Badajoz.

Desde luego sería muy lamentable que no poseyeran estas grabaciones.

También compete a ustedes, por cuanto representan en el mundo del arte flamenco, el esclarecimiento de estas y otras dudas que ciertamente existen.

Con respecto a las nominaciones de cada cante, creen algunos, y así se expresó públicamente un señor en el congreso que celebramos en Zamora, que da lo mismo el nombre con que se le conozca. Para él -decía- le era indiferente que un cante fuera conocido por un nombre como por tres. Que lo importante es saber cantar bien y que el nombre no hace al caso. Que me perdone dicho señor si rechazo con energía su razonamiento por desafortunado y absurdo. ¿No es más importante cantar bien y saber , además, lo que canta? Sinceramente creo que sí, como también creo que muchos aficionados están de acuerdo conmigo.

Perdonen que insista diciendo que la postura del citado señor en Zamora, la considero, además de ilógica, perjudicial, porque no ofrece la menor duda de que destruye los nombres de unos cantes que por el tiempo transcurrido desde su nominación, forman parte ya de la historia del arte flamenco.

Desde mi punto de vista, sólo debe talarse del árbol flamenco la rama que estorbe o desfigure, o lo que es lo mismo: sólo debe desaparecer el nombre de un cante cuando por su aparente similitud estilística con otro del que se deriva, nos plantee el mismo problema que existe entre el TANGO GITANO (tronco) y el TIENTOS (rama).

También existen señores que opinan sobre estos dos cantes, que al llevar el mismo compás, da lo mismo que se les llame con un nombre y otro. Para mí. como aficionado, esta opinión es plenamente rechazable. Porque. sencillamente, al no ser dos cantes iguales, cada uno debe tener su nombre de pila y así puedan ser distinguidos fácilmente.

Ante esta situación conflictiva entre ambos cantes, no encuentro más soluciones que las que ya he dejado apuntadas: llamarle TANGO GITANO, suprimiendo el nombre de TIENTOS, o bien que vuelva a unirse una denominación con otra para llamarle T ANGO-TIENTOS, como en los años veinte.

Desde aquí, desde esta revista «CANDIL», formidable vehículo de comunicación entre los que nos interesamos por la parcela flamenca, les insto para que traten de resolver el problema que les dejo planteado, utilizando para ello mis fórmulas, si las consideran interesantes, o bien otras que ustedes, con más autoridad que yo, puedan ofrecer por considerarlas más apropiadas.

19/2/07

ARBOL DEL TANGO GITANO (I)

(publicado en CANDIL nº 26, marzo-abril 1983)

Por Manuel Yerga Lancharro


TANGO: Cante atribuido a la raza gitano-andaluza. Su raíz suponemos está en Sevilla, Cádiz o Los Puertos. Sus tercios son lentos. Fueron eminentes intérpretes, entre otros, La Niña de los Peines, Juanito Mojama, Manuel Torre, Fernando el Herrero, Don Antonio Chacón, El Niño de la Isla, Aurelio de Cádiz y El Niño Medina.

TIENTOS: Hijo del Tango gitano. Su creación también se le atribuye a nuestros compatriotas gitanos. De tercios aún más lentos que los de su genitor. Fueron grandes intérpretes los mismos que he reseñado para el Tango.

TANGO LIGERO: De Cádiz. Hijo del tango gitano. De tercios más ligeros que los de su padre. Tuvo su mejor intérprete en La Niña de los Peines y Manolo Vargas.

TANGUILLO: De Cádiz. Nada tiene que ver con el de Málaga. De tercios muy ligeros y de aire festero, se sale, desde mi punto de vista, fuera de la órbita flamenca para situarse en un plano altamente chuflanero y carnavalesco. El «Chato de las Ventas» nos legó varias grabaciones jocosas, con letras propias exquisitamente interpretadas. También Manolo Vargas grabó tanguillos con mucha sal.

En los primeros años de este siglo, el nombre de TANGO GITANO dejó de figurar en las caras de las placas gramofónicas, como consecuencia de una inexplicable absorción por su hijo el TIENTOS.

Ante este lamentable hecho cabe preguntarse: ¿cuál fue la causa de esta absorción? ¿No será, quizá, que la guitarra impuso a ambos cantes un mismo compás? Pero aunque lleven el mismo compás, ¿es que nadie distingue el TANGO GITANO hecho grande en las voces de La Niña de los Peines y Juanito Mojama, entre otros? ¿Cuál es la causa por la que hoy, los intérpretes actuales confunden el TANGO GITANO por el TIENTOS y cuando creen estar cantando por TANGO GITANO lo hacen realmente por TANGO LIGERO? ¡Qué pena, señores! No comprendo por qué no se rehabilita el antiguo TANGO GITANO y se suprime la denominación de TIENTOS.

Modestamente creo, que esta sería una fórmula ideal para eliminar el confusionismo que reina en la actualidad.

Otra fórmula podría ser la de suprimir el nombre de TIENTOS y restaurar el de TANGO-TIENTOS con que nuestros cantaores lo conocieron durante la década de los años veinte y si este título no agrada a la mayoría de artistas y aficionados, denomínese definitivamente TANGO GITANO, que es su auténtico «nombre de pila».

Para que puedan hacerse una idea del confusionismo que en la actualidad reina entre algunos cantaores profesionales relataré una anécdota que me sucedió en el mes de octubre de 1980. Con el deseo de escuchar cantes antiguos me visitó un cantaor, quien mostró su predilección por oír TIENTOS cantados por La Niña de los Peines. Yo que de forma inconsciente he regalado la mitad de mi archivo, sin recibir a cambio más que adulaciones y sinsabores, opté por cantárselos yo mismo, que por lo «bajini» aún puedo defenderme. De esta forma no se llevaría las grabaciones que pretendía.

Así pues, tras la interpretación de un TANGO GITANO, él me dijo que aquello era TIENTOS. No le repliqué. A continuación canté por TIENTOS y esta vez acertó. Acabada mi interpretación le pedí que me cantara en vista de que yo no lo había hecho -según él- por TANGO GITANO. Rápidamente lo hizo, pero ¿qué cantó? Un TANGO LIGERO. Esta vez no pude callar y traté de convencerlo, pero no me hizo caso. Así pues, desvié la conversación hacia otros derroteros y me abstuve de promover ninguna discusión en mi propio domicilio.

(continuará)

18/2/07

JOSELERO Y EL QUINO

(publicado en CANDIL nº 14, marzo-abril, 1981

Por Alejandro Fernández Colla

Allá por los años cincuenta, cuando conocí a Joselero y al Quino, Morón de la Frontera -nuestra patria chica- estaba viviendo su época de mayor esplendor y riqueza, no comparable a ninguna otra.

Decir esto de un pueblo como Morón significa mucho. Al igual que su escudo, que re presenta un caballo sin jinete, ensillado y desbocado, Morón es un corcel suelto de brida, como ya escribí en un soneto que le dediqué hace tiempo. Un pueblo del que no basta decir que es generoso o pródigo, incluso dilapidador. Morón es, valga el tópico, eso y muchísimo más.

Superados ya los años de «la jambre», con su cohorte de miserias traídas por la guerra y por el boicot que desde la ONU se nos impuso, el campo y la industria comenzaron a brillar y arrojaron sobre Morón un río de dinero, que lejos de ser atesorado, corrió por sus calles y por sus gentes, a toda velocidad. No hay freno que sujete a ese pueblo. Sus fiestas eran únicas. Sus ferias, con un egregio despilfarro. Llegaron a superar en calidad a las de Sevilla. No eran pocos los sevíllanos que se volcaban en ellas como si fueran propias.

Entre los artífices y protagonistas de aquel estallido, desde el exclusivo punto que ahora nos interesa, destaco especialmente uno: Antonio Camacho. «Don Antonio», para Joselero. Y aquella fue también, a mi entender, la edad de oro de ese cantaor, que se inició y quizá se consumó bajo su mecenazgo.

Antonio Camacho e r a un gran aficionado al flamenco, sobre todo al cante de fiesta. No pretendo decir con esto que no gustara del cante grande -precisamente el recuerdo que Joselero le dedica al Quino lo es bailando por soleares-, pero, según mi experiencia personal, cada vez que lo vi metido en faena o le oí comentar alguna juerga, siempre predominaba esa faceta, que digamos sea de paso, tan difícilmente alcanza alturas auténticas de verdadera valía. Y ahí en ese terreno, el Quino y Joselero le venían a la medida.

Poco hay que contar de Joselero -o quizá mucho, o de otro modo distinto; no lo sé-. Pero ¿quién era el Quino?
Cuando en la entrevista que se le hizo a Joselero, publicada en el número 9 de esta Revista, leí sus palabras sobre ese bailaor, me sucedieron dos cosas contradictorias: Sentí alegría al encontrarme con su nombre, aunque ciertamente lo estuviera esperando, e inmediatamente los imaginé a los dos, los vi en plena embriaguez de su creación y de su gozosa sabiduría. Y simultáneamente sentí también cierto desasosiego, se me disgustó un poco el cuerpo -como diría un gitano-, con la sensación de que algo estaba incompleto. Las palabras de Joselero se quedaban muy lejos, apenas en la frontera de lo que aquello fue, y además, sin dedicarle ni un simple recuerdo a Antonio Camacho ni a su época.

El Quino era carnicero, no un profesional. Poseía un puesto de carne en la Plaza de Abastos de Morón. Alto, espigado, huesudo, desgarbilado, pálido de piel, nariz algo aguileña, labios finos e irónicos, ojos chicos y vivaces, cabello lacio y ralo, rostro a mitad de distancia entre Don Quijote y Dante, todo él trasminaba en su persona y en su baile, hierático a veces y a veces turbulento, un profundo y casi histriónico sentido del humor, y esa indescifrable armonía del compás cuando se vuelve de revés.

Ahora tengo que apelar a la imaginación de quien me lea: Mézclese al Quino con un Joselero cantando por bulerías con el frescor y colorido de muchos años menos; con un guitarrista que ya iba siendo Diego ,el del Gastor; con un Antonio Camacho cuyas fábricas de aceite y jabón le daban dinero tan a manos llenas que no conseguía vaciarlas (el jabón "800 Camacho" había invadido toda España). Y sitúese todo ello en Morón, un día cualquiera de un año cualquiera de aquella época. Agítese un poco y...

Yo que he tenido la suerte de vivirlo, me siento incapaz de reproducirlo aquí. Joselero cantando y el Quino bailando -todavía Diego el del Gastor no se había compenetrado con el bordón-, no admiten ninguna recreación literaria, puestos en aquellas coordenadas. No he visto ni veré nada que se les pueda parecer, porque eran indivisibles. Cuando ambas se sumaban, el resultado no era uno más uno igual a dos. Algo más complejo y último sucedía entonces.

La relación de Antonio Camacho con Joselero y el Quino sobrepasaba la de un simple aficionado más o menos competente y espléndido, que lo era en grado sumo, con sus artistas preferidos, a los que le unía una extraña mezcla de admiración, amistad y filosofía de la vida.

Antonio viajaba con muha frecuencia a Sevilla y a Madrid, y rara era la vez que ellos no le acompañaban. Se hospedaba en Sevilla en el Hotel AIfonso XIII, en el que tenía reservadas habitaciones durante todo el año; y en Madrid, en el Palace, donde permanecía en ocasiones semanas enteras. Y allí estaban también con él su Quino y su Joselero.

Era corriente por aquel entonces que a causa de la escasez de agua potable, se cortase en muchas poblaciones el suministro a eso de las ocho o las nueve de la noche, circunstancia ésta que dio lugar a una anécdota pintoresca y altamente reveladora del ambiente y estilo en que acostumbraba a desenvolverse la vida de aquel insó1ito trío.


Sucedió en efecto, que con motivo de uno de esos viajes a Madrid, acompañado por sus dos adláteres, tuvo que desplazarse Antonio desde aquella ciudad a Badajoz por asuntos de negocios, para lo cual, llamó antes por teléfono al hotel a fin de que les reservaran habitaciones. Una vez obtenida la confirmación, advirtió de la hora aproximada a la que pensaban llegar, indicando que les tuviesen preparado el baño, para lo que deberían adoptar la precaución de llenar las bañeras antes de que cortasen el agua.

-Lo sentimos mucho- le respondieron-, pero eso no es posible. Tenemos cortada el agua desde hace rato y ya no volverá hasta mañana por la mañana.

A lo que Antonio sin inmutarse, replicó:

-No importa. Si no tienen ustedes agua, tendrán leche. ¿Pueden ustedes llenar las bañeras con leche o no?

Hubo un corto silencio en el teléfono, como es fácil imaginar. Pero se trataba de Antonio Camacho, del que podía esperarse cualquier cosa y a quien todas las puertas se le abrían, y el asunto quedó arreglado. Cuando Joselero y el Quino llegaron de madrugada a Badajoz, todavía con los vapores del jerez merodeando por su cabeza, tenían preparado un buen baño de leche caliente, en el que creo que se metieron cantando por bulerías.

El Quino murió pocos años después, no recuerdo la fecha. Antonio Camacho se vió obligado a suspender pagos, se casó y se retiró a una vida m á s tranquila. También ha muerto. De aque1 trío que ardió como una bengala, sólo queda Joselero" y los recuerdos de Joselero, que por dentro de los ojos -lo cuente o no- le proyectarán las imágenes de aquellos singulares tiempos, de aquellos viriles pasos de baile, de aquellos largos y afilados dedos chasqueando a compás, y de aquella silueta que inundara con su burlona alegría el suelo que pisó.

Fueron los años de oro del Quino y de Joselero, no en su aspecto económico, al que no me estoy refiriendo aunque bien pudiera quedar sobreentendido, sino en su cante y en su felicidad.

Con ellos se fue también Morón a dormir el sueño de una historia que no volverá a repetirse.

13/2/07

NOTAS INEDITAS PARA LA BIOGRAFIA DE JOAQUIN EL DE LA PAULA

Por MANUEL RIOS VARGAS
(publicado en CANDIL nº 14, marzo-abril 1.981)



Joaquín, como cariñosamente se le conoce, tenía por apellidos los de Fernández Franco. Nació de la unión de José Fernández Torres (El Gordo) y de Paula Franco. De humildísima cuna, tiene cinco hermanos: Agustín (padre de Juan Talegas), José (padre de Manolito María), Manuel, Carmen y Vicente. Vio la luz el día doce de febrero de mil ochocientos setenta y cinco.

Figura mítica y legendaria; gitano bueno, simpático, afable, cariñoso, lleno de humanidad y friolero cien por mil. Siempre estaba aterido. Cuando le preguntaban si no tenía frío, él solía contestar, que para qué lo quería si no tenía abrigo.

Se dedicaba, como casi todos los gitanos de la época, a pelar ganado. De él se pueden contar infinidad de anécdotas como para no acabar nunca. He aquí una de ellas: Estando en la Plazuela tomando el sol, se le acercó un panadero diciéndole: «Joaquín, ¿cuánto me vas a llevar por pelarme al burro?»; a lo que contestó, «un duro, como a to er mundo». «Ea, pues toma el dinero y te llegas a mi casa, en la calle Marea Chica número 12». Y, devolviéndole el duro, le contestó: «Coge tu dinero, que yo allí no voy, que esa es la calle donde jase más frío der mundo».

Sobre Joaquín han sido muchos los que han escrito; entre ellos, cabe destacar el libro de Eugenio Noel: «Martín el de la Paula en Alcalá de los panaderos».

De mozo participó en la guerra de Cuba, donde enferma de fiebres amarillas; posteriormente padece la enfermedad de Adison, cuyas características son: el color quebrado de la piel, indolencia, apatía, etc.

Se casó con La Cholona, de nombre Caridad Vargas Carrillo, teniendo dos hijos: Enrique, fallecido no hace mucho, e Hiniesta, la que aún vive en la bella localidad de Lora del Río casada con D. Juan Ramos López.

Joaquín, en la ya lejana época de los Carnavales, sacaba las comparsas en Alcalá, siendo su verdadero artífice, y de las cuales aún se recuerdan algunas coplas:

Joaquín el de la Paula
se compró un paletó
se lo puso en septiembre
y en junio se lo quitó.


Genio del cante por soleá, le dio fama a su pueblo cantando por el estilo de esta ciudad -una de las pocas que tienen un cante propio: Soleá de Alcalá-. Era, a pesar de ser analfabeto, autor de sus propias letras:

Yo te tengo compará
con la que está en el Castillo
del Aguila de Alcalá.


Cuentan que un día en la célebre Venta de Platilla, estando de juerga los divos de aquel entonces, Manuel Torre, Pastora Pavón, su hermano Tomás y Antonio Chacón entre otros, le dijeron que cantara, y cómo lo haría, que los oyentes se tiraron al pilar, desgraciadamente hoy seco y extinto.

El gran cantaor de nuestros días Antonio Mairena, cuando venía a Alcalá acompañado de su padre, solía buscarle y se iban de juerga a la taberna del Cachito, junto a la antigua Plaza de Abastos, en la calle Nuestra Señora del Aguila. Con sumo orgullo suele comentar Antonio Mairena, refiriéndose a Joaquín, que él fue su gran maestro. No llegó a grabar porque eran malos tiempos para el cante flamenco y porque como buen gitano, tenía sus muchas rarezas, clásicas de nuestro espíritu e idiosincracia.

Su pueblo, Alcalá, le rindió merecido homenaje al ponerle a una calle su nombre: «Camino de Joaquín el de la Pau1a», la que se encuentra justo a la entrada del Castillo por la calle San Fernando.

Como anteriormente hemos citado, tomó parte en la guerra de Cuba y lo hizo junto a Paquillo Ruiz, pajero de oficio y de Antonio Rodríguez Bozada (El Pelao), hornero de profesión. Por cierto, en una taberna de La Habana encontraron dentro de un recuadro de azulejos, una estampa de la Virgen del Aguila. Y es que el tabernero era también de Alcalá, conocido como Blas Manta al Hombro, quien marchó a Cuba gracias a la ayuda de D. Plácido Comesaña. Esto ocurría en el año 1897.

Según certificado de defunción, murió de tuberculosis pulmonar fibrosa, siendo costeado su entierro por el insigne alcalareño D. Agustín Alcalá y Henke, esto ocurría el aciago día del 10 de junio de 1933.

JUAN VAREA (y II)

-A usted se le puede considerar como un excelente intérprete de los cantes de Levante. Por cierto, qué relaciones tiene usted con Granada.

-Mi mujer es granaína, hija del guitarrista Manuel Amaya, y era bailaora y con el mismo nombre que la más grande: Carmen Amaya. A esa, a la más grande, la conocí en Barcelona de pequeñita, con cinco años, y ya bailaba como la que era, como un genio. Yo tengo una foto con ella de esa época.

Por lo que dices de los cantes de Levante, no los canto porque sean de mi tierra, sino porque también son cantes muy buenos.

-¿De quién aprendió sus cantes?

-Yo escuchaba a todos los artistas que pasaban por Barcelona; pero lo cierto, allí no aprendí mucho. Aprendí más en Sevilla y en otros sitios alternando con grandes y magníficos cantaores, como Vallejo, Marchena, Manuel Torre... En fin, he escuchado a muchos y he tenido mucha afición. Nada más.

-¿Escuchó a Chacón?

-Personalmente, no. Lo conocí, eso sí. Bueno, lo escuché en el Villa Rosa, él estaba en una habitación con unos señores y yo me acerqué un poco a la puerta y le oí un poco. A quien sí he escuchado y he cantado con él es Manuel Torre.

-Háblenos un poco de Manuel.

-Hemos trabajado varias veces juntos. Una vez lo llamó Vallejo y se vino a Madrid, vino «doblao», estaba muy mal de la voz. Actuamos en Madrid y él no pudo trabajar. Después salimos para Valencia y él no estaba bien; aparecimos en dos o tres sitios y él no estaba bien. Llegamos a Valencia y claro, éste no era el público para Manuel Torre en aquella época. Total, que Manuel le dijo a Vallejo: «yo me voy a Sevilla porque en estas condiciones no puedo trabajar». Vallejo le dijo que sí, que se fuera, que ya lo llamaría otra vez y lo llamó más tarde para Málaga, y en Málaga es donde mejor he oído cantar a Manuel, porque vino muy bien de la voz y, además, tenía una tranquilidad enorme ante el público. Recuerdo que llegó al teatro Vital Aza, de Málaga -un teatro que no existe hace mil años-, que era donde trabajábamos. Yo estaba en un cuarto con Vallejo y otro cantaor que no recuerdo ahora, y llegó Manuel. «Buenas noches». -«Buenas noches». Y le dice Vallejo: «Anda, pasa, tómate una copa» -teníamos una botella de vino, porque antes de salir siempre tomábamos unas copas por eso de que al salir y él le respondió: «¿Eso pá qué es?» y Vallejo, ya frito,
le dice: «Pá que va a ser, pues pá que salgas a cantar». Pero él nos miró y no quiso tomar nada, se fue al escenario a escuchar a los que salían a actuar, hasta que le tocó cantar. Entonces se quitó el sombrero, se dejó el bastón y salió al escenario... con qué fuerza, con qué serenidad, ¡cómo cantó! Yo lo escuché cantar muchas veces bien, pero esa fue mejor que ninguna, ¡cómo cantó!

-Vallejo era un poco arisco, ¿no?

-Qué va, Vallejo no era bronco, lo que pasa es que era muy serio y formal, cuando había que salir al escenario, no permitía ninguna broma. Le tenía mucho respeto al público porque tenía un nombre y tenía que responder.

-¿Es cierto que cuando Vallejo empezó llegó a desbancar a Chacón?

-¡Qué va! Eso son tonterías de la gente. Chacón era un cantaor grandioso y nadie podía desbancarlo. Lo que pasa es que Vallejo era joven y claro, tenía su cosa y su personalidad, pero de eso a desbancar a Chacón, qué va. ¡Qué barbaridades y qué tonterías dice la gente!

-Juan, con los años que usted tiene puede comparar el cante de antes y el de hoy, ¿qué época ha sido mejor?

-Hombre, ésta también es buena. Lo que pasa es que a mí me gustaba más unos años atrás. Al final de los cincuenta empezó a existir más afición y se escuchaban mejor los cantes. También se comenzó a cantar en los tablaos; en fin, que había más afición.

Se puede tener la voz más bonita, pero mira, las cosas que hay hechas en el flamenco antiguo, en el cante, son difíciles de mejorar. Se puede variar un poquito y que te salga en esos momentos; se puede hacer algo personal, pero superar lo que ya está hecho, eso es muy difícil.

-¿Respecto a los toques de antes y ahora, ¿qué opinión tiene? ¿No existe, por parte de algunos tocaores, demasiado protagonismo?

-La guitarra siempre va ganando, siempre va a más. Antes había unos tocaores grandiosos como el Niño Ricardo, Melchor de Marchena, Ramón Montoya, Javier Molina, Manolo de Huelva... y hoy también hay buenos. Cada día salen chicos que hacen barbaridades con la guitarra; los de ahora también son unos fenómenos.

Eso que dices del protagonismo de algunos es según: hay unos que lo hacen y otros que no. Pero no creo que molesten al cantaor; claro que los que saben. A mí me gustan las dos escuelas guitarrísticas, aquella y la de ahora. En mi época había muy buenos tocaores y también los hay en esta.

-Juan, a lo largo de la entrevista he podido observar que usted es hombre de pocas palabras.

-¡Bueno! Sí, es cierto. Pero hoy me habéis hecho hablar más que en toda mi vida.

11/2/07

JUAN VAREA (I)



(publicado en CANDIL nº 20, marzo-abril 1982)

-¿Cómo es posible que un valenciano como usted haya vivido tan intensamente el flamenco e incluso, tenga todo un nombre cantaor?

-Bueno, yo nací en Burriana, provincia de Castellón, y no tengo ascendencia andaluza ni cantaora en mi familia. Mi padre sí, era aficionado y cantaba en las tabernas con sus amigos. La verdad es que en mi pueblo se cantaba poco, y entonces mucho menos, y yo no sé por qué me interesó el cante.

Cuando tenía nueve o diez años, no recuerdo bien, me fuí con mis padres a Barcelona, donde empecé a escuchar un poquito más y a los quince o dieciséis comencé a hacer algunas cositas de cante en los teatros que, como tú sabes, era donde entonces se hacía algo. Y claro, ya seguí trabajando en esto hasta ahora, que tengo setenta y tres años.

-Cuéntenos algo de su vida profesional.

-¿y qué voy a decir? Pues nada. Siempre para un lado y para otro con compañías y troupes cantando.

Grabé varios discos de pizarra por el año treinta en Barcelona, creo. Lo que pasa es que con mi edad no me acuerdo de muchas cosas, ni qué cantes impresioné; pero he grabado bastantes en Columbia, que fue el primer sitio, en Hispavox, en Belter. Lo que sí me acuerdo es que las primeras grabaciones las hice con Miguell Borrull y, luego, con el Niño Ricardo.

Luego llegó la guerra que, como toda mi vida, la pasé en Madrid. Por aquella época el cante bajó mucho, dadas las circunstancias. Como de noche no se podía cantar , cantábamos por la tarde. Me acuerdo que cantaba en el teatro «La Latina», con El Americano, Pastora Imperio, etc. Como puedes suponer, fue una época muy mala para el cante. También, después de cantar en el auténtico Villa Rosa, nos íbamos al de la Ciudad Lineal, que era un teatro al aire libre.

Y después de la guerra, en troupes flamencas por toda España. Por aquel tiempo estaba la de «Los Peines», antes estaba Vedrines, que era un buen empresario, y otras que ahora no recuerdo.

También yo fui empresario en algunas ocasiones y un par de veces con Canalejas como socio, que íbamos a medias en el negocio y la verdad, sacábamos para vivir. Canalejas de Puerto Real tenía una rubia, una furgoneta, que, en alguna ocasión, cuando no éramos socios, me la alquilaba para que yo llevara a los artistas. También estuve con las compañías de Marchena y Juanito Valderrama.

-Puesto que menciona a Canalejas, Marchena y Valderrama, ¿qué opinión le merecen estos artistas?

-Todo lo que hacía Canalejas me gustaba mucho. Hacía muy bien las fiestas y otros cantes. Siempre hacía las bulerías. Nos conocimos en Valencia, él entonces actuaba en un tablao que tenía Miguel Borrull.

También coincidí muchísimas veces con Marchena y también, con Juanito Valderrama y hasta no hace muchos años, he estado con él. Juanito ha cantado muy bien y es un artista que conoce muy bien el cante; ten en cuenta que Juan ha cantado mucho y lo ha vivido de cerca y como yo, desde niño. Figúrate si conoce el cante... mira, yo creo en eso que dicen de las voces; cuando una cosa se hace bien y se siente da igual una voz que otra. Si es una voz flamenca, buena y bonita, ¡claro!, es mucho mejor.

-Sigamos con su biografía, después vino «Zambra»...

-En Zambra estuve actuando casi veinte años; claro que en verano no, porque en verano salíamos con alguna troupe, estábamos un mes o dos trabajando, y luego volvíamos a Zambra. Mira que han pasado artistas por Zambra, pues todos nos llevábamos bien.

-¿Cómo es que actuando usted en Zambra y siendo tan amigo de Perico del Lunar -por cierto, usted es padrino de su hijo Pedro, el tocaor- no llegase a grabar en la famosa Antología de Hispavox?

-Yo desconozco que esa antología tuviera tanto éxito, me alegro... bueno, como era la casa Hispavox, no intervine porque tenía un contrato en exclusiva con la casa Columbia, creo que era entonces. Y si me he beneficiado o no, pues no lo sé; creo que ni lo uno ni lo otro.

-Usted, en su discografía, tiene bastantes zambras y demás cosas por el estilo, ¿por qué estas grabaciones?

-Eso son cosas de la época; también hoy se cantan cosas que le gustan al público y que el público pide y claro, esos cantes hay que hacerlos; y lo mismo que yo, los hacían otros muchos.

-¿Pero esto no le parece pura comercialidad?

-Bueno, yo no lo sé. En relación con eso de la comercialidad en el cante, se hizo en aquella época y también se hace ahora. Entonces al público le gustaban las milongas, las guajiras, las colombianas... y hoy no se hacen esas cosas, pero se hacen otras cosas, como esas canciones que también son muy bonitas... eso varía con el tiempo, pero siempre se hacen cosas de esta índole.

-Lo que no me negará usted, atenta a la pureza del cante y amenaza...

-Mira, puede que sí, puede que afecte a la mayoría, pero siempre queda el buen cante al final: Lo que pasa es que, como entonces, aquello de las milongas pasó, y volvió el cante serio. Esto de hoy pasará y volverá el cante serio, porque el cante siempre queda. Y te digo esto porque esta serie de cosas las he visto muchas veces en mis setenta y tres años. El cante siempre queda, el cante no se acaba nunca.

(continuará)

10/2/07

LA GUITARRA Y SU APRENDIZAJE

Por Antonio Piñana (padre) y Juan Ruipérez Vera

(publicado en CANDIL nº 21, mayo-junio 1982)

Desde la época medieval en que la guitarra poseía tres cuerdas , teniendo como misión el acompañamiento de canciones populares, hasta hoy, que está constituida por seis, las virtudes musicales que atesora alcanzan tal magnitud que, unidas a sus recursos de expresión sumamente difíciles, ha sido objeto de estudio por grandes maestros y musicólogos, entre los que podríamos citar al profesor Manuel García Matos.

La guitarra desde su evolución va adquiriendo, por la sucesiva adición de la quinta y sexta cuerda, el perfeccionamiento que dio lugar a la introducción de distintos procedimientos y mecanismos que le imprimen un gran efecto musical, destacando entre ellos: el «vibrato», el «portamento» y el «trémolo» que, unidos al «rasgueado» , a los distintos «arpegios» y al «picado» en las falsetas, así como a las ejecuciones del dedo pulgar , hacen que se transmita, por medio de los dedos del ejecutante, toda una amplísima gama de matices y de sentimientos humanos.

No queremos dejar de resaltar que en la guitarra se da una dualidad muy importante y significativa, por lo que ha sido estudiada bajo dos versiones. La primera es aquella en que las obras han sido transcritas en partituras y su ejecución corre a cargo de intérpretes dotados de estudios musicales, dándose esta circunstancia, en la mayoría de los casos, en aquellos ejecutantes encuadrados en la música clásica. En segundo lugar, las obras para guitarra flamenca, observada desde el punto de vista como acompañante del cante, debido a la dificultad que encierran algunos de sus mecanismos, no ha sido anotada en partituras. La dificultad ha hecho que en la actualidad no existan métodos eficaces para el estudio y aprendizaje del acompañamiento de las distintas versiones del arte flamenco, prueba de ello puede ser Rafael Marín (citado por Ricardo Molina y Antonio Mairena en su libro « Mundo y formas del cante flamenco» ), quien en 1902, publicó un método donde no acertó a vencer las dificultades que el «rasgueado» representaba en la anotación. Por cierto, los citados flamencólogos indican: «Que los tocaores no saben música, por lo general. Aprenden de oído y varían a su «gusto» las falsetas. La experiencia ha demostrado que el conocimiento científico de la música no ha beneficiado a los pocos tocaores que se preocuparon de adquirirlo».

Es cierta la afirmación y la apreciación del poco beneficio que ha representado a los tocaores que se preocuparon por adquirir el conocimiento científico de la música; pero es necesario, una vez más, introducirnos en el tema técnico-musical procurando no olvidar que todo aquello que se interpreta, bien sea el toque de concierto o de acompañamiento al baile y al cante, en el arte flamenco es música y, por tanto, susceptible de ser anotado. ¿No será que el arte flamenco al ser un impulso intuitivo, momentáneo y emocional que brota, al estar rodeado de un ambiente propicio, del interior de un intérprete que lo siente y vive, y a su vez carece de unos conocimientos musicales pero no desprovisto de un arte, la causa por lo que esta afloración musical unida al sentimiento no pueda ser transcrita en un pentagrama? Creemos que el flamenco sí puede ser anotado sin necesidad de que en la anotación se pierda toda la belleza, toda el alma y todo el sentimiento que el artista imprima a su creación; la música, al ser un arte formado por la combinación del tiempo y el sonido es, en definitiva, conmensurable y por tanto, susceptible de anotar .

Ahora bien, analizados estos conceptos, observamos que esta carencia de anotación es debida a la poca atención que a este tema se le ha prestado durante largos años y, por supuesto, a la falta de una programación objetiva que nos lleve a un perfecto aprendizaje.

6/2/07

JUAN CARMONA "HABICHUELA" (y III)

-¿Qué recuerdos tiene Juan Carmona de aquellos festivales iniciadores?

Yo tengo un recuerdo de Antonio Mairena -que en paz descanse- en un festival de Granada que no le cogió bien de la Voz. No estuvo bien. Allí estaba Juan Talega y el hijo de Manuel Torre. Y dice: «¿Aquí no hay nada que beber?» y Manuel Martín Liñán -¡qué gran aficionao!- dice: «¿Qué quieres? Tráete dos botellas de whisky». Y el hombre, con too el miedo que tenía, porque aquello estaba hasta los topes, con cerca de cuatro o cinco mil personas... Se bebió casi media botella de whisky en poco tiempo y no cantó bien. No estaba bien de la Voz, pero no cantó malamente, porque Mairena no sabía cantar malamente. Mairena era un cantaor que todo lo sabía cantar. Pero físicamente no estaba bien de la voz. Total, que se termina el festival y me voy al hotel a dormir y a los diez minutos viene Manuel Martín Liñán...: «Venga, hombre, que estamos ahí en "El Alamo" Antonio Mairena, Meneses...», y ahí fue una de las mejores veces que yo he escuchao cantar a Mairena en todo el tiempo que llevo de artista. Cantó lo menos quince palos «por soleá»; ocho o diez palos «por siguiriyas»; cantó por «alegrías». Bueno, ¡Yo qué sé lo que cantó! Y le digo a Antonio: «Qué bien has cantao, con qué perfección. Yo hubiera querío que hubieras cantao así en el paseo de Los Tristes ante esa gran cantidad de aficionaos que hubieran disfrutao escuchándote así». Y me dice: «Cuánto sabes, ¡qué diferencia de cantar en el paseo de Los Tristes y aquí». Claro, a Antonio Mairena a veces le daba miedo de cantar ante un público tan numeroso.

Y como esos recuerdos muchos. La primera vez que yo le toqué a Almadén en Granada fue en un festival... «Juan, no me vayas a sonar mucho la guitarra...». Pues no le hice casi ná, hasta tal punto que me dijo: «Bueno, Juan, suena ya».

-¿Existe para ti un toque perfecto?

Perfectos son casi todos los toques. Para hacerlos bien todos son bonitos. A mí me gusta mucho la Soleá, siguiriyas. ..El taranto me encanta; la bulería también. Si se hacen con corazón todos los toques son bonitos. La soleá es lo que más me gusta.

-¿Es ahí donde trabajas más a la hora de hacer variaciones?

Puede que sí. Creo que tiene más campo para hacer cosas. Quitao de que un cantaor te diga pónmela al siete, entonces no tienes casi espacio para hacer cosas. Pero cuando un cantaor te dice ponla al dos o al tres, pues ahí tienes unas posibilidades. La siguiriya también me encanta.

-¿Cuál ha sido, de los tocaores antiguos que tú hayas podido escuchar, el que más te ha llegado?

¿De los viejos? , Ramón. También Manolo el de Huelva y el que a mí me enseñó a tocar que, como dije antes, no lo conocía nadie.

-¿Tienes influencia de algún tocaor? ¿Te has dejado llevar por algún toque para después desarrollar el tuyo?

-Ricardo me ha gustao mucho. Tenía una escuela muy específica y además me aconsejaba mucho. Ricardo y yo tenemos buenos discos. El toque de Ricardo me va mucho. Claro, antes yo hacía más cosas de Ricardo que ahora. No es que sea una descortesía hacer cosas de esos monstruos, pero yo prefiero hacer cosas personales, porque sino dejas de ser tú. ¡Mira!, Paco tiene o ha tenío cosas de Ricardo, pero ahora Paco es Paco, es un auténtico monstruo. Es el mejor que ha dao la historia de la guitarra flamenca. Eso que dicen algunos de que Paco no toca pa cantar... Toca mejor que todos pa cantar. ¡Mejor que todos! Lo que pasa es que hay que saber lo que está haciendo ese tío. ¿Que luego toca solo? Pues ahí está lo que hace.

-¿Está evolucionando la guitarra flamenca?

¡Muchísimo! Cualquier niño sale tocando y se la come. Te queas asustao. Lo que pasa es que luego no saben pararse. No acarician a la guitarra. La guitarra es como una mujer, hay que pegarle el palo cuando se lo merece, pero luego también hay que decirle: jqué guapa eres!

-¿Es posible que no sepan parar porque les falte conocimientos o afición?

¡Puede que sí, puede que no! A veces quizás se inclinen hacia el neófito que asiste a un festival y quieran ponerlo de pie, y lo ponen. Se tiran un minuto picando la prima y lo ponen de pie. Es como el cantaor de mucha fuerza que empieza haciendo ¡aaaaah! y se tira mucho tiempo haciéndolo y se dice ¡qué fuerza la de ese tío! , pero luego no dice ná y el público dice: jQué fuelle tiene ese tío! ¡Qué fuerza! Pero ¿y la calidad, dónde la dejamos? ¿y el gusto? ¿y el flamenco? Eso es lo que pasa muchas veces.

-¿Qué piensas de los festivales flamencos?

-Que son muy largos. Los más largos del mundo.

5/2/07

JUAN CARMONA "HABICHUELA" (II)

-La casa de los «Habichuela» hoy en día es muy numerosa. Sin lugar a dudas, tú has sido el que le has dado popularidad. ¿Se puede decir que los «Habichuela» han creado escuela?

-Bueno. En algunas cosas quizá te pueda decir que sí. Por ejemplo, en el acompañamiento ahí está lo que he hecho. Hoy en día hay mucha gente que se come la guitarra, que la toca fenómenamente. Pero a la hora de acompañar el guitarrista tiene que pararse y escuchar al cantaor y ayudarle, sobre todo cuando está mal de la voz. No meterle variaciones largas, hacerle cosas raras para dejarlo más afónico, sino ayudarle para que se tranquilice y pueda salir de lo que está haciendo porque está físicamente mal. Eso es lo que tiene que hacer un guitarrista que acompaña. Y hoy, que me perdonen muchos guitarristas que hay que tocan muy bien, están locos porque el cantaor termine la salía, para empezar a picar y hacer cosas que arranque el aplauso. Yo lo hago también algunas veces, pero no es eso. Cuando el cantaor termina su cante se le hace una variación cortita y entra otra vez. Se le ayuda a respirar y a entonar de nuevo.

-¿Se subordina la guitarra así o mantiene su papel esencial de acompañamiento y a la vez de figura como el propio cantaor?

-Hombre. Si es un guitarrista responsable, ahí está su labor. Nosotros hemos tenido mala suerte en eso, porque el figura es el cantaor y nosotros somos la segunda figura, si se le puede llamar así. Entonces, si hay un guitarrista que le acompaña bien, es otra figura. Ahora, si se quiere destacar por encima del cantaor, ya no lo es. Y hay muchos que quieren sobresalir. Yo conozco a bastantes que les pegan más aplausos que al cantaor. El cantaor es el mataor y el guitarrista el banderillero. Hay que dejarlos cantar y si el guitarrista quiere sobresalir que haga después dos solos para que el público sepa que también es figura. Pero mientras el cantaor está actuando el guitarrista tiene que estar supeditao a lo que hace el cantaor.

-De tus innumerables vivencias, sobre todo en Granada, ¿cuáles han sido las que mejor sabor te han dejado?

-Con los cantaores he tenido muchas vivencias. El que más me gustaba en Granada era Juanillo el Gitano. Aún estando en Madrid, en Torre Bermeja, ganaba entonces quinientas cincuenta pesetas y todos los días ahorraba quince o veinte durillos y cuando juntaba diez o doce mil pesetas, eso es muy importante en el aficionao -yo voy a hablar ahora como aficionado-, cogía este dinero y me montaba en el tren por la noche y amanecía en Graná. Llevaba en mi mente lo que me iba a gastar , que me quedara dinero para el viaje de vuelta. Luego, dos mil pesetas para Juanillo el Gitano, otro tanto para el guitarrista y a tirarme todo un día entero con Juanillo. ¿Que me cantaba? Magnífico. ¿Que me hablaba? Mejor. Nos comíamos nuestros pollos con ajos en la venta, hasta que sólo me quedaba el dinero para la vuelta a Madrid. Eso lo he hecho muchas veces por escuchar a ese gitano granaíno.

Luego tengo otras vivencias en Graná con muy buen sabor. Allí llegó uno que le decían Enrique el Gitano, que ya murió, y cantaba por tarantas muy bien, pero que muy bien. Yo iba detrás de él como un perrillo. Me decía «Niño que siempre estás...». Yo tenía quince o dieciséis años. Y se acompañaba él solo. Luego estuvo el de la Calzá. Con él me buscaba ya la vida. Estuvo como cinco o seis años. Era en aquellos tiempos un monstruo cantando por fandangos. Pa mí ha sío el que mejor ha cantao por fandangos de toos los que yo he escuchao. También estuve con Agustín el Gitano, que entonces estaba buscando allí la vida. El mencionado «Gandinga» que cantaba, como he dicho, muy bien por soleá. Ellos tenían cuarenta o cincuenta años y yo dieciocho. Y siempre escuchando y aprendiendo. Insisto, modestia aparte, toque mejor o peor , lo que sí he sío es un buen aficionao desde que tenía babero. Me ha gustao y me gusta mucho el flamenco.

Cuando llegaban a Graná las troupes, me cogía mi padre que en paz descanse y nos íbamos a verlos. Allí llegaban Canalejas de Puerto Real, Cepero, Marchena, la de La Puebla, Luquitas de Marchena, que todos iban a la plaza de toros vieja de Granada. Me cogía de la mano mi padre y yo me quedaba embelesao escuchando a esa gente. Ramón Montoya, ¡cómo tocaba la guitarra...! Entonces no había esa megafonía que hay hoy.

Luego, me casé en mi tierra y me fuí con Gracia del Sacromonte. Una bailaora de mi tierra que estuvo con El Greco en América y que era también sobrina del que me enseñó a tocar la guitarra. Estuve con ella como un año o un año y medio, y después, Mario Maya -en Graná- me dijo que me fuera con él, que por aquella época debutaba en «El Duende», en Madrid. Debutamos en «El Duende» hace casi treinta años. Posteriormente, nos pasamos a Torre Bermeja, pues con Mario estuve bastante tiempo. Después me fui a la mili y cuando me licencié grabé mi primer disco con Rafael Farina, el famoso disco de la grabación «Por Dios que me vuelvo loco», en Barcelona. Volví a Madrid y al poco tiempo grabé el disco de Manolo Caracol que por aquel tiempo estaba bastante tocao de la Voz -por la edad-, tenía sesenta y algo de años, que por cierto, estuvo muy bien y ahí está el disco. Luego comencé a acompañar a Fosforito que, por cierto, hicimos una tourné por América, la cual recorrimos de punta a punta. Volvimos a España y Comenzamos los festivales flamencos. Por aquella época, los pioneros de los festivales eran Fosforito, Jacinto Almadén, Jarrito, Terremoto de Jerez y los guitarristas Melchor, Juanito Serrano, El Poeta y yo.

(continuará)

4/2/07

JUAN CARMONA "HABICHUELA" (I)



(publicado en CANDIL nº 46, julio-agosto 1986)

Por: Rafael Valera Espinosa

-Juan, ¿cuándo y de dónde tu afición?

Antes de tocar la guitarra, bailaba. Fui bailaor. No es que fuera un fenómeno, pero bailaba regular. No me gustaba el baile. Mi padre me tocaba, y cada vez que bailaba, notaba que a mí no me gustaba. Veía a Mario Maya que entonces empezaba... Bueno, empezamos los dos juntos a bailar, con Juan Maya «Marote», en las cuevas de Graná. Y cuando yo veía a ese niño bailar, decía pa mí que iba a ser un monstruo. Claro, cada vez que me tocaba mi padre, estaba loco por terminar y entonces le cogía la guitarra a él. Apenas alcanzaba a subirme en unos taburetillos que había en un bar que le decían «El Mesón» y allí ponía el pie y comenzaba a tocar. Mi padre me decía: «Niño, tú a lo tuyo, a bailar». Y me quitaba la guitarra. Yo le decía: «Papá, tú me perdonas pero a mí no me gusta bailar». Así que en aquellos años, después de terminar de bailar me sentaba y cogía la guitarra.

Por aquella época había en Granada un monstruo de la guitarra que se llamaba Juan «El Ovejilla», que por cierto no lo ha conocido nadie, se llamaba Juan Hidalgo López y tocaba la guitarra muy bien. Llegaba Ricardo con Valderrama y preguntaba por él para escucharlo. Era un monstruo. Ese fue el que me enseñó a tocar la guitarra. Así empecé y hasta ahora.

-¿y lo de «Habichuela»?

Por mi padre. El era bajito como yo, vestía muy bien y decían: ¡Míralo, parece una habichuelita! De ahí el apodo. También por la forma de acompafiar, que tenía cierto parecido con Juan Gandulla «Habichuela». Porque mi padre ha acompañado a mucha gente.

-¿y tu tío Miguel?

Mi tío Miguel tocaba en la danza. Ahora no toca porque está malillo, pero casi siempre ha estao dedicado a la danza. Pero es un buen aficionao a la guitarra y al cante. Tengo una cinta de Juanillo «El Gitano» que me la regaló Luis de la Rosa, y en ella le acompaña mi tío Miguel. Mi tío es más aficionao al cante que a la guitarra.

-¿Cómo era el flamenco del Albaicín? , ¿había afición entre los artistas? , ¿había «pique»?

-Yo recuerdo muchas de las cosas y de las circunstancias que hacían que el flamenco se viviera mejor en aquella época que en esta. Ahora el flamenco es más monótono. Antes íbamos a escucharnos unos a otros. Por ejemplo. Una vez vino a mi tierra uno que le decían «Gandinga» que cantaba por soleá fenomenalmente bien. De chiquitillo le he tenío mucho amor al cante. Terminábamos en la danza y nos íbamos a una venta que le decían «Zoraida» a escuchar a este «Gandinga». Te estoy hablando de hace treinta o treinta y cinco años. Ponía cada uno quince o veinte duros, pedíamos de beber y comer y cogía yo la guitarra, cantaba Juan el «Gitano» y bailaba Mario Maya. Esto es lo bonito, nos escuchábamos unos a otros. Hoy es distinto. Estamos en un festival y estamos -sálvese el que pueda-locos por entrar , coger el dinero y largarnos. Y no nos importa si hay alguien que cante o toque bien y quieras escucharlo. Modestia a parte, yo soy un buen aficionao al flamenco, me gusta mucho el flamenco. Entonces, yo voy a los festivales y pienso a veces, ¡hay que ver este hombre que ha salío nuevo lo bien que canta! , me gustaría escucharlo en un cuarto. Y no lo puedo escuchar .Antes sí se podía escuchar a ese alguien en un cuarto.

Y no sólo sucedía esto antes en Granada, también en Madrid. Estaba yo entonces en Torre Bermeja y había allí una baraja de artistas: La Paquera, Bambino, Fosforito, Jarrito, El Güito, Mario Maya... Y pasaba lo que en Granada. Poníamos veinte duros, alquilábamos dos o tres coches, nos íbamos a una venta y nos escuchábamos unos a otros y respondiendo a lo que me preguntabas antes, no había malicia ninguna.

Tan sólo sí te voy a contar una anécdota que me pasó con Manolo de Huelva. Yo creo que ha sido el único que nos dio portazo. Estaba entonces en el final de su carrera y tocaba en la venta de Manzanilla, en Madrid, en la carretera de Barcelona. Fuimos un día allí Juan Maya «Marote» y yo, y le dije: «Juan, no digas na». Porque sabíamos lo raro que era. Nos metimos en el cuarto y me dice: Juan, ¿qué cantaor hay? A mí no me importa, el que haya que entre, yo vengo a escuchar a Manolo de Huelva. Entró el «Cojo Madrid» que era el que había. Nos sentamos, se nos queda mirando. Claro, él no nos conocía; nosotros a él sí. Como en aquella época tocábamos también pa bailar, teníamos en las uñas ese pegamento que se echa cuando se toca en esa circunstancia. Se nos queda mirando las uñas y nos dice: «¿Ustedes dos son guitarristas?». Dijimos que sí y contesta: «¿Qué venís a copiarme? Lo que yo hago se lo va a comer la tierra». Cogió su guitarra, la metió en el estuche y nos dejó allí con el cantaor. Cogió la guitarra Juan y estuvimos escuchando al «Cojo Madrid». Esto es una excepción porque Manolo era muy raro. Pero hoy hay más malicia que antes. Antes me decían: Juan, haz una falseta que me gusta. O yo le decía por ejemplo a Melchor, «Melchor, toca una falseta por soleá que me ha gustado mucho». Ahora mismo. ¿Pero hoy? Hoy está cantando un cantaor y hay otro escuchándolo y dice eso no es así. Y me pregunto yo, ¿bueno, cómo es entonces?

(continuará)

3/2/07

VIAJE POR LA SOLEA

(publicado en CANDIL nº 26, marzo-abril 1986

(Mesa redonda en la Peña Flamenca de J aén)

coordina: Pedro Sánchez

Lo dejaron, claramente, sentado los organizadores. No se trataba de pontificar sobre la «Soleá». Ni siquiera se esperaban aportaciones específicas, fruto de puntuales investigaciones. Era, sencillamente, un grupo de aficionaos que por la vía de la experiencia personal se esforzaban por captar la esencia de la soleá, es decir, la razón de ser de lo jondo. Para ello, se partía de una premisa: el rigor en el conocimiento del cante no siempre viene dado por disquisiciones teóricas, por brillantes especulaciones, por análisis musicales, lingüísticos o literarios. Interesan para un cabal conocimiento de lo jondo, los modos intuitivos, esto es, la captación de la realidad en cuanto que deviene presente. Y no es esta una aportación original de los asistentes a la mesa redonda, sobre la soleá, en la Peña Flamenca de Jaén. Casi la totalidad de los trabajos monográficos actuales sobre lo jondo se han preocupado, junto a la construcción de amplias valoraciones, teorías o formulación de hipótesis de trabajo, por introducir relatos fenomenológicos del flamenco: historia de una gran noche flamenca junto a brillantes cantaores, dominados, en la intimidad de los cabales, por el duende, metidos hasta las entrañas en un «tarob» jondo.

Desde este punto de vista, el juicio de los aficionados, que no ha nacido de libros o de siempre subjetivas referencias, centra nuestro interés. Sería prolijo reflejar literalmente todas y cada una de las investigaciones que allí se vertieron. Bastará con que consignemos las conclusiones a las que se llegaron. Helas aquí.




RESPECTO AL ORIGEN

Hay muchas teorías sobre el origen, antigüedad y evolución de la soleá. Se considera este cante como columna vertebral del flamenco, por su sobriedad y belleza, y por ser el cante a compás por excelencia, además de por el amplio número de cantes que de ella se derivan.

Se habla de soleá de Triana, de Alcalá, de los Puertos, de Utrera, etc. Teniendo en cuenta que de los distintos tipos de soleá que han llegado hasta nuestros días - según nuestro criterio- la menos contaminada es la de Triana, y que la intérprete más antigua que se conoce cantando soleares -La Andonda- era de Triana, nos inclinamos por decir que el origen de este cante está en Triana, irradiado posteriormente a otras zonas cantaoras como Alcalá, los Puertos, etc., etc.

Existen, a nuestro juicio, tres zonas cantaoras donde la soleá es un cante popular, un cante enraizado, como son, la mencionada Triana, los Puertos y Alcalá, aunque auténticamente pura, auténticamente originaria, sólo es la primera.

Con alguna frecuencia, se dice que posiblemente, la soleá de Alcalá sea anterior a la de Triana, por ser más simple, puesto que en arte, lo simple suele ser lo primero. Examinando la historia de cualquier manifestación artística, observamos que existen ciclos; románico, gótico, renacimiento, barroco, etc. Lo simple suele identificarse con lo que es primero en el tiempo, pero no necesariamente. Esta teoría quiebra en el flamenco.

Antonio Mairena y Ricardo Molina, en «Mundo y formas del cante flamenco», analizan los diversos tipos de soleá que actualmente se cantan, excepto la soleá de los Puertos; esto no concuerda con nuestro criterio, puesto que esta soleá tiene su personalidad original.

Antonio Mairena y Ricardo Molina, clasifican las Soleares en tres variedades locales: Triana, Alcalá y Utrera, cosa que no compartimos, puesto que la soleá de Utrera es más joven, ya que «La Serneta» fue la que le dio entidad e importancia.

Resumiendo, nuestro criterio ya ha quedado expuesto anteriormente; el origen de la soleá, la soleá primitiva, es de Triana; el resto son creaciones personales, es decir , que aunque todas se cantan con el mismo compás, cambian o son diferentes, según el estilo, la voz y las facultades del que las interpreta.

SOLEA DE TRIANA

Como ya hemos apuntado, el núcleo más viejo que conocemos de los cantes por soleá, es Triana; y siguiendo este orden cronológico, empecemos por analizarla.

De este Grupo de soleá trianera, las más importantes son las de la Andonda, de la que desgraciadamente, no nos han quedado grabaciones; si acaso, algunas letras.

La soleá grande de Triana, tiene una gran belleza y mucho poder, siendo de difícil ejecución:

Pasé por Triana un día...

Aunque las letras no definen el cante, puesto que una misma letra puede entrar por Alcalá, como por Triana, no cabe duda de que el entorno social influye en la creación popular de las letras. Sabemos que Sevilla era el puerto del Sur donde recalaban correos de las Indias; Sevilla era un emporio de riqueza. En esto, basamos el hecho de que esta soleá sea más alegre -literalmente-, menos trascedente y más antigua, porque alrededor de ese movimiento económico vivían muchos artistas.

Lo que más distingue a esta soleá de las demás, es que se comienza por Triana y se remata igual, circunstancias que no suele ocurrir con otras.

Luego existen en Triana otras soleares importantes, entre las que sobresale la apolá, su denominación no está muy clara, se cree que se cantaban como remate de el polo. De este tipo de soleá hay que destacar la del Tenazas, «Correo de Vélez», es una soleá de tres versos que Diego Bermudes alargó convirtiéndola en cuatro, engrandeciéndola. Es un cante de muy difícil interpretación, porque la salida es muy alta y, progresivamente, van bajando los tonos, cosa que nosotros entendemos es bastante más difícil que cuando se empieza por un tono suave para rematar arriba, puesto que el cantaor llega con la voz caliente.

SOLEA DE ALCALA

Esta soleá, como su propia denominación indica, se localiza en Alcalá de Guadaira, ¡pero no solamente ahí!, comprende una zona de demarcación que va desde Dos Hermanas hasta las cercanías de Utrera y Lebrija. La diferencia más notable que encontramos en este tipo de soleá, es que sus letras son más filosóficas y más sentenciosas que las demás, y sobre todo, por la simpleza de su realización.

Nosotros ponemos en duda el que esta se dé a conocer por el nombre del pueblo donde se localiza, toda vez que sólo se ha cantado en el seno de una familia, como es la de Joaquín el de la Paula, su hermano Agustín Fernández, el hijo de éste, Juan Talega, así como Manolito María, por lo tanto, no se conocen intérpretes anteriores a estos, por lo que se deduce, que era una forma personal o familiar de cantar la soleá.

La versión más pura que conocemos es la primera que hacía Juan Talega:

A quien le contaré yo
lo que a mí me está pasando,
se lo contaré a la tierra
cuando me estén enterrando.


Si analizamos la discografía de este cantaor, -al menos la que nosotros conocemos-, observamos que comienza por Alcalá, para posteriormente seguir por Triana.

Aunque Ricardo Molina y Antonio Mairena dicen que: «A diferencia de Triana, Alcalá ha mantenido sus cantes puros...». Nosotros pensamos que esta afirmación está basada en el hecho de que han sido interpretados dentro de una misma familia. Puras son las formas interpretativas de Joaquín el de la Paula. No olvidemos por otro lado la proximidad geográfica de Alcalá con Triana y el hecho de que Joaquín el de la Paula se desplazara con bastante frecuencia a Triana.

SOLEA DE LOS PUERTOS

El cante por soleá sólo tiene un compás, se puede realizar por Triana, los Puertos, etc. , pero lógicamente entre un cantaor y otro han de existir ciertas diferencias, ciertos matices.

Esta soleá es bastante parecida a la de Alcalá, sólo que mantiene el aire de Cádiz. Donde más parecido encontramos es en la primera soleá que se canta y la diferencia más notable, con respecto a la de Alcalá, está en el remate.

No se conocen los motivos de su nomenclatura, pero es de suponer que el nombre le viene de El Puerto de Santa María, San Fernando y Puerto Real, ya que es un cante que se localiza en esa zona.

OTRAS SOLEARES

Es difícil buscar la ortodoxia en el cante flamenco, así como matizar si esto o aquello es puro, puesto que los cantaores iban de un lugar a otro y siempre asimilaban algo de las zonas que frecuentaban.

De este grupo restante de soleares, las que más nos llaman la atención son las de Utrera-Lebrija. Destacando la gran personalidad que les improntó Mercedes la Serneta. Hay igualmente que destacar las interpretaciones creativas que en este cante y en esta zona, también realizó Juaniquí.

Abundando en los personalismos y penetrando en Cádiz, los estilos de soleares allí interpretados, llevan la impronta de un gran pilar de nuestro arte: Enrique el Mellizo; sin olvidar desde luego, la personalidad creativa de Paquirri. Pero sin lugar a dudas, es el primero el que marca la pauta en este estilo, ya que la versión única que se conoce de Paquirri, es la realizada por el Tenazas de Morón, tras su presentación en el concurso del 22 en Granada y, posteriormente, grabada también por Pepe el de la Matrona.

En la llamada soleá de Córdoba ocurre igual, no podemos hablar de una soleá autóctona de la provincia cordobesa, puesto que no deja de ser una soleá de Triana, o mejor dicho de Ramón «El Ollero», un cante que personalizó Onofre.

En cuanto a la soleá de Jerez ocurre otro tanto, son las soleares que cantaba Frijones y más tarde José Illanda.

Por último analicemos lo que nosotros llamaríamos SOLEA DE TOMAS PAVON. Aunque hemos eludido el hablar de intérpretes, aquí no tenemos más remedio que detenernos. Tomás Pavón, a nuestro entender, le dio al cante por soleá una nueva dimensión. El cante, que duda cabe, es comunicación y esta debe ser transmitida sin excesivos preámbulos. Este cantaor, quizás basado en sus portentosas facultades y en la «manía» que tenía de ligar los cantes, hacía un tipo de soleá de una belleza inconmensurable, alargando los tercios, o mejor dicho, ligándolos. Aunque hay quien piensa que alargar un cante no es mejorarlo, nosotros en este caso opinamos que sí.

Por este motivo nosotros diríamos que en el cante por soleá hay que hablar de antes y después de Tomás Pavón.