LOS MISTERIOS DE LA SIGUIRIYA GITANA (I)

(El Planeta)

Bernard Leblón

(publicado en CANDIL nº 34, julio-agosto 1984)

Desde su llegada a principios del siglo XV, los Gitanos se hacen notar como músicos profesionales en casi todos los países europeos. Los instrumentos son generalmente los que se estilan en la comarca donde se verifica la función -laúd en los territorios ocupados por los Turcos, salterio o tímpano húngaro (czimbalom) en Hungría, arpa en Francia, sonajas y castañuelas en España- y la música es casi siempre autóctona. En varios países, la música es un acompañamiento de baile, especialmente en España, donde los Gitanos participan con tales espectáculos en diversos festejos populares y, con una frecuencia muy notable, en las fiestas tradicionales del Corpus. El éxito de sus actuaciones se hace patente en la literatura de la época, en los pormenores de La GitanilIa de Cervantes, por ejemplo, y con mayor evidencia todavía en el crecido número de obras teatrales menores - entremeses, bailes, mojigangas, sainetes, tonadillas- cuyo único resorte es un baile de Gitanas. Hay que advertir que muy pronto se ha dado en llamar «de Gitanos» o «de Gitanas» el repertorio del folklore local ejecutado por Gitanos o Gitanas, sea porque a pesar suyo su interpretación dejaba trasparentar un dejo particular, o sea, más sencillamente, porque la indumentaria y el aspecto físico de los intérpretes daba un sabor exótico a los cantos y bailes de la tierra. Es probable que los dos elementos se conjugaron, ya que muchos textos señalan, además de una pronunciación típica -el ceceo-, un tipo de interpretación sui géneris comúnmente designada con la expresión: «a lo gitano».

La copla llamada seguidilla, compuesta de un cuarteto y de un terceto alternando heptasílabos y pentasílabos es, con el verso de romance -octosílabos asonantados- la forma métrica más corriente de las canciones gitanas, tanto en la realidad como en el teatro. He aquí un ejemplo sacado de un sainete anónimo del siglo XVIII, La Gitanilla honrada:

Por más, cruel Fortuna,
que nos persigas,
quantos más travajos
más alegria.

Ande la rueda
y ya que no comamos
tengamos fiesta.

Existe también una forma sencilla, limitada al cuarteto, como en otro ejemplo recogido en El maulero de Francisco Antonio de Monteser, publicado en 1617:

gitanillo del alma
no te alborotes
que si no son galeras
serán azotes

Después de haber visto a tantos Gitanos falsos o verdaderos cantanto y bailando por seguidillas, en el escenario y por la calle, incluso en caló como el caso citado por Larrea Palacín (1), el público va a asociar maquinalmente Gitanos y seguidillas y, por fin, en la segunda mitad del siglo XVIII, aparece la expresión seguidillas gitanas en varias obras de teatro, así en Las Gitanillas, de Ramón de la Cruz:

Bailad unas seguidillas
gitanas, con taconeo,
o contadme algún corrido.

o en una tonadilla, también citada por Larrea, El Prioste de los Gitanos:

Seguidillas gitanas
canta mi chula
que como es tan gitana
gitano guzta.


Desde el punto de vista puramente filológico, la filiación entre seguidilla gitana y siguiriya gitana no plantea ningún problema. Empiezan a surgir dificultades al abordar otros terrenos. Por lo que toca a la métrica, la estrofa de la seguidilla se encuentra intacta en las sevillanas:

A dibujar tu cara
me puse un día
cuando llegué a tus labios
ya no podía;
porque tus labios
necesitan pinceles
pá dibujarlos.

O también en las serranas, hermanas andaluzas de la siguiriya:

Yo crié en mi rebaño
una cordera;
de tanto acariciarla
se volvió fiera;
y las mujeres,
cuanto más se acarician,
fieras se vuelven.

En cambio, la siguiriya gitana, como todo el mundo lo ha podido notar, presenta una excrecencia anormal, congénita, de su tercer verso en el caso del cuarteto, o del segundo cuando se trata de la siguiriya corta de tres versos. Sin embargo, el parentesco entre estas estrofas particulares y las seguidillas tradicionales queda muy evidente, especialmente cuando un terceto de cambio sigue la siguiriya de cuatro versos:

La comía que como
y el agua que bebo
a mí me sirven de regaíta
cuando no te veo.

Que pena más grande
que yo me veo solito en el mundo
sin calor de nadie.

Ricardo Molina apoyó la teoría del profesor García Matos sobre el alargamiento del tercer verso por agregación de sílabas demostrando que, a veces, dicha modificación se obtenía mediante una mera repetición. Se da el caso en la famosa siguiriya de María Borrico que, precisamente, se suele cantar como cambio a continuación de la serrana. Así mismo, pudiéramos citar un sinnúmero de siguiriyas, sin relación con las serranas, donde el mismo alargamiento se alcanza con la ayuda de una especie de ripio, generalmente una invocación por el estilo de «mare de mi arma» o «compañera mía».

Tu no duermes sola,
mientes como hay Dios.
Con el pensamiento, compañera mía,
dormimos los dos.

Aún sin interjección, el procedimieto queda perceptible en una copla como ésta:

En este rinconcito
dejarme llorar;
que se ha muerto la mare e mi arma
y no la veo más.

El hecho de que muchas siguiriyas antiguas -de El Nitri, del Loco Mateo, de Curro Durse terminen precisamente su tercer verso con estas palabras puede indicar que la modificación del mismo empezó de esta manera.

Sin embargo, si consideramos estos pormenores bastante aclarados con lo que precede, aparece entonces un enigma más substancioso: ¿por qué se alargó así dicho verso de la seguidilla hasta darle el aspecto insólito que caracteriza la siguiriya?

Cabe recordar que esta estructura particular que junta tres versos cortos con un verso largo, como de arte mayor, sirvió de estribo a una comparación entre la siguiriya gitana y la endecha real, compuesta de tres heptasílabos y de un endecasílabo. No obstante, algunas diferencias saltan a la vista: en el caso de la siguiriya los tres versos cortos no tienen la misma medida y el verso largo no es el último sino el penúltimo.

(continuará)