29/12/06

ENRIQUE OROZCO (y II)



-Volvamos al principio. ¿Con qué edad empiezas a cantar?

-La primera vez que canté en un espectáculo tendría 17 ó 18 años, y lo hice con Vallejo; fue de la siguiente manera: Vallejo tenía una tienda de frutos secos en la Puerta de la Carne, entonces los aficionaos nos reuníamos para cantar en una taberna que había enfrente de la tienda de Vallejo para que éste nos escuchara cantar .

Entonces, un día Vallejo le dijo a su representante, Emilio Mezquita, que yo tenía una voz muy bonita; total que me contrató y de esta manera comencé. Recuerdo que los aficionaos nos acercábamos a la tienda de Vallejo para que nos enseñara la llave de oro del cante que la tenía detrás de una cortinita.

-¿En aquellos tiempos había pique entre artistas gitanos y payos?

-No, menos que ahora. Yo, particularmente, nunca me he fijao en el color, si un payo muy blanco ha cantao bien he dicho ¡ole!, igual que si lo ha hecho un gitano; yo nunca me he fijao en esto. Tampoco sé quién ha inventado esto; a mí, en Madrid, todos los gitanos me dicen tío, siempre me he llevao muy bien con ellos.

-Aunque nacistes en la provincia de Cádiz, observamos que no son tu fuerte los cantes gaditanos.

-El cante a mí me gusta musical, bueno, me gustan todos los cantes, pero prefiero los musicales; ahora he hecho una malagueña, que se puede decir que es mía, que es muy musical; aunque el cante es como tú lo sientas.

-Maestro, ¿es verdad que Chacón tuvo un magisterio sobre todos los de su época?

-Eso es verdad. Aunque la vez que lo vi yo no tenía suficiente edad como para hacer una valoración; esto fue por el año 26 ó 28, en la plaza de toros de La pañoleta; me llevó un hermano mío que me llevaba 20 años.

Es verdad lo del magisterio porque después he comprobado que para mí ha sido el mejor de todos los tiempos y el que más ha creao; porque hizo una cartagenera que ahí está, y la malagueña... hizo una cosa así de cortita por siguiriyas que hay que persignarse. Todo lo ha cantao bien. La prueba la tenemos en que Caracol, siendo gitano, tenía tres fotos colgadas, una de Enrique el Mellizo, Manuel Torre y Chacón en medio. Caracol, cuando se emborrachaba, no hacía na más que los cantes de Chacón. Don Antonio Chacón fue una figura cumbre.

-¿Realmente se cantaba antes mejor que ahora?

-Yo creo que sí, porque como te he dicho antes había más creadores de cantes; tenemos, por ejemplo, los fandangos, estaban los del Carbonerillo, los del Sevillano, los de La Calzada..., por siguiriyas pasaba lo mismo.

-Maestro, nosotros nos hemos preguntado con frecuencia si los artistas de aquella época eran conscientes de la grandeza que el Flamenco tiene, porque en los carteles de ese tiempo se mezclaban el Flamenco con el número de circo y los caricatos, cosa que actualmente no ocurre.

-Bueno, es que estas actuaciones de humoristas o caricatos eran para el entreacto, pero el sentido de la grandeza que el Flamenco tiene siempre se ha tenido. Ahora, yo creo que el Flamenco gusta más porque hay más dinero. Sabían la grandeza que tenía porque se escuchaban unos a otros más que ahora: el mismo Chacón llamaba a otros para que le cantaran y luego les pagaba. Muchos de estos artistas no sabían leer ni escribir pero eran unos señores, lo que pasa es que no sabían aprovechar lo poco o mucho que ganaban, la prueba está en que a don Antonio Chacón le tuvo que pagar el entierro el duque de Medinaceli, a Manuel Torre se lo pagó Marchena y Vallejo murió en la miseria.

A Chacón lo enterraron de caridad y, por el contrario, él fue una persona muy bondadosa, hasta el punto que hay varias anécdotas suyas en este sentido: una, que estando Ramón Montoya en casa de Chacón vio que tenía un perro de oro macizo, con dos rubíes en los ojos y un diamante en la boca, y le dice: «¡Don Antonio, qué perro más bonito tiene usted!», y Chacón cogió y se lo dio. Otra, que Chacón tenía un alfiler de la espina de Cristo con tres brillantes y un día Perico el del Lunar (padre) le dijo: «¡Don Antonio, qué alfiler más bonito lleva usted!», y le dijo: «Toma, tuyo es». Por eso digo que eran unos señores.


-Enrique, ¿es cierto que Manuel Torre era tan genio como se dice?

-A su manera era un genio. A Manuel había veces que no se le podía escuchar y te puedes dar cuenta escuchando los discos; a Manuel no se le podía decir: ¡Canta, que vamos a grabar! , puesto que a él le gustaba, cuando lo llamaban a una fiesta, charlar, fumarse un cigarro, escuchar cantar a los demás y a lo mejor a las seis de la mañana le daba por cantar; o lo llamaban para una fiesta y no acudía a pesar de dormir con un colchón en el suelo. No cabe duda que tenía sus genialidades y cantaba bien..., ya ves si cantaba bien que con una sola siguiriya se hizo famoso.

-¿y Tomás Pavón, cómo era?

-Con Tomás sí que estuve de fiestas. Era un hombre muy serio, muy raro, claro que padecía del estómago, pero era un cantaor muy grande y muy difícil como cantaba.

-En la década de los cuarenta había grandes artistas que eran poco conocidos, ¿a qué se debía esto?

-Esto, para mí, se debe a las situaciones; ahora también ocurre eso; para mí hay artistas que son mejores que otros y ganan menos dinero que ellos; toda la vida ha ocurrido esto.

-Pero los artistas que en aquella época estaban en la cresta de la ola y de la publicidad, ¿conocían, por ejemplo que Manolito de María o Juan Talega existían?

-Claro que lo sabían, lo que pasa es que al que no canta en público no se le conoce por muy bien que cante. Ahora el Flamenco tiene otra proyección más amplia y se le da más publicidad que antes, se habla de Flamenco más que antes. Claro que también han salido demasiados flamencólogos, ahora todo el mundo escribe libros de flamenco.

-Tú que estuvistes mucho tiempo por Jaén, en la guerra, ¿conocistes el ambiente cantaor de Linares?

-Sí, claro; el de Linares y el de Martos. En Linares estaba el Tonto de Linares que cantaba muy bien, y Basilio, aunque a éste no lo escuché creo que cantaba muy bien. En Martos había un café cantante y en Linares otro.

-¿A Manolo Vargas lo conocistes?

-Claro que sí; era muy gracioso y muy gaditano; hacía los cantes gaditanos muy bien, aunque era muy cortito.

-En Madrid hubo una generación de cantaores que influyó mucho en ellos, Perico del Lunar (padre), ¿es así?

-Efectivamente, porque Perico era muy buen aficionao y conocía muy bien los cantes, concretamente, los cantes que hace Rafael Romero se los enseñó Perico. Perico del Lunar fue muchos años tocaor de Chacón después de que Chacón se disgustara con Montoya.

-¿Cómo ves a la actual generación cantaora?

-Que no crean nada y algunos que chillan demasiado; deben de escuchar más a los viejos y coger cositas de uno y de otros y luego adaptarlo a su forma o a su voz.
-¿Qué te ha parecido el resultado del Giraldillo?

-Yo he actuado en la Bienal pero las actuaciones del Giraldillo no pude verlas porque tuve que ir a Francia, a Arlés; después me enteré que Chocolate había sido el ganador..., hombre, para mí Chocolate tiene más idea que ninguno, porque Chano canta por bulerías de maravilla, pero luego en otros cantes...; el Tomasa es un muchacho que me gusta, canta muy bien y tiene buena voz; esperemos que siga por ese camino y no le dé por hacer cosas raras, porque yendo por derecho hoy se puede ganar dinero; esta época no es la mía, que vivíamos de las cuatro cosillas de las fiestas.

-Maestro, denos su opinión de los siguientes artistas.

-Fernanda. Fernanda es una cantaora muy cortita pero muy grande cantando por soleá.

Beni de Cádiz. Un muchacho que hace muy bien los cantes de Caracol.

Fosforito. Fosforito es un muchacho que ha ensayao mucho el cante; él puso un cante de moda y todo el mundo lo cantaba, eso tiene un mérito.

Camarón. Una forma nueva de cantar que la ha acogido bien el público.

Antonio Mairena. Sí...; Antonio Mairena, sí, aunque yo tuve poco contacto con él por el hecho de yo vivir en Madrid y él en Sevilla.

-Para terminar, cuéntanos alguna anécdota de las muchas que suponemos te han ocurrido.

-Bueno, anécdotas me han pasado muchas, pero lo que te voy a contar es otra cosa. Al día siguiente de yo cantar en la Bienal leí en el periódico: ¡Ramón Orozco cantó la malagueña del Mellizo! , pues, ni me llamo Ramón ni canté la malagueña del Mellizo, porque la que canté fue otra malagueña muy musical, que podíamos decir que es mía. Con esto se puede ver que hay algunos críticos que saben muy poco, no saben ni de nombres ni de cantes.

28/12/06

ENRIQUE OROZCO (I)

por Pedro Sánchez Ortega

(publicado en CANDIL nº 47, septiembre-octubre 1986)

Ficha técnica:
Nombre: Enrique Orozco Fajardo
Nombre artístico: Enrique Orozco
Fecha de nacimiento: 12-3-1912
Domicilio actual: Bda. La Oliva, Bl. 115, 3º, Sevilla


(Enrique Orozco y Pepe Habichuela)

-¿Tu afición flamenca es sevillana?

-Sí, porque aunque no nací en Sevilla, que fue en Olvera (Cádiz), cuando yo tenía cinco o seis años nos fuimos a vivir a Sevilla, por lo tanto, sí podemos decir que mi afición al cante es sevillana.

Recuerdo que de jovenzuelo, entonces no había radio ni cassetes, en la puerta de las tabernas se ponía un hombre con una gramola de aquellas que había que darle cuerda, y se dedicaba a poner discos de flamenco para luego pasar la gorra, entonces yo me iba detrás de él de taberna en taberna para escuchar los discos; de esta forma me aficioné al cante.

-¿Con qué artistas has cantado?

-Menos con Chacón, con todos.

-¿Con Manuel Torre también?

-Bueno, Manuel es que no se dedicaba nada más que a las fiestas; lo escuché cantar, pero no canté con él; con quien sí he actuado en fiestas ha sido con su hermano Tomás, porque hubo un tiempo que me dediqué a las fiestas en Sevilla, como luego lo he hecho en Madrid.

-Tenemos entendido que te cogió en Jaén cuando estalló la guerra. ¿Es así?

-Efectivamente. Yo salí de Sevilla a primeros de julio de 1936 y fui a Madrid, donde gané un concurso. Después me contrataron para un espectáculo donde iban Canalejas, El Niño de la Huerta, El Peluso, Chiquito de Triana y otros que no recuerdo. Entonces, con ese espectáculo vinimos a Jaén, para cantar en Martos el día 16 de julio, y estando Canalejas cantando Triniá mi Triniá, salió to aquello ardiendo y nos tuvimos que venir, y ya me quedé aquí en Jaén viviendo durante tres años, donde conocí a mi mujer y me casé, siendo mi padrino de boda Juanito Valderrama.

Recuerdo que aquel mismo día, 16 de julio, actuaban en Jaén capital La Niña de los Peines, El Pinto, El Sevillano y El de la Calzada, y en Porcuna actuaban Vallejo con otro grupo de artistas; por lo tanto, a todos nos cogió la guerra en Jaén, aunque en realidad a Vallejo no, porque El Carbonerillo se puso enfermo y Vallejo se fue con él a Sevilla. Luego vino Pepe Marchena, en fin, que en Jaén nos juntamos un gran número de artistas.

Luego casi todos nos fuimos a Madrid, donde había dinero, por que en Andalucía no lo había.

-¿ Qué artista te ha impresionado más cantando?

-Para mí, Vallejo. Manuel era un cantaor muy completo, con muchos conocimientos, y todo lo cantaba bien; tenía la costumbre de empezar cantando por siguiriyas. Era bastante raro pero una gran persona; con los que trabajábamos con él se portaba muy bien. Era un hombre muy miedoso -el miedo lo aprendí yo de él-, por el mucho respeto que le tenía al público; antes de salir a cantar tenía que tomarse una botella de vino y una aspirina, y hacíamos dos funciones, una a las siete de la tarde y otra a las diez de la noche; por lo tanto, se tomaba dos botellas y dos aspirinas, y era por eso, por el miedo que le producía el público. En cambio, ahora observo a muchos cantaores que cantan en un escenario como si cantaran en su casa.

-¿Qué opinión te merecen los festivales flamencos?

-Que son larguísimos. Un festival no debería durar más de tres horas; hay festivales que duran hasta las seis o las siete de la mañana, y al artista que le toque cantar a esa hora no puede entregarse, porque está hecho polvo por los nervios y el cansancio, y algunos con copas de más. A todo esto, que el público también se cansa y se marcha o se emborracha. Yo recuerdo que antes nos limitaban el tiempo que teníamos que estar en el escenario; lógicamente, a la figura se le ampliaba, por eso no duraba un espectáculo flamenco más de dos horas o dos horas y media.

Por eso me ha gustado la Bienal, porque más de dos horas y media no duraba.

-¿Cómo ves el momento actual del Flamenco?

-Por la difusión que tiene ahora muy bien, porque los festivales están haciendo afición. El flamenco casi siempre es igual, hay cantes que mueren y luego resucitan, la prueba la tenemos ahora con los cantes de Ida y Vuelta; hacía más de veinte años que no se escuchaban estos cantes y ahora han vuelto de nuevo, la mismo que pasa con estos cantes pasa con otros, como por ejemplo la Serrana.

-Enrique, ¿por qué no hay ahora creadores de cantes?

-Porque antes se aprendía a cantar en los cuartos, escuchabas a uno cantar y el otro procuraba no hacerlo lo mismo, de esta manera se creaba; ahora, con tanto cassette y tanto disco, los jóvenes lo que hacen es aprenderse de memoria el disco y lo dicen hasta con la misma voz del que lo ha grabao, de esta manera no se puede crear; antes cada artista tenía su cante y lo que se sigue cantando es lo que crearon aquellos maestros.

-¿Cuándo se tocaba la guitarra mejor, antes o ahora?

-Hoy se toca muy bien la guitarra, pero ocurre una cosa, que la mayoría de los tocaores ni miran al cantaor, van a lo suyo, van a to meter, hacen demasiadas falsetas y muchas veces demasiado largas. Pero aun así, la guitarra ha ganao porque cualquier muchacho se la bebe.

(continuará)

25/12/06

LOS MISTERIOS DE LA SIGUIRIYA GITANA (yIII)



Arcadio de Larrea Palacín ha observado con mucha atención esta tendencia del cante flamenco que lo lleva a trastornar el orden lógico del texto y a intercalar varios tipos de ripios, exclamaciones, interjecciones, invocaciones, apóstrofes o simples lalias -o glosolalias, como las llamó Ricardo Molina-, que son sucesiones de sílabas sin sentido. En su libro, La canción andaluza, Larrea atribuye el fenómeno a la dominación imperiosa ejercida por la melodía en detrimento del texto de la copla y llega a formular una hipótesis muy ingeniosa: el desajuste entre la música y la letra es el resultado de una evolución que llevó cada una por una senda distinta. Las melodías son susceptibles de permanecer casi intactas a través de los siglos y hasta de los milenios, mientras que la letra cambia, el idioma se transforma. ¿Qué se hizo del idioma de Tartesos que se hablaba en la Baja Andalucía hace unos 3000 años? El árabe de Andalucía desapareció; el mozárabe quedó en su mayor parte tapado y substituido por el castellano; pero, en cambio, ciertas melodías prehistóricas han podido llegar hasta nosotros cruzando indemnes los trastornos políticos y lingüísticos de la historia.

El estudio de las melodías de los cantos de trabajo (temporeras, trilleras, cantos de siega y de labranza) y de las canciones de cuna, que, desde luego, resultan un poco periféricas respecto del flamenco, pero que tengo por las más arcaicas -como lo parecen indicar las extrañas similitudes que mantienen entre sí por todo el área mediterránea-, pudiera probablemente ilustrar la teoría del insigne musicólogo y folklorista. Sin embargo, por lo que toca a la siguiriya, su aparición moderna y sus relaciones complejas con la seguidilla nos invitan a seguir huellas relativamente más cercanas.

En 1982, con motivo del Congreso de Jaén, tuve la oportunidad de evocar una de las pistas que se revelaron como las más fecundas hasta ahora. Se trataba de una comparación entre los cantes gitanos más puros, las tonás y ciertos cantos de los Rom de Hungría. Aquellos Gitanos -o zíngaros- interpretan, para el uso estrictamente interno, dos tipos de músicas. El primero, bastante rápido, Únicamente destinado a acompañar el baile y llamado precisamente khelimaski dyilí (canción de baile), prescinde de palabras y está hecho de diversas lalias, extrañas percusiones vocales -que recuerdan la utilización de sílabas particulares (bol) en los períodos rítmicos (tala) de la música del país de origen, la India. Este ritmo bucal, bautizado en Hungría con el nombre del bajo (bogo), se acompaña a veces con percusiones improvisadas, por ejemplo chocando cucharitas o golpeando una lata, y estriba en la utilización sistemática de los contratiempos. Tiene un parentesco asombroso con el jaleo de ciertas bulerías interpretadas por Gitanos en sus fiestas íntimas. La segunda clase de música, que es la que nos interesa aquí, se llama «canción lenta» (Lokí dyih) y es típicamente un canto largo oriental, sin compás fijo, adornado con melismas, ripios, pausas y silencios, particularidades que la sitúa en la misma familia que las tonás y la siguiriya. Otro punto común fácilmente perceptible entre la lokí dyilí de los Rom de Hungría y la música de los Gitanos andaluces, es la presencia de una fórmula melódica descendiente, casi siempre idéntica en todos los cantos de un mismo grupo y relacionada con una concepción modal del repertorio musical.

Al lado de estas generalidades, interesantes por cierto, pero insuficientemente significativas, la ponencia de Jaén ponía de relieve unas correspondencias formales entre las tonás y la lokí dyilí: la misma utilización de ripios al principio o al final de los tercios y unas pausas muy par- ticulares, practicadas en el interior de las palabras -y con una constancia notable antes de la última sílaba del último verso de la copla-, interpretadas de la misma manera por los Rom húngaros y los Gitanos de Andalucía y totalmente desconocidas, según los musicól.ogos especializados, en los folklores respectivos de las dos regiones. Dichas correspondencias parecen delatar la utilización de modalidades idénticas, aplicadas a unas músicas que se desarrollaron en contextos muy distintos por grupos de Gitanos que se mantuvieron sin contacto durante muchos siglos y el hecho no dejará de sorprender. Ahora bien, lo que quiero subrayar aquí es la transformación radical efectuada por ambos grupos a partir de estrofas estructuradas de manera similar -cuartetas de octosílabos para la loki dyiü y las tonás, seguidillas en el caso de la siguiriya- y hechas para cantarse en forma silábica, cada nota de la música correspondiendo con una sílaba de la copla, del mismo modo que se cantan las sevillanas, por ejemplo. En todos los casos citados, la estructura estrófica sacada de la tradición autóctona termina por saltar hecha pedazos y la canción silábica se vuelve canto largo, se independiza de la letra y ya no conoce más trabas que las de la línea melódica y del aliento.

He aquí como se conjugan dos tradiciones musicales diametralmente opuestas, la primera occidental, caracterizada por el dominio de la poesía escrita, el respeto de las palabras, y la segunda, oriental, sometida al dinamismo de la música y de las facultades vocales. Así, el cante flamenco en su expresión más gitana es el resultado de una aculturación lograda. Los siglos de persecución -de que hay constancia pese a la que pretenden algunos- acabaron con el nomadismo, el traje, el idioma y muchos otros aspectos del particularismo gitano, pero en el caso de la música lo que se produjo es realmente un portento. Se pudiera decir otro tanto de la esclavitud de los negros de donde salió el blues y de la conquista y colonización de América, origen de tantas músicas prodigiosas. Sin embargo, no quiero insinuar con esto que el cante jondo no es más que el fruto de la desgracia. Cada fenómeno tiene sus circunstancias y las del flamenco residen en la que se pudiera llamar «el milagro andaluz». A pesar de todas las coincidencias señaladas más arriba, el Gitano o Zíngaro de Hungría no ha podido elaborar una música comparable con el fabuloso tesoro del flamenco; su pobre repertorio, limitado a dos tipos de canciones, no ha salido nunca de su hogar y sólo se conoce gracias a los trabajos de algunos etnomusicólogos. En cambio, el flamenco es de los Gitanos y es de Andalucía. Faltándole uno de sus elementos no existiera. El influjo de las culturas judía y mora no puede ser determinante en una música cuya existencia no se atestigua antes del final del siglo XVIII, se manifiesta escasamente fuera de algunos sectores privilegiados del ámbito andaluz y se desconoce prácticamente en tierras valencianas o aragonesas. La condición imprescindible para la aparición del cante flamenco es este crisol andaluz heredero de tantas tradiciones desde Tartessos hasta el encuentro con los músicos ambulantes procedentes de la India, es la Andalucía tartesia, romana, mozárabe, judía y mora. Si olvidamos este factor esencial no se pudiera explicar por qué los Andaluces, después de acoger en sus pueblos a los Gitanos perseguidos y de convivir con ellos, adoptaron su rara música oriental, se reconocieron en ella y la hicieron suya, lo que nunca hicieron los húngaros con la lokí dyilí. Sin estas circunstancias únicas tampoco se pudieran aclarar los misterios de la siguiriya.

1(Cita en capítulo I) ARCADiO DE LARREA, El flamenco en su raíz, Madrid, 1974, pág.76.

24/12/06

LOS MISTERIOS DE LA SIGUIRIYA GITANA (II)

El paralelo puede ser más convincente si dejamos la cuestión de la forma para considerar el tono. En efecto, la endecha se asocia generalmente con la tristeza, a la inversa de lo que suele ocurrir con la seguidilla. Incluso cuando se llamaba «gitana» en el teatro del siglo XVIII, la seguidilla era casi siempre una cancioncilla alegre, totalmente distinta de la trágica siguiriya, como lo confirma el testimonio de Henry Swinburne, un inglés que viajaba por España en los años 1775 y 1776 y que declaraba, refiriéndose a los Gitanos:

Los dos sexos son igualmente hábiles para el baile y cantan las seguidillas de una manera alegre o tierna, muy propia de ellos.

En la misma época, según Antonio Machado y Alvarez y Francisco Rodríguez Marín, el problemático Tío Luis el de la Juliana cantaba ya por siguirillas gitanas. El caso de sus sucesores de la primera mital del siglo XIX, El planeta y El Fillo resulta menos dudoso, ya que ciertas siguiriyas atribuidas a estos dos cantaores se transmitieron oralmente hasta nuestros días. Por otra parte, en la famosa evocación de sus Escenas andaluzas, titulada «Un baile en Triana», Estébanez Calderón nos dice que intervinieron los dos cantaores y que a continuación se bailaron seguidillas y caleseras. En otros términos, las actuales siguiriyas, en el momento de su aparición, coexisten -como hoy todavía- con las tradicionales seguidillas dedicadas al baile y, dado que la diferenciación ortográfica del cante gitano y del baile folklórico es de uso relativamente reciente, los riesgos de confusión no son desdeñables.

Sin embargo, el abismo que separa seguidilla y siguiriya parece infranqueable, aún suponiendo un cruce extraño con la endecha. Es verdad que existe una coincidencia curiosa a este respecto. Se llamaba antiguamente endechera a la llorona o plañidera de los entierros y la variante andaluza del útimo término es playera, nombre que designó la siguiriya en sus primeros tiempos y que le cuadraba mejor que el actual. Ahora bien, no se trata de conformarse con juegos de palabras. Lo cierto es que el Gitano practicó durante mucho tiempo dos músicas radicalmente distintas: la primera folklórica y ligera, destinada a divertir un público payo para ganarse la vida; la segunda más íntima y sincera, para el uso estrictamente interno. Es muy probable que esta segunda música, más específica, conservó unos rasgos culturales originales y recurrió en tanto que le fue posible al idioma caló, mientras que la primera se acomodaba a los modelos autóctonos.

Prohibidos a partir de 1633, las actividades profesionales de los Gitanos en el dominio musical serán interrumpidas brutalmente por las persecuciones del siglo siguiente y rotundamente por la redada de 1749 que mandó a todos los de la raza a arsenales, presidios, minas y cárceles. Habrá que esperar la vuelta de condiciones de vida menos crueles al final del siglo para tener otra vez noticia de la música gitana. Mientras tanto, dicha música había padecido unas mutaciones radicales y lo que se va a designar a continuación con el nombre de seguidilla o siguiriya, que en épocas anteriores se había vuelto casi sinónimo de folklore gitano, ya no tendrá mucho que ver con el antiguo repertorio profesional así llamado.




Es preciso notar que el parentesco señalado más arriba entre seguidilla y siguiriya sólo es perceptible en el caso de limitarse a la comparación de las dos estrofas tales como se suelen escribir. Si dejamos los versos escritos para interesarnos por los tercios cantados, podremos observar una transformación muy notable. Una siguiriya famosa de Pastora Pavón se escribe así:

Una noche oscurita
a eso de las dos
le daba voces a la mare de mi arma
no me respondió.


Pero los tercios cantados por la Niña de los peines se desarrollaban de este modo:

Una noche oscurita,
a eso de las dos,
a eso de las dos,
a eso de las dos,
le daba voces,
le daba voces,
a la mare de mi arma
de mi corazón


Los cuatro versos de 7, 5, 12 y 5 sílabas se han multiplicado y tenemos ahora un total de once tercios de 7, 5, 5, 5, 5, 5, 7, 5, 5, 7 y 5 sílabas. Es cierto que todas las interpretaciones no tienen la misma abundancia de repeticiones y variantes, pero todas, sin excepción, cortan el verso más largo, el tercero, después de la quinta sílaba. Rodríguez Marín hacía observar justamente que ciertas siguiriyas -él decía seguidillas gitanas-, escritas por poetas que ignoran las modalidades del cante, no tienen esta cesura particular que los cantaores llaman caía y por lo tanto no se pueden cantar. En la versión citada, la caía es una pausa completa y contiene un rasgueado de la guitarra que corresponde con dos compases.

La división de la copla en tercios, tal como está presentada más arriba, ya no se parece mucho a una estrofa de seguidilla. Sin embargo este segundo texto refleja todavía demasiado nuestras costumbres escolares que nos llevan a partirlo en unidades de sentido y queda bastante alejado de la realidad del cante. Si nos esforzamos en apuntar con mayor precisión lo que escuchamos, respetando las interrupciones breves (figuradas aquí con una barra oblicua) y las pausas más largas, generalmente ocupadas por un rasgueado (representadas por una línea de puntos), señalando además los melismas más notables con una raya debajo de la vocal afectada, entonces, el resultado es el siguiente:

a a a -i
...
a a a -i-ii, una noche oscurita
...
a eso de /
e las dos
a eso de las dos, a eso de /
e las dos
...
Le daba voces
...
Le daba voces a la mare de mi arma, no /
o me re /
espondió.
...
Voces le daba a la mare de mi arma de /
mi co /
orazón.


Cuando tomamos conciencia de la complejidad de esta estructura cantada, la única que corresponda con una realidad concreta y que pueda interesar a los aficionados y a los estudiosos del cante, es evidente que el problema planteado por la presencia de un verso endecasílabo en una estrofa escrita, totalmente ficticia, ya no tiene mucha importancia. Lo que es realmente digno de atención y pide una explicación lógica es esta división extraña, que deja tanto sitio para los silencios y no se conforma con romper el ritmo de los versos sino que se empeña hasta conseguir el estallido de las palabras, como si actuara en virtud de una fuerza mágica más poderosa que el sentido de la letra.

23/12/06

LOS MISTERIOS DE LA SIGUIRIYA GITANA (I)

(El Planeta)

Bernard Leblón

(publicado en CANDIL nº 34, julio-agosto 1984)

Desde su llegada a principios del siglo XV, los Gitanos se hacen notar como músicos profesionales en casi todos los países europeos. Los instrumentos son generalmente los que se estilan en la comarca donde se verifica la función -laúd en los territorios ocupados por los Turcos, salterio o tímpano húngaro (czimbalom) en Hungría, arpa en Francia, sonajas y castañuelas en España- y la música es casi siempre autóctona. En varios países, la música es un acompañamiento de baile, especialmente en España, donde los Gitanos participan con tales espectáculos en diversos festejos populares y, con una frecuencia muy notable, en las fiestas tradicionales del Corpus. El éxito de sus actuaciones se hace patente en la literatura de la época, en los pormenores de La GitanilIa de Cervantes, por ejemplo, y con mayor evidencia todavía en el crecido número de obras teatrales menores - entremeses, bailes, mojigangas, sainetes, tonadillas- cuyo único resorte es un baile de Gitanas. Hay que advertir que muy pronto se ha dado en llamar «de Gitanos» o «de Gitanas» el repertorio del folklore local ejecutado por Gitanos o Gitanas, sea porque a pesar suyo su interpretación dejaba trasparentar un dejo particular, o sea, más sencillamente, porque la indumentaria y el aspecto físico de los intérpretes daba un sabor exótico a los cantos y bailes de la tierra. Es probable que los dos elementos se conjugaron, ya que muchos textos señalan, además de una pronunciación típica -el ceceo-, un tipo de interpretación sui géneris comúnmente designada con la expresión: «a lo gitano».

La copla llamada seguidilla, compuesta de un cuarteto y de un terceto alternando heptasílabos y pentasílabos es, con el verso de romance -octosílabos asonantados- la forma métrica más corriente de las canciones gitanas, tanto en la realidad como en el teatro. He aquí un ejemplo sacado de un sainete anónimo del siglo XVIII, La Gitanilla honrada:

Por más, cruel Fortuna,
que nos persigas,
quantos más travajos
más alegria.

Ande la rueda
y ya que no comamos
tengamos fiesta.


Existe también una forma sencilla, limitada al cuarteto, como en otro ejemplo recogido en El maulero de Francisco Antonio de Monteser, publicado en 1617:

gitanillo del alma
no te alborotes
que si no son galeras
serán azotes


Después de haber visto a tantos Gitanos falsos o verdaderos cantanto y bailando por seguidillas, en el escenario y por la calle, incluso en caló como el caso citado por Larrea Palacín (1), el público va a asociar maquinalmente Gitanos y seguidillas y, por fin, en la segunda mitad del siglo XVIII, aparece la expresión seguidillas gitanas en varias obras de teatro, así en Las Gitanillas, de Ramón de la Cruz:

Bailad unas seguidillas
gitanas, con taconeo,
o contadme algún corrido.


o en una tonadilla, también citada por Larrea, El Prioste de los Gitanos:

Seguidillas gitanas
canta mi chula
que como es tan gitana
gitano guzta.



Desde el punto de vista puramente filológico, la filiación entre seguidilla gitana y siguiriya gitana no plantea ningún problema. Empiezan a surgir dificultades al abordar otros terrenos. Por lo que toca a la métrica, la estrofa de la seguidilla se encuentra intacta en las sevillanas:

A dibujar tu cara
me puse un día
cuando llegué a tus labios
ya no podía;
porque tus labios
necesitan pinceles
pá dibujarlos.


O también en las serranas, hermanas andaluzas de la siguiriya:

Yo crié en mi rebaño
una cordera;
de tanto acariciarla
se volvió fiera;
y las mujeres,
cuanto más se acarician,
fieras se vuelven.


En cambio, la siguiriya gitana, como todo el mundo lo ha podido notar, presenta una excrecencia anormal, congénita, de su tercer verso en el caso del cuarteto, o del segundo cuando se trata de la siguiriya corta de tres versos. Sin embargo, el parentesco entre estas estrofas particulares y las seguidillas tradicionales queda muy evidente, especialmente cuando un terceto de cambio sigue la siguiriya de cuatro versos:

La comía que como
y el agua que bebo
a mí me sirven de regaíta
cuando no te veo.

Que pena más grande
que yo me veo solito en el mundo
sin calor de nadie.


Ricardo Molina apoyó la teoría del profesor García Matos sobre el alargamiento del tercer verso por agregación de sílabas demostrando que, a veces, dicha modificación se obtenía mediante una mera repetición. Se da el caso en la famosa siguiriya de María Borrico que, precisamente, se suele cantar como cambio a continuación de la serrana. Así mismo, pudiéramos citar un sinnúmero de siguiriyas, sin relación con las serranas, donde el mismo alargamiento se alcanza con la ayuda de una especie de ripio, generalmente una invocación por el estilo de «mare de mi arma» o «compañera mía».

Tu no duermes sola,
mientes como hay Dios.
Con el pensamiento, compañera mía,
dormimos los dos.


Aún sin interjección, el procedimieto queda perceptible en una copla como ésta:

En este rinconcito
dejarme llorar;
que se ha muerto la mare e mi arma
y no la veo más.


El hecho de que muchas siguiriyas antiguas -de El Nitri, del Loco Mateo, de Curro Durse terminen precisamente su tercer verso con estas palabras puede indicar que la modificación del mismo empezó de esta manera.

Sin embargo, si consideramos estos pormenores bastante aclarados con lo que precede, aparece entonces un enigma más substancioso: ¿por qué se alargó así dicho verso de la seguidilla hasta darle el aspecto insólito que caracteriza la siguiriya?

Cabe recordar que esta estructura particular que junta tres versos cortos con un verso largo, como de arte mayor, sirvió de estribo a una comparación entre la siguiriya gitana y la endecha real, compuesta de tres heptasílabos y de un endecasílabo. No obstante, algunas diferencias saltan a la vista: en el caso de la siguiriya los tres versos cortos no tienen la misma medida y el verso largo no es el último sino el penúltimo.

(continuará)

20/12/06

LOS PININI (y III)




M.M.M.: Características peculiares de los Pinini.

Miguel Funi: Mira, mi tía Inés podía haber sido uno de los fenómenos más grandes de la historia si no se hubiese casado.

M.M.M.: Te refieres a tu tía por línea paterna.

Miguel Funi: Sí, hermana de mi tío Bastián. Eso hubiera sido un monstruo cantando y bailando y mi tío Lagañas por siguiriyas, ya lo sabes, en su tiempo, que yo lo he escuchao muy bien, tenía pocos rivales, ¡qué eco más gitano! , ¡qué bien cantaba!, ¡qué propiedad!, ¡qué sello...! Mira, pasa lo mismo que con mi tío Bastián, estamos hartos de escucharlos a los dos y ninguno llegamos a igualarlo. Llevamos desde los ocho años y ninguno de Lebrija les han podío coger sus cantes.

M.M.M.: Es que Diego Lagañas tiene una manera extraña de ejecutar la siguiriya, parece que echa toda la carne en el asador de un tercio y luego nos sorprende con la cadencia y grandeza que imprime al siguiente.

Pedro Bacán: Es que los dos tienen una gran capacidad de improvisación y eso en los momentos actuales sorprende bastante. Además, aunque tú le acompañes con la guitarra, ellos necesitan a la fuerza hacerse el compás con los nudillos, es algo que lo llevan dentro, a la vieja usanza.

M.M.M.: No hemos hablado aún del marido de Fernanda la Vieja, Juan Peña, el Funi Viejo.

Bastíán Bacán: Mi padre era mu serio, nunca se tomó una copa de vino. El no cantaba ni ná. Era aficionao porque lo llevaba de familia, pero ya está. Ahora, su padre, mi agüelo sí, ese sí bailaba como se bailaba antes, sin moverse del sitio. Pero Juan Funi tenía una hermana mu chiquitita, que le decían La Piruja, que lo hacía mu bien, ponía banderillas bailando.

M.M.M.: Otro miembro de la familia es Pepa Peña Reyes, la hija del Tío Benito, y casada con ese gran aficionado que es Antonio, todo compás e ilustre camarero de la Bienal. Por cierto, Antonio, ¿qué relación hay en tu familia con Antonia la Gamba?

Antonio: Mi madre era sobrina de Antonia la Gamba, Fernanda la Gamba, que también fue cantaora. y la mujer de Pinini era prima hermana de Antonia, así que estamos todos emparentados, en la misma familia.

M.M.M.: Pepa, en lo que a tu padre concierne hay un dato curioso. Todos los que lo conocieron se jactan de adularlo como excelente cantaor y, por el contrario, tú eres la única que canta de tus hermanos.

Pepa: Así es, qué le vamos a hacer .

M.M.M.: Cuéntanos algo del Tío Benito.

Pepa: Yo tengo una imagen de él que es verlo sentao al lao de la mesa con el medio litro, y cómo se acostaba puesto, se tiraba cantando hasta las cinco o las seis de la mañana. Ya ves, a las seis de la mañana me tenía yo que ir pa trabajar y entonces me decía él que me acostara con él para cantarle, y si le cantaba mal me daba una bofetá que pa qué... Su cante especial era por soleá, no había quien lo hiciera mejor. También hacía otros muchos cantes, pero por soleá no tenía comparación.

Bastián Bacán: Digo, por saeta cantó una víspera de Semana Santa en el Barrio Nuevo de Lebrija, una noche que llegó jartito y puso la calle de bote en bote, las gentes en los balcones y en las ventanas porque el Tío Benito el de Pinini le había dao por cantá saetas a las tres de la madrugá. Él, además de la fuerza que tenía, lo mejó suyo era el eco, que era muy pegajoso, que te calaba por aquí dentro.



M.M.M.: Otra rama que se funde en los Pinini, concretamente en los Funi, es la de Cristobalina, des- cendiente del genial siguiriyero sanluqueño Pedro Serrano, más conocido como Perico Frascola.

Miguel Funi: Sí, mi mujer es de Sanlúcar, prima hermana de María Vargas.

Cristobalina: También por parte de mi abuelo estamos emparentados con Tomás el Nitri y con los Frascolas por parte de mi abuela. Yo hago mucho el cante de Frascola y yo no llegué a escucharlo.

M.M.M.: Te creo, porque hace más de setenta años que murió. Lo que sí está comprobado es que en esta tertulia se puede escribir un capítulo importante de la historia jonda.

Luisa: Sí, pero donde s'ha cantao mejó en el mundo es en Utrera y Lebrija.

M.M.M.: Admitamos que se canta distinto, ni mejor ni peor, y yo muero con las dos. Hablando de Lebrija, no quisiera yo concluir esta animada tertulia sin plantear un tema que por estas fechas preocupa a la afición, ¿es cierto que han prescindido de los cantaores lebrijanos, incluidos guitarristas, para la XXII Caracolá?

Miguel Funi: Mira, yo me he enterao igual que tú y me ha sorprendío mucho. No sé porqué pero este año nos han vetao a todos los artistas de Lebrija.

M.M.M.: Pero tú como residente sabrás darnos alguna explicación.

Miguel Funi: Hombre, yo la explicación que le encuentro es que eso está muy mal hecho, porque yo hablo ahora como lebrijano y no como artista, y yo no iría a la Caracolá porque le falta lo más importante.

M.M.M.: Le falta lo que la hace diferenciarse del resto, el condimento, que no es otro que el cante, el toque y el baile de los artistas locales. ¿Qué dicen al respecto los aficionados locales?

Miguel Funi: Los comentarios que yo oigo es que eso está muy mal hecho y que el público no va a acudir porque si no va alguna representación de Lebrija pues es otro festival más de cualquier otro pueblo.

M.M.M.: Desde luego es tremenda la incapacidad y la ignorancia de los «señoritos nuevos» de la política para con el flamenco. Aún no se han enterado de los beneficios que reporta la inversión cultural y en el caso de Lebrija, lo más gravoso es que manejan a su antojo el dinero de los lebrijanos, los mismos que los han colocao en sus respectivas poltronas resplandecientes. Esperemos que la sensatez planee por sus mentes y al menos incluyan a alguno, porque mucho me temo que van a tirar por el abajadero de la ineptitud la identidad de la Caracolá.

Miguel Funi: Es que si no no se puede justificar ese nombre, y además porque Lebrija tiene una cantera que pocos pueblos pueden presumir de ella.

M.M.M.: y pienso yo, ¿no se habrá tomado esta medida por las pérdidas de la pasada edición?

Pedro Bacán: En ese caso habría que preguntarse el por qué y a qué fue debido.

M.M.M.: Efectivamente. De cualquiera de las maneras no adelantemos acontecimientos; aún quedan algunos meses, tiempo suficiente para que el Ayuntamiento reconsidere su postura absurda, beba grandes tazones de cordura flamenca y tenga en cuenta la conveniencia o no de que la Caracolá pierda su sabor de más de cuatro lustros. Confiemos en que se imponga el sentido común porque a la postre sólo habrá un triunfador , la ciudad de Lebrija, un pueblo sabio que en materia jonda no puede cometer el atropello de prescindir de la profunda capacidad expresiva de sus hijos ilustres... Y quien no ama a sus hijos, ¿cómo demonios va a querer a su madre?

19/12/06

LOS PININI (II)

(...continuación de la entrevista con parte de la familia Pinini, publicada en CANDIL nº 51, mayo-junio 1987)

M.M.M.: En fin, que hablar de cantes por soleá de Utrera, aunque yo también incluiría Lebrija en este paquete, nos lleva a diferenciar los cantes de La Serneta, Rosario la del Colorao, Juaniquín y Pinini.

Bastián Bacán: Mira, a Rosario la escuché yo cantá y tenía su cantecito, pero ya está, pa fenómeno no era.

M.M.M.: ¿Recordáis alguna anécdota de Pinini?

Bastián Bacán: Sí, cuando fue a Sevilla, porque dicen que estuvo trabajando en Cái pero eso es mentira. Resulta que mi agüelo fue a Sevilla a vendé una piara de ovejas y coincidió que cantaba La Serneta en Sevilla, pero se puso mala con la regla y no podía salí. Se encontró con mi agüelo y parece que vio a Dios. Total, que le dijo que saliera por ella a cantá. Ya ves, mi agüelo nunca había cantao en un escenario, pero se arrancó y hasta las bailaoras daban vueltas de campana en el escenario de cómo cantó.

M.M.M. : Juan Talega decía que cantaba muy bien para bailar.

Bastián Bacán: Bien, hacía bailá a quien no sabía, porque era mu alegre, con mucho ritmo, y le daba mucha alegría al cante.

Miguel Funi: Bueno, yo quiero decir una cosa y es que yo creo que el cante que tiene mi tía Fernanda de Utrera no es de Rosario la del Colorao, porque ella no la conoció de chica y con esa edad no se tiene mentalidad suficiente para quedarse con los cantes y menos en aquellos tiempos. Tú ves, hoy sí, hoy los niños tienen siete años y ya están aprendiendo de las cintas. Además, en Utrera hay gitanos mayores que Fernanda y ninguno hace ese cante. Ese cante es de Fernanda y nadie lo hace igual.

M.M.M.: Importante tu comentario, porque estaríamos a las puertas de la creación y si Fernanda no lo ha creado, al menos merece que así sea. Nadie como Fernanda para tales honores.

Miguel Funi: Mira, además hay otra cosa: hoy casi todos los cantaores están comiendo del cante de Antonio Mairena, si el cante por soleá de Rosario estaba ahí, ¿por qué no hay quienes hagan esos cantes? , ¿por qué tan sólo los hace Fernanda? Eso es una cosa muy rara, ¿no? Luego entonces es una cosa muy personal de ella. Y a esa conclusión llegamos una noche en La Cuadra, hablando de ésto con Antonio Mairena, aunque Antonio decía que todos esos cantes venían de Triana, y yo digo como Caracol, ¿yo qué sé de dónde vienen los cantes?

Pedro Bacán: Sí, pero estamos viendo las cosas en una doble vertiente. Una cosa es la interpretación personal y otra distinta la línea melódica. y la línea melódica de los cantes por soleá de Utrera tienen la raíz en Triana. Ahora, con el tiempo, el intérprete adapta a sus condiciones esa musicalidad y la hace suya, a su forma de expresar el cante, pero la matriz, en este caso, es Triana, la Cava gitana. Eso ocurre con la mayoría de los estilos, cuando los estudias y te pones a escarbar llegas a la conclusión de que todos parten de una base musical, de un mismo lugar de salida, y este parentesco musical se ve bastante claro en este caso.

M.M.M.: Totalmente de acuerdo. Pienso que la explicación de Pedro es suficientemente convincente. En cualquier caso, sí me interesa constatar algo peculiar en los Pinini, una personalidad distinta, una forma expresiva que es denominador común en vosotros, en definitiva, lo que se llama un aire diferente de familia.

Miguel Funi: Exactamente. El aire de los Peña, que son los Pinini, es distinto, como otras familias cantaoras tienen su aire especial. Pero esto sí quiero que se quede claro: los Peña, los auténticos Pe- ña, son los Pinini, aunque Pinini sea apodo, porque Pinini era Peña, mi abuela, su hija, también Peña, mi abuelo Juan Funi también era Peña, así que somos Peña unas cuantas de veces. Luego, los Funi, como los Feongos, son familias que, por matrimonio con las hijas de Pinini, se ramifican en los Pinini.

Pedro Bacán: Bueno, yo creo que eso no es lo que tú planteabas. El tema es el punto de partida y ése es el de Pinini, lo que ocurre es que con el tiempo la familia se ha ido ramificando, pero sin perder su personalidad flamenca, y queda esa línea musical y expresiva inherente en la familia. Eso ocurre en cualquier casa cantaora, todos conservamos los rasgos más influyentes de nuestros progenitores.

Miguel Funi: Yo creo que este ejemplo es bueno: yo soy de Lebrija, sin embargo tengo otro ritmo que los otros gitanos de Lebrija.

Pedro Bacán: Luego la importancia musical está en los troncos familiares que adquieren un papel más relevante que la propia localidad, es decir, que las familias son componentes del pueblo, pero con nombres y apellidos.

M.M.M.: Eso que acabas de decir confirma la teoría de que este arte nuestro no es popular, al menos en la conceptuación más genérica que de lo popular tenemos.

Miguel Funi: Por supuesto. En Lebrija hay muy buenas y grandes familias cantaoras y son diferentes, todas tienen su aire particular , todas tienen algo que la hacen distinta a las demás. Yo creo que el cante viene de familias cantaoras.

M.M.M.: Sin embargo, en las mismas ramificaciones de los Pinini encontramos puntos paradójicos. Por ejemplo, entre Fernanda de Utrera y otros miembros de esta gran familia hay diferencias susceptibles, aun entendiendo que la genialidad de Fernanda o Bernarda resulta, al menos para mí, incomparables.

Pedro Bacán: Es que, claro, yo pienso que hay que hablar de velocidad hereditaria de los tiempos o de conceptos musicales en épocas distintas. Ahí creo que tendríamos que hablar de la gran influencia de los medios de comunicación. Entonces hay que diferenciar la información que tú recibes a través de la familia y la que recibes del exterior. Esto hace que te acomodes a unos gustos y a unas formas.



M.M.M.: Bien, si os parece vamos a retomar el hilo conductor , vamos a pasar revista a la familia. Luisa, ¿todos los hijos de Pinini cantaban?

Luisa: La mayor, que era «La Marquesa», Antonia, esa bailaba como Pastora Imperio. Después estaba Diego, que también bailaba. Luego iba la madre de Fernanda y Bernarda, Inés, que también cantaba. Después iba Fernanda, que era la que mejó cantaba, la chacha Dolores, que era más «esaboría»; el Tío Benito, que cantando y bailando había que echarle comía aparte, pero era mu raro, sin vino no cantaba, pero cuando estaba puesto cantaba por soleá, por siguiríyas y por fandangos. Luego viene Mercedes, más graciosa que era y cantaba mu bien y ya las más chicas son María Peña, madre de Pepa y Juana la Feonga, y yo, que soy la más chica.

M.M.M.: Desde el punto de vista profesional, ¿quiénes son artistas?

Miguel Funi: Bueno, pues estamos Fernanda y Bernarda, la Inés, Pedro Bacán, Pepa de Utrera y yo. Y que no sean profesionales están mis tíos Lagaña y Bastíán, Pepa la del Tío Benito, muchos nietos que todos se apuntan algo y Juana la Feonga.

M.M.M.: Aquí quiero hacer una parada obligada, porque yo no he conocido ni conozco a nadie que baile por bulerías como Juana, la mujer de José, la hermana de Pepa de Utrera. Yo diría más, para mí, Juana es a la bulería en el baile lo que Juan Mojama en el cante. No sé si estaréis de acuerdo conmigo.

Miguel Funi: Tú le puedes dar a gracias a Dios, porque ella nada más que baila, y pocas veces, en las fiestas familiares. Por bulerías es lo que tú dices, es un monstruo, totalmente distinta a todas y con una cosa que hace ponerte malo.

Es un sello propio, nada de escuela y tiene una forma de colocarse distinta a todo lo que yo he visto. Tiene un concepto del compás y del ritmo distinto.

M.M.M.: En una palabra, tiene los duendes en el cuerpo. Luisa, presumo que este baile tan gitano y tan estremecedor le vendrá de su padre el Feongo.

Luisa: Tiene algo de su padre, pero poco, eso ha nacío con ella, eso es de ella, que ha nacío así.

M.M.M.: Parece que estamos de acuerdo. Lo dicho, por bulerías no tiene rival. Miguel, seguimos hablando de baile, ¿qué me dices de Fernando Funi, tu padre?

Miguel Funi: Mira, a mi padre le pasaba algo parecío, era él bailando y yo no escribo de flamenco, pero de ésto me parece que sé un poquito. Yo he visto a muchas gentes bailando, pero mi padre también era diferente, porque hay quien baila con los pies, con mucha fuerza, pero mi padre bailaba con el cuerpo, y esos cortes, esos pasos, esos desplantes suyos eran su vida, una manera de cuartear el toro del cante. Sus contratiempos no eran de academias, era lo que él llevaba en la sangre, toda su vi- da en una forma distinta de bailar, en una forma de crear arte. Eso, como lo de Juana, ya se está perdiendo.

M.M.M.: Miguel, yo no ví bailar a tu padre, pero quiero pensar que tú sigues su escuela.

Miguel Funi: Sí, pero también he aprendío de mis tíos, porque todos hacían los contratiempos con el cuerpo.

Pedro Bacán: Es que, en los Pinini, más que lo que cada uno pueda hacer a nivel individual, es el sentido del ritmo de la familia. A pesar de haber matizaciones distintas, el concepto de la música es el mismo.

(continuará)

18/12/06

LOS PININI (I)

ELLOS, LOS PROTAGONISTAS DICEN


LOS PININI, CASI AL COMPLETO


Manuel Martín Martín

(publicado en CANDIL nº 51, mayo-junio 1987)

Hacía tiempo que nuestra redacción evidenciaba un interés inusitado por introducirse en el vivo túnel del tiempo de esta familia flamenca, los Pinini, oriunda de Lebrija y asentada en Utrera y con muchas páginas gloriosas en su haber. Una familia que acumula gestas indefinibles por cuanto posee la magia de la música, los secretos de la danza o la musa laboriosa y contrastada de una bajañí eternamente gitana. Ellos, primorosas ramas del frondoso árbol de Pinini, conforman una casta próvida y fascinadora, una generación escalonada y prolija que, por su dispersa ramificación, complicaban esta entrevista.

Tuvieron que ser los hombres de la junta directiva de la Peña Flamenca de Jaén los que, en base a su desmesurada afición, posibilitaran este hermoso encuentro que, en honor a la verdad, mereció la pena. Ejercieron de notarios, como testigos de excepción, Rosario López, cantaora de buena ley, Ramón Porras y Pedro Sánchez, batalladores incansables y «culpables» de esta publicación.

Estamos en los albores del mes de marzo. Frente a nosotros un semicírculo humano heterogéneo en edad, de diversa tipología somática, pero todos encadenados porun nexo diferenciador: son Pinini por los cuatro costados. Justo es reseñar que no están todos los que son, pero sí son todos los que están. Queremos infiltranos en sus vidas, invadir sus recuerdos, recuperar de sus memorias tiempos pretéritos, arrancar de sus anales familiares un cachito importantísimo de la historia de un flamenco sempiterno y privativo que transita calladamente por las hondas galerías de Utrera a Lebrija. Y lo más inmediato es percibir la presencia espiritual del patriarca, Fernando Peña Soto, «Popá Pinini».




M.M.M.: Luisa, ¿dónde nace tu padre Pinini?

Luisa: Mi padre nació en Lebrija, lo que pasó es que como eran tós carniceros pos mi agüelo se fue a Utrera. Entonces mi padre, Pinini, tenía unos ocho años, pero él nació en Lebrija.

M.M.M.: Allí se enamoró de Josefa Vargas Torres.

Luisa: Sí, en Utrera. Mi madre era familia de Las Gambas, prima hermana de Antonia la Gamba, la mujer de Manuel Torre. Allí en Utrera mi padre se fue metiendo en los cantes y como también era mu gracioso pos lo fueron conociendo las gentes.

M.M.M.: El cante por cantiñas es lo que más lo identifica.

Luisa: Bueno, él hacía otros cantes también, cantaba por soleá todavía mejó. Yo m'acuerdo que le preguntaba: «Papa, ¿estos cantes son de Cái?», y él siempre decía que su cante era creao por él, que los de Cái eran otro estilo... Después, mis hermanas se fueron casando y seguían haciendo los cantes de mi padre. Mi hermana Fernanda se casó en Lebrija.

M.M.M.: Te refieres a Fernanda la Vieja, la madre de Bastián Bacán.

Luisa: Sí, Fernanda era reonda, esa lo cantaba tó. Cantaba por siguiriyas, soleá, fandangos, bulerías, malagueña, por petenera... Con ésa no hay quien pudiera.

M.M.M.: Hay constancia sonora de lo que dices. Fernanda se casó con Juan Funi.

Luisa: Sí, con Juan el Funi. Mi hermana Fernanda, la agüela de Migué, era sobrina de primos hermanos.

Bastián Bacán: Bueno es que mi padre y mi abuelo Pinini eran primos hermanos.


M.M.M.: Luisa, ¿es cierto que tu padre cantaba muy bien por fiesta?

Luisa: Mi padre cantaba pa bailá mu bien, pero por bulerías no cantaba.

Pedro Bacán: Por bulerías sí cantaba, acuérdate de los campanilleros y de los cantes de Nochebuena.

Luisa: Bueno, los villancicos y los cantes de la Navidad sí lo hacía por bulerías, pero lo que se dice cantá por bulerías no cantaba.

Esos cantes los cogió luego mi hermana Fernanda:

Esta noche es Nochebuena
y no es noche de dormir...


M.M.M.: Eso está en el aire de bulerías cortas.

Bastián Bacán: Sí, él se metía más en la soleá, pero un poco romanceá.



M.M.M.: Bastián, ¿cómo era Pinini?

Bastián Bacán: Mira, era del mismo cuerpo que Migué, así de finillo, mu delgaíto, pero gracioso y con un cante mu suyo.

M.M.M.: Luisa, ¿cuántos hermanos fuísteis vosotros?

Luisa: Éramos nueve hermanos. Todos cantaban menos uno. El que más duende tenía era Benito, pero tenía una cosa y es que sin tomarse unas copas no podía cantá. Manolo Caracol perdía la cabeza con él.

M.M.M.: Bastián, tú convivistes mucho con tu tío Benito.

Bastián Bacán: Mi tío Benito por soleá ha cantao mejó que nadie, mejó que Caracol, mejó que Mairena y mejó que tós. Mira, un día vino Caracol con su padre al Central de Utrera y a mi tío y a mí nos cogió bebiendo vino y nos fuimos al bar del Central, que estaba antes de llegar al salón, y empezamos a cantá los dos. Mira cómo se puso el bar que le dijo Caracol al padre, con un bulto aquí que parece que lo estoy viendo ahora mismo: «Corre y dile a Benito y al sobrino que se callen que si no no pueo salí a cantá».



M.M.M.: Imagino que tendrás más anécdotas.

Bastián Bacán: Pa no acabá. Mira, fuimos a un bautizo al empalme de Morón y allí estaba Manuel Torre. Cantó Manué y mi tío Benito no le hizo son, y le dijo Vicente el Pirri, «Benito, ¿por qué no le haces compás», y le dijo mi tío, «¿y Manué quién es?». Manué, que se enteró, le dijo: «¿Tú eres capá de hacerlo mejó?», dice: «Eso ahora mismo». Se arrancó mi tío Benito por el cante de Tío Juaniquín y mira cómo cantaría que le dijo Manué: «Ya no canto más hijo, yo ya he dao muchos gritos esta noche».

M.M.M. : Benito conocía como nadie el cante de Juaniquín.

Bastián Bacán: Ya vé si lo conocía que delante mía le dijo el Tío Juaniquín: «Sobrino, tú cantas ya el cante mío mejó que yo». Eso fue en Consolación de Utrera.

M.M.M. : El cante por soleá del Tío Benito, ¿guarda alguna relación con el cante de La Serneta?

Bastián Bacán: No, el cante de Pinini lo hemos apañao cada uno de nosotros a nuestra forma.

M.M.M.: Yo recuerdo que en cierta ocasión me dijiste que el cante de Juaniquín procedía de La Serneta, cuando éste hizo el servicio militar en Utrera.

Bastián Bacán: No, mira, lo que pasa es que él no podía con el cante de La Serneta porque era mucho más fuerte y entonces él lo arregló a su forma.

M.M.M. : Eso quiere decir que a ti te llegan dos corrientes soleareras.

Bastián Bacán: Sí, porque Tío Juaniquín estuvo dos años en casa del Tío Benito y ahí fue donde nosotros dos cogimos su cante, y ya hacíamos los cantes de Pinini y del Tío Juaniquín.



M.M.M.: Esto parece que se aclara. Ahora se me presenta otra duda. Luisa, el cante de tu sobrina Fernanda de Utrera, ¿de dónde viene?

Luisa: Esa es otra línea. Son parecíos pero es otro cante.

Pedro Bacán: Yo creo que ésa puede ser la melodía de Rosario la del Colorao.
M.M.M.: En esa dirección apuntan otras opiniones. De todas formas, ambos estilos encajan en el mismo «corpus» musical y su parentesco es indudable.

Bastián Bacán: Sí, porque el cante de Rosario, según yo escuché, es el de La Serneta pero hecho de otra forma.

(continuará)

15/12/06

PEPE POLLUELAS



(publicado en CANDIL nº 31 enero-febrero 1984)

Nombre: José Ruiz Pérez.
Nombre artístico: Pepe «Polluelas». Lugar de nacimiento: Jaén. Fecha: 26-4-1924.


Ellos también fueron protagonistas. Ninguno, como es el caso de Pepe Polluelas se encaramó en la cresta del éxito y ni aun gozó del reconocimiento de la entonces denominada «afición». Era el tiempo en que los ecos tiernos y grandiosos de la soleá disonaban en medio del fragor prostibulario, y toda la mágica voz de un pueblo disputaba a las furcias el precio deleznable de una copa de alterne. Sin incurrir en morbosas memorias, esta es una época que la afición no debe olvidar hoy, y ello por dos razones: la primera referida, siempre frente a los pusilánimes, al largo camino de reivindicaciones que en los dos últimos decenios se ha recorrido; la segunda como ejercicio de comprensión hacia quienes fueron -¿lo son aún?- víctimas de un entorno abyecto que degradaba, embrutecía y malversaba el caudal cultural de un pueblo. Comprensión que debe hacerse extensible a quienes, con mejor fortuna y menor autenticidad, inmolaron la verdad jonda que conocían, a efímeros éxitos comerciales. -Pepe, dime una cosa, ¿en aquella época se cantaba por soleá?

-Sí, sí que se cantaba por soleá; no desde luego como ahora, porque la soleá desde aquella época hasta ahora, primero que se ha popularizado mucho y segundo, que no se canta igual. Pero en ese tiempo lo que más se cantaba era por fandangos y sobre todo, los cantes festeros. Aunque cuando la reunión era de entendidos, entonces sí se cantaba por soleá y siguiriya.

-Nos da la impresión de que tú eres un enamorado del fandango.

-Pues mira, sí. Porque eso que dicen que el fandango no es un cante grande, no es verdad. Ahí tenéis, por ejemplo, los fandangos de «El Gloria», los de «Palanca», los de «El Niño León>, haber si eso no es cante grande.

-Pepe, dinos la verdad, ¿si tu padre te hubiera dejado a ti dos o tres cortijos y una cuenta corriente de dos o tres millones, de los de aquella época, tú hubieras cantao?

-Sin lugar a dudas, claro que sí que hubiera cantao. Porque vosotros sabéis que el cante lo llevo muy dentro. El flamenco se lleva en la sangre, y por muchos millones que tengas, si tienes afición ya lo creo que cantas. Otra cosa sería cantar como profesional. Yo, por ejemplo, si tuviera dinero, cantaría sólo para mis amigos.

-¿Has cantao alguna vez para ti, para tu propia satisfacción?

-Sí, esto me ha ocurrido varias veces. A lo mejor he estado en una reunión de gente humilde, de amigos donde no ha habido ambiente de dinero, y aun sabiendo que no me iban a pagar, no sé lo que me ha pasado, que ese día he cantao mejor. Esto, todos sabéis que ocurre, el arte no se busca, surge. Son momentos de inspiración que aparecen cuando menos te lo piensas, esto generalmente pasa cuando estás a gusto en una reunión. Otras veces, sin embargo, he estado en reuniones que me han llamado para que les cante, y ha habido gente que no ha sabido estar, que no le han tenido respeto al cantaor, que no han sabido escuchar, y entonces me he marchao hasta sin cobrar .

-Pepe, ¿a ti quién te ha llegao más, Palanca y El Sevillano o Pastora y Tomás?

-Yo a Tomás no llegué a escucharlo personalmente, lo que conozco de él es lo que grabó, y desde luego era un genio. A Pastora sí que la escuché y era maravillosa y muy completa, aunque también ha tenido cositas menos afortunadas. Luego ocurre que con Palanca tuve bastante contacto, y era un hombre que me encantaba su forma de cantar. El cante de Pepe Palanca, a mí me llegaba al alma, porque cantaba con mucho corazón, con mucho sentimiento. Antonio El Sevillano era un cantaor rápido, el fandango que tenía era un fandango eléctrico, muy seguío.

-¿En qué cante te encuentras más a gusto?

-En la soleá, porque es un cante que me llega al alma. El cante por soleá es un cante muy bonito y muy completo. Tiene una gran belleza. Claro que esto no quiere decir que no cante por otros palos, porque yo le meto mano a otros cantes.

-Sin embargo, no es el cante que tú más cantabas en las juergas. ¿De dónde te vino a ti el cante por soleá?

-Hombre, ya he dicho que de Canalejas aprendí mucho, porque Juan Canalejas, a medida que fue siendo mayor, cantaba con más sabiduría, con más conocimiento. También aprendí de otros muchos, porque todo el mundo tiene que aprender de alguien. Luego está también mi aportación personal. De otro que aprendí bastante por soleá fue de Lorenzo, «El Niño Madrid», que hacía este cante muy bien. Yo de discos he aprendío muy poco.


-¿Por qué el apelativo de «Polluelas» ?

-Esto me lo pusieron por un hermano mío, mayor que yo. Resulta que yo desde pequeño cantaba cuando salía del colegio, y la gente preguntaba: «¿Quién es ese chiquillo que canta?», y otros respondían: «Es el hermano de "Polluelas"», así que yo también me quedé con este apodo. Recuerdo que lo primero que cantaba era un pregón de «El Americano» que decía: «Pescaero, vendo el copo, por dinero. Lo mejor y más sabroso de los mares de Levante...».

-¿Cómo fueron tus comienzos en el cante?

-Mis comienzos fueron a una edad muy temprana. Ya desde bastante joven empecé a cantar en las ventas, porque yo lo que quería era cantar. Donde hubiera una juerga allí estaba «Polluelas».

-¿Ha habido tradición cantaora en tu casa?

-No, y esto es lo curioso. Mi padre era bastante aficionao, porque él me contaba que había escuchao a don Antonio Chacón, a Manuel Torre, etc. , pero cantar no ha cantao ninguno de mi familia.

-¿Entonces los cantes dónde los aprendistes?

-Principalmente los aprendí del contacto que tuve con muchos artistas que al estallar la guerra civil les cogió en Jaén. Porque en aquella época le cogió en J aén a dos compañías de artistas, entre los que estaban Canalejas de Puerto Real, del que aprendí muchísimo, El Sevillano, Antonio el de la Calzada, Jacinto Almadén, El Niño Marchena, El Niño la Huerta, Pepe Palanca, etc. Entonces me juntaba bastante con ellos, porque aquí estuvieron mucho tiempo por motivo de la guerra. En fin, que, como ya he dicho, de todos aprendí.

-De todos estos que has mencionado, ¿cuál fue el cantaor que más te llegó?

-Sobre todo Canalejas y Pepe Palanca; también El Sevillano, porque tenía unos fandangos con unas letras muy bonitas. Luego Marchena era otra cosa, cantaba los cantes floreaos. También me gustaba Pepe El Culata, que por Tarantas cantaba muy bien.

-¿Te quisieron llevar alguna vez en alguna de esas «troupes» flamencas que venían a Jaén?

-Sí, efectivamente, una vez Canalejas llevaba una «trupe» en la que iban Pepe Azuaga, La Niña de Castro, entre otros. Resulta que Canalejas mandó a Pepe Azuaga para que hablara conmigo para incorporarme a la compañía, entonces yo no quise; no acepté porque yo siempre he sido muy madrero y no quería dejar a mi madre sola. Entonces Canalejas se molestó conmigo y estuvo bastante tiempo sin mirarme, hasta que un día llega y me dice: «¿Tú quién eres, Chacón?». Entonces le tuve que decir que, aparte de que no quería dejar a mi madre sola, estaba muy falto de ropas. Entonces Juan me contestó: «Si tú me hubieras dicho algo yo te hubiera comprao lo que te hubiera hecho falta». Total, que así pasó. Recuerdo que al no querer ir yo, entonces se llevó a Marchenilla, que, como sabéis, es otro gran aficionao también de Jaén. Después recuerdo que se unieron Juan Varea, Pepe Marchena y Juan Canalejas y formaron compañía.

-Entonces tu ambiente ha sido más de las ventas y las juergas que de los escenarios, ¿no es así?

-Sí, se puede decir que prácticamente mis actuaciones han sido en las ventas, salvo algunas cositas que hacía contratado, pero siempre dentro de los límites de la provincia. Ahora es cuando más estoy actuando en escenarios, puesto que hago algún festivalito que otro por la provincia, pero antes, ya digo, casi siempre en juergas. Sólo en una ocasión hicimos una pequeña gira por la provincia con un grupo que montó Juanito el practicante, cuñado de Juanito Valderrama; venía con nosotros Ramón Montes, El Linarillos y Pepita Fuentes.

-Pepe, ¿cuándo había más ambiente flamenco en Jaén, en los años que tú comenzabas o ahora?

-Hombre, en. aquella fecha en Jaén había un grupo de aficionaos muy buenos, entre los que estaban El Niño Madrid, Marchenilla, Severiano Cortés, entre otros, y había buen ambiente flamenco, pero era un ambiente de bares y de ventas. Ahora, aunque hay menos personas que cantan, el ambiente es distinto, porque se canta en colegios, en festivales, en centros culturales, etc. Con esto quiero decir que el flamenco, en la actualidad, se valora más.

-Tenemos entendido que hace bastante tiempo estuvistes a punto de grabar, ¿es verdad esto?

-Sí, efectivamente, de esto hace casi cuarenta años. Resulta que me llevaron a Madrid dos señores, uno don Nicolás Villaverde y otro don Manuel Morales, y estuvieron haciendo gestiones para que impresionara, pero ocurrió que me tuve que venir a Jaén porque tenía que incorporarme al servicio militar. Estos contactos para impresionar recuerdo que se hicieron en el Villarosa.

-Pepe, ¿para aquellos señoritos el flamenco no era, a veces, la música de fondo de una juerga con furcias?

-Hombre, pues en cierto modo sí. Ocurría entonces que también estaban los músicos y echaban su rato de baile. Luego decían: «Que entren los cantaores», y allá que íbamos nosotros y nos poníamos a cantar, a veces empalmando un día con otro. Claro que esto no sollo lo hacía algún señorito que otro, sino también el que disponía de perras en aquella época.

-¿Entendían de flamenco los que te llamaban para una juerga?

-Generalmente no. Hombre, había alguna excepción que otra, pero la mayoría no lo entendían. Llamaban al cantaor porque era la forma de divertirse en la venta.

-Pepe, dime una cosa, ¿en aquella época se cantaba por soleá?

-Sí, sí que se cantaba por soleá; no desde luego como ahora, porque la soleá desde aquella época hasta ahora, primero que se ha popularizado mucho y segundo, que no se canta igual. Pero en ese tiempo lo que más se cantaba era por fandangos y sobre todo, los cantes festeros. Aunque cuando la reunión era de entendidos, entonces sí se cantaba por soleá y siguiriya.

-Nos da la impresión de que tú eres un enamorado del fandango.

-Pues mira, sí. Porque eso que dicen que el fandango no es un cante grande, no es verdad. Ahí tenéis, por ejemplo, los fandangos de «El Gloria», los de «Palanca», los de «El Niño León>, haber si eso no es cante grande.

-Pepe, dinos la verdad, ¿si tu padre te hubiera dejado a ti dos o tres cortijos y una cuenta corriente de dos o tres millones, de los de aquella época, tú hubieras cantao?

-Sin lugar a dudas, claro que sí que hubiera cantao. Porque vosotros sabéis que el cante lo llevo muy dentro. El flamenco se lleva en la sangre, y por muchos millones que tengas, si tienes afición ya lo creo que cantas. Otra cosa sería cantar como profesional. Yo, por ejemplo, si tuviera dinero, cantaría sólo para mis amigos.

-¿Has cantao alguna vez para ti, para tu propia satisfacción?

-Sí, esto me ha ocurrido varias veces. A lo mejor he estado en una reunión de gente humilde, de amigos donde no ha habido ambiente de dinero, y aun sabiendo que no me iban a pagar, no sé lo que me ha pasado, que ese día he cantao mejor. Esto, todos sabéis que ocurre, el arte no se busca, surge. Son momentos de inspiración que aparecen cuando menos te lo piensas, esto generalmente pasa cuando estás a gusto en una reunión. Otras veces, sin embargo, he estado en reuniones que me han llamado para que les cante, y ha habido gente que no ha sabido estar, que no le han tenido respeto al cantaor, que no han sabido escuchar, y entonces me he marchao hasta sin cobrar .

-Pepe, ¿a ti quién te ha llegao más, Palanca y El Sevillano o Pastora y Tomás?

-Yo a Tomás no llegué a escucharlo personalmente, lo que conozco de él es lo que grabó, y desde luego era un genio. A Pastora sí que la escuché y era maravillosa y muy completa, aunque también ha tenido cositas menos afortunadas. Luego ocurre que con Palanca tuve bastante contacto, y era un hombre que me encantaba su forma de cantar. El cante de Pepe Palanca, a mí me llegaba al alma, porque cantaba con mucho corazón, con mucho sentimiento. Antonio El Sevillano era un cantaor rápido, el fandango que tenía era un fandango eléctrico, muy seguío.

-¿En qué cante te encuentras más a gusto?

-En la soleá, porque es un cante que me llega al alma. El cante por soleá es un cante muy bonito y muy completo. Tiene una gran belleza. Claro que esto no quiere decir que no cante por otros palos, porque yo le meto mano a otros cantes.

-Sin embargo, no es el cante que tú más cantabas en las juergas. ¿De dónde te vino a ti el cante por soleá?

-Hombre, ya he dicho que de Canalejas aprendí mucho, porque Juan Canalejas, a medida que fue siendo mayor, cantaba con más sabiduría, con más conocimiento. También aprendí de otros muchos, porque todo el mundo tiene que aprender de alguien. Luego está también mi aportación personal. De otro que aprendí bastante por soleá fue de Lorenzo, «El Niño Madrid», que hacía este cante muy bien. Yo de discos he aprendío muy poco. -¿Cuándo se cantaba mejor, antes o ahora?

-Los cantes grandes se cantaban antes mejor que ahora.. Porque desde un tiempo a esta parte, no sé lo que ha pasado, que los cantes los han modificao. Porque antes, una siguiriya era una siguiriya, y una taranta, una taranta; no había que ponerle tantos adornos, ni tantas florituras como se le hace hoy. Antes también lo que ocurría es que se cantaba más con el corazón y con el pecho, y hoy se canta más con la garganta.

-Suponemos que habrás pasado bastantes malos ratos, como, por ejemplo, tenerte cantando hasta que amañanara y luego no pagarte.

-Sí, naturalmente que me ha pasado esto. Recuerdo una vez que íbamos Pepito Cortés y yo y nos llevaron de juerga a Oraná. Estuvimos en Rey Chico cantando y cuando nos dimos cuenta, los que nos llevaron desaparecieron, no sé si es que las mujeres que había se los llevaron, el caso es que nos tuvimos que venir a portes debidos, después de estar cantando to la «rachí». Esto me ha pasao bastantes veces.

-¿Cuando cantabas en las ventas ibas contratado por el ventero?

-No, a nosotros el ventero no nos daba ni un céntimo, al contrario, si podía llevárselos, se los llevaba. A nosotros el que nos pagaba era el que nos llamaba para que le cantáramos.

-Con esto pensamos que a veces tendría que ser una pelea entre las putas y el cante, ¿no?

-Sí, efectivamente, esto ocurría con alguna frecuencia. Pero las mujeres eran más listas y le sacaban antes los dineros al cliente que nosotros. Recuerdo que había una que le decían «la malagueña», que era capaz de quitarle el fajín al Alto Comisario. Con esto quiero decir que si a alguien le tocaba perder, era a los artistas. Porque el cliente cuando se quedaba sin dinero me decía: «Mañana te veré», pero al día siguiente ni se acordaba.

-Pepe, ¿has notado tú cambio en cómo se aprecia hoya los artistas y cómo se apreciaban antes?

-Sí, claro que lo he notao. Hoy día se aprecia mucho más al artista, pero no sólo al artista, sino al flamenco en sí. Además de que el artista hoy está bastante mejor pagado. Incluso cualquier cantaor de los llamados punteros puede hacerse millonario con una cierta facilidad.

-¿Había en Jaén por aquella época muchos aficionados que cantaran?

-Sí, bastantes. Recuerdo que en aquella época estaba «El Niño Madrid», Severiano Cortés, «El Nenete», Marchenilla, «El Bichito», Pepito Montiel, «El Trincheras». Angelito Cobalea, Pepito Cortés. «El Rego- bero», Plantón, Simón y yo, aunque había alguno más. La mayoría nos dedicábamos a las ventas.

-¿Qué te hubiera gustado ser dentro del flamenco?

-Hombre, qué quieres que te diga, me hubiera gustado ser figura, y quizás hubiera tenido un sitio en el flamenco, de haber sido menos tímido de lo que siempre he sido. Ya he dicho antes que siempre he sido muy madrero, me daba pena dejar a mi madre sola. Precisamente de lo que estoy arrepentido es de no haberme ido con las «trupes» que me la propusieron, porque seguro que hubiera triunfado.

-Pepe, ¿nunca le has cantado tú algún fandango a una novia que hayas tenido?

-Sí, claro. Una vez tuve una novia que se llamaba Lola, y yo le cantaba:

De to las flamencas con bata de cola
claveles en su pelo
y gracia en los pies, por guapa y alegre destaca la Lola,
que trae medio locos a «tos» los «gachés».


Total, que después no sé lo que pasó, que me dio esquinazo. Claro que yo tampoco me preocupé mucho.

-¿Te presentastes alguna vez a un concurso?

-Sí, sólo una vez. Esto fue en el año 42, yo tenía 16 años. Este concurso lo organizó Pedro Millán, en la Piscina Municipal. Se presentaron bastantes aficionaos, incluso de la provincia, y yo gané el primer premio. Recuerdo que me dieron veinte duros y una medallita del Santo Rostro. Luego ya no me presenté a ninguno más. Claro que en aquella época apenas había concursos.

-¿Cómo te gustaría que fuera tu vida de ahora en adelante?

-Hombre, qué te voy a decir. A mí me gustaría que me tocara una quiniela pa poder pasar el resto de mi vida sin fatigas y de cuando en cuando, poder cantarle a todos esos buenos amigos que siempre me han beneficiao, y no tener que cantar por obligación pa poder comer.

-Dinos una cosa, Pepe. Apartando los artistas de Jaén, que sabemos que a todos los quieres mucho, ¿qué cantaor te gusta más en la actualidad?

-Hay varios que me gustan, pero me inclino por «El Lebrijano», Fosforito, Rafael Romero y Chano Lobato. Chano es un gran cantaor y una excelente persona.

12/12/06

EL CHOCOLATE




ellos, los protagonistas, dicen:

Antonio Núñez "EL CHOCOLATE"


(entrevista apócrifa, publicada en CANDIL nº 11, septiembre-octubre, 1980)

-¿Qué le pedirías al mundo flamenco de hoy?

-Que too el que lo practique enseñe culturalmente o de otra forma a too el que está a su vera; que esto se pueda ir corriendo masivamente, para que todos sepamos lo que es el flamenco. Si no, seguiremos escuchando sevillanas y otras cosas como el ye-yé, como otras cosas que ni tú ni yo sabemos lo que son, ni falta que nos hace. Porque el flamenco es una droga pá el hombre y la mujer. Porque cuando tú te tomas o te alegras con una copa y con un flamenco, ya no tienes dinero en el mundo pá pagar ná: ni copas, ni mujer, ni ná... Cuando esto no es así, a ti te interesa el vino, el tabaco, la mujer... Ya ves si el flamenco es una droga. iLa más cara del mundo! ¡Y no le damos, a veces, ningún valor! Creo que esa droga va a durar mucho rato, pero yo quiero morirme antes.

-Creo que tu familia ha tenido buenos cantaores, cuéntanos algo de ella, de tus inicios y de aquellos artistas antiguos que conocieras.

-Mi padre y mi madre cantaban, también mis hermanos; lo que pasa es que yo solamente he sido famoso.
De los artistas antiguos al que más recuerdo es al Niño Gloria y a la Moreno, también a su hermana La Pompi. Y Tomás Pavón, eso es comía aparte: ha sío el que más me ha gustao cantando en gitano y en fineza.

-¿Más que Manuel Torre?

-Hombre, Manuel Torre... ¿Cómo te diría yo? ¿Cómo se puede considerar una pintura brusca y una fina: Goya y Velázquez? Pues comparo esas dos cosas igual.

-¡Ole el Summa Artis contestando! Continúa, por favor.

-Yo me metía en las reuniones de esos viejos artistas, pero yo era el que me salía, no podía estar con ellos porque era un chaval. Cantaba dos fandangos, me daban mis diez o veinte duros y me salía pa fuera.

Yo me iba con Juanito Mojama andando -me decía sobrino, porque yo era un chiquillo-, y me iba de la Alameda de Hércules a la Marina, y desde allí pasaba el puente de Triana a un cabaret que se llamaba La Playa, que era de Morgado. En él los señoritos de Sevilla se divertían con las tanguistas y entonces me llamaban y se metían en fiesta.

En el Casino de la Exposición he trabajao solo, allí, en la terraza, me buscaba la vida, también en La Parrala, que hoy es un Banco de Vizcaya. ¡Qué cosas!

Yo he conocío toos esos rincones flamencos, donde me he buscao la vía y he alternao con gente cantaora, como el Gloria, Vallejo, Juanito Mojama, Caracol... pero cantábamos privadamente, porque entonces se cantaba privadamente. Luego vino eso de llevar el flamenco a la cultura y a las tablas, que lo llevaron Caracol y Marchena. Ahí, en las tablas, el mejor ha sío Caracol; porque cantando eran entonces Tomás Pavón. La Niña de Los Peines, El Gloria y Caracol. Los demás no eran nada, ¡en gi- tanos hablo, eh!

-Creo recordar que en más de una ocasión has hablado de la importancia del fandango, dinos algo de esto.

-Para mí todos los cantes son importantes, claro, aunque también interviene el intérprete.

El fandango son los claveles de Andalucía, ya sea natural de Huelva o de donde sea. El fandango es mu bonito y difícil de interpretar; hay que tirarle su pellizco y cantaores con pellizco habemos mu pocos, que transmitimos nuestro cante a los aficionaos y a los profanos, porque hay que trasmitirle a los dos.
Un fandango bien cantao le llega antes a cualquier persona.

Yo para aprender a cantar por soleá o siguiriyas he tenío antes que cantar fandangos; luego me dediqué a los cantes grandes y la influencia me la dio Tomás Pavón, pero después yo tuve mi personalidad; porque lo mismo que hay cantes por éste o por otro, también hay cantes chocolateros.

-Has venido hablando del cante de los gitanos ¿Como es?

-Los gitanos siempre hemos aprendío a cantar desde chiquitines por bulerías; luego, por esto, tengo que decir que un cincuenta por ciento de los gitanos no saben de cante grande, saben más los payos. Yo me rebelo siempre conmigo mismo porque soy gitano y desde chicos tenían que enseñarnos toos los cantes. Siempre me han pedío a mí los gitanos que cante por bulerías y yo por bulerías no pueo llorar; yo lloro por soleá, fandangos o seguiriyas; por bulerías ná más me pueo alegrar. Hay una minoría de gitanos que saben de cantes grandes.

El gitano tiene ritmo y te pué alegrar a pesar de que llevamos la pena; pero para tener la pena tenemos que estar reunidos. Entonces, cuando yo digo. ¡Ayyy!, los payos, con más cultura, porque han leído, se preguntan, ¿qué es esto? Y los flamencólogos y los entendidos dicen ¿qué tienen los gitanos cuando se me levanta el vello? Pues es eso, el lamento. Y este lamento el payo lo toma con más mérito que nosotros en el cante grande. A nosotros lo que nos gusta es la bulería, la rumbita... con estas cosas los gitanos están más contentos. Pero oye, hay gitanos que chanelan de cante tanto o más que yo. Yo, sin despreciar a mi raza -¡eh, mucho cuidao!- confío más en que un payo me entienda a mí lo que voy a hacer en cante flamenco; pero, ¡ojo!, quitando la bulería.

-Entonces, ¿tú crees que el quejío, el dolor en el gitano...?

-Eso ná más lo pué hacer un gitano que sepa cantar, ¡ná más! Y ese algo que hay que tener pá cantar, ese algo, le falta al payo.

-Sin ánimo de discutir, parece ser que, por tus palabras, se trasluce que los más entendidos en cante son los payos y los meiores cantaores los gitanos. ¿Para ti qué payo que no viva ha cantado meior?

-Han habido muchos payos que me han gustao. Por ejemplo, el payo Manuel Vallejo me ha gustao mucho, porque era más gitanero que payo cantando, y era tan gitano cantando como el primero. De los que viven, aunque los años no perdonan, El Sevillano. Marchena porque ha mantenido una época, tenía su voz melódica y bonita, pero sus voces no eran flamencas y no reunían las condiciones pa el rajo gitano pero no dejo de reconocer que han sido básicos en la cosa paya y creo que los payos ya me entienden. Yo reconozco lo que está bien y mal cantao. y 1o de subir y caer como una marioneta; lo que hace falta es subir y mantenerse. Y de los que se acuerdan son los que valen.

Chacón ha sido un cantaor que ha medido un punto de todos los cantes que se cantan hoy, con la voz más flamenca o menos flamenca. Muy bueno, hombre... Chacón ha medido la malagueña, la seguiriya, ha medído muchos cantes. ¿Que la voz suya no era flamenca? bueno, eso es aparte.

-Tú metes unos cantes por Jerez y otros los haces por Triana, ¿te sientes mas identificado con Triana que con Jerez?

-Lo que pasa es que yo vine con seis años a Sevilla. Me ha criao en el cerro El Aguila , en el Frontón Betis, en Triana. Yo conozco más Sevilla que Jerez, aunque reconozco que Jerez es mi tierra y donde yo he nacío.

Los cantes de Triana son distintos a los de Jerez, porque los cantes de Triana son unos cantes más monótonos que los de Jerez, son más melosos. En Jerez han salido todos los cantes de voces flamencas, como los de Manuel Torre.

Oye, todos los cantes vienen a remanecer del mismo sitio; por ejemplo, los cantes de Huelva sólo se cantan allí, y yo no puedo hacer un cante de Huelva con una medida mía, pero ya no es entonces Huelva. Eso es lo que ha pasao a Jerez con Triana. A ver si me explico: los cantes de Triana son puros y los cantes de Jerez son puros, pero ha habío cruces. Lo mismo que Alcalá y Utrera. No hay treinta cantes por siguiriyas, ni treinta cantes por soleá. Solamente hay uno; pero eso sí, muchos estilos que son dejillos; hay uno en Valverde, del Cerro, de Jerez... Hay también dejillos de acento. ¿Por qué crees tú que el gitano le da al cante un matiz distinto al payo? Yo creo que es por la cultura que hemos tenío y la vía que hemos llevao. Como no hemos tenido la suficiente preparación para poder hablar pues entonces será ese el sonido diferente que tiene el gitano de con el payo.

-Por cierto, recuerdo una actuación tuya en Jerez, donde eres máxima figura y hubo cantaores comerciales a los que el público aplaudió más, mientras tú, metiéndote por siguiriyas, hasta rogaste silencio al público. ¿Por qué pasan estas cosas?

-Porque hay una escucha muy repetía en Jerez de ese cante y también porque ellos lo tienen y entonces gusta cualquier cosa que no sea eso, y porque nadie es profeta en su tierra. Basta que ellos tengan esos cantes para no hacerles caso. Basta que uno tenga dinero para que no se acuerde del que no come.

-Hablando de dinero ¿tú crees que con dinero se puede cantar bien?

-Sí, ¿por qué no? , hay gente que tiene dinero y canta; porque con dinero también se puede tener sentimientos.